宋代山水画造境浅析

边凯

关键词：宋代山水画;再现;造境

中国美术的黄金时期在宋代，宋人山水画作品又是整个宋代美术宝塔上的一颗最璀璨的明珠。当梳理宋代山水画作品时，我们会发现宋代山水画的画风多样，而且规律特殊：每隔一段时间便出现一种新的画风，而且新出现的画风与之前的传统样式又天差地别。宋代山水画大师似乎都放弃了向离自己最近的大师学习的机会，反而试图追寻更早的大师的画风。他们都在自己所追寻的画家作品中看到了新的可能性，而当他们的画风成熟时却发现与自己心中大师的画风已经相差千里之遥。范宽绕过了李成去追寻荆浩的美学思想，郭熙又绕过了范宽找到李成作为他的精神导师，而李唐又越过了郭熙去追寻范宽的足迹。这种类似“隔代遗传”的方式似乎也在当时的山水画理论里得到了实现。唐代以来的山水空间理论在北宋初年才初见成效，文人苏轼提出“诗中有画，画中有诗”的绘画理想，南宋画院画家最终将幽情美趣这一类诗意性山水作品推向了高峰。看似一蹴而就的转变，事实上要经过画家多少心智上的磨炼与挣扎才能实现，中间的辛苦只有画家自己知道。宋代山水画领域内的活跃思想，为宋代山水美术带来了极大的繁荣，也为今天的学者理清宋代山水画的发展脉络带来了极大的困扰。

从创作角度出发，我们发现宋代山水画发展的脉络还是有一些规律可循的。理论先行与观念更新迅速是宋代山水画发展的关键因素。画家都是以相对新的观念带动整体画面的调整。如果将一系列不同时期的宋代山水画作品排列在一起，我们会发现它们最大的区别是如何看待自然山水，以及如何通过自然山水来进行理想化造境。画面中的一切都变成了这些伟大的画家表现他们理想化山水的手段，进而催生了不同的山水面貌。

如果说宋代山水画具有统一的时代风格，那就一定是再现风格[1]。在宋代山水画作品的一个局部中，我们可以找到具有再现风格的山水元素。这正是五代、北宋早期大师对山水画的发展做出的巨大贡献。对宋代山水作品中“局部再现”这一观点的研究，将更有助于我们了解宋代山水画家的创作初衷，也有助于我们对其绘画表现手段的界定。画家采用了三维与平面两种观察、表现方式，得到了比之前作品更为真实的物象。此外，画家运用多边形来概括物象，继承并发展笔墨、皴法、渲染等一系列技法，改变了山水画的整体面貌。宋代画家在画面中表现出的单个物象与整体空间的纵深感同样也是宋代山水画作品非常大的特征。宋代画家通过对原有作品形状、空间、技巧等一系列图式上的修正，使画面中的局部图像比之前任何时期的山水画作品都更为接近客观对象，更能够唤起观者对于自然的视觉感受与视觉记忆[2]。

宋代山水画作品在山水空间布局上有着一定的发展脉络，从北宋早期宏大的全景式山水空间到南宋时期多元化的诗意性山水空间，从早期的引入式到随后相对自由的观看方式，山水画空间的发展在宋代从未停止。宋代山水画的空间一直以来是学术界争论的焦点。笔者个人认为可以将中西方的学术成果融合一下，从西方的研究方式入手发现问题，从创作者自身的角度去解释宋代山水画空间的合理或是不合理最为贴切。我们必须承认的一点是，宋代山水画的山水空间只是相对合理，而且随着山水画的发展，这种相对合理性不断增加，但不代表我们可以通过文艺复兴时期的透视法对其进行表述。根据沈括对李成的批评我们可以得知，在宋代，画家李成曾经尝试站在一个固定视点来描写对象，但后来的宋代山水画家并没有選择这种空间表现形式，而是普遍选择了“三远法”。我们可以认定，这是宋代画家在山水空间表达上的选择问题，不是能力问题。我们在将宋代山水空间归纳到“以大观小”的宋代科学的视觉体系下的同时，又必须结合郭熙画论中的“游观”[3]思想来解读画家在画面中暗示的不同观看角度的物象，这样才能较为全面地阐释宋代山水画空间布局的相对合理性。事实上，宋代山水画中山水空间布局的这种相对合理性只是画家与观者心理层面的对应，画面中的山水空间展现了画家作为观者在观察自然山水时的整个心理过程。这是一种比现实空间更为真实的“心理空间”。

对于自然界树、石、云、水以及时间、天气等山水画元素的选择与精简，画家可谓绞尽脑汁，这些山水元素都要为画面情境与画家追求的理想化山水服务。所以画面中的宋代山水元素事实上都具有理想化的特征，都是画家在自然界挑选与精简的结果。北宋到南宋山水元素的演变可以说是在再现的前提下，逐渐完美化与理想化的过程。

宋代山水画的“笔墨”问题一直以来也是学者们关注的焦点，但这一问题在宋代山水画家心中并没有我们想象的那样严肃。片面地强调笔墨本身的价值是无法还原宋代山水画作品的。因为笔墨在当时的第一作用就是为实现画家造境而状物的手段，所以宋代的笔墨才会具有质朴、内敛、不易模仿的特性。似乎只有明确了这一点，我们才能更为深入地理解宋代山水作品中笔墨的价值。

画家的造境行为是贯穿于整幅作品创作过程的，我们可以肯定地说宋代画家的造境行为本身是主动的。画中空间布局的调整、山水元素的选择与精简、笔墨技法的运用等一系列因素的叠加，使画家创造了一个在自然界中永远都无法找到的完美景色。画家通过对画面中完美景色的营造来感染观者，以便画家理想化的造境能够通过视觉传递给观者。这一过程可以说是“以情造景，借景达境”的创作过程。宋代山水画家通过对画面局部和整体意象的再现来展开造境行为。这种再现并没有限制画家情感的表达，是画家与观者交流的视觉基础，是画家吸引观者无条件参与造境行为的前提和手段。画家通过一系列的造境行为又使得再现本身变得更具意义。

可以说，宋代山水画家在他们自己的作品中虚拟了一个自然界中不存在的世界。他们以自己的作品征服了观者，以便让观者按照他们创造的画面秩序思考。观者一旦跳进这个虚拟的“陷阱”就无法自拔，也无须自拔。因为观者的思绪会畅游其间，带给现代人的是一种久违了的精神上的愉悦。