情迁“新文人”

石果

石鲁于1955年、1956年，连续两年，先是赴印度主持国家对外展览会总体设计工作，紧接着又随国家文化部门代表团对埃及进行友好访问和旅行写生活动，其间完成了一批印度、埃及写生作品。在今天看来，这批作品的表现手法，笔墨线条与光影的结合，还是他20世纪50年代前期的典型、常态的“中西合璧”的范式。

然而让人意想不到的是印埃之旅的结果，石鲁迅速地、决然地开始了他艺术走向的重大转型。仔细看看他1957年的作品，无论速写还是水墨写生，光影与体面的要素都消失得十有八九。仅仅两年之后，《转战陕北》横空出世，与三年前的印埃作品完全是判若隔世。

时隔22年后，石鲁在中央美术学院国画系研究生班的学术讲座上，讲了这么一段话：“比如印度这个国家，有好多东方的艺术，哪怕国家成了殖民地，政治经济全都被外国操纵了，但是她的文化艺术始终坚持民族的东西，有音乐、绘画等。……她始终保持着精神文化的独特性。我们中国有古老的文化传统，‘五四以后……我们的文化艺术怎么办呢？是用外来的移植解决问题，还是从我们民族的东西出发来解决问题呢？”

很明显，1957年的石鲁就选定了他的解决方案。同样是在那次讲座上，他这样说道：“‘五四以来，对于吸收传统究竟是从中国的传统开始吸收，走原来的路子，还是通过西洋的办法，把西洋素描作为中国画的基础，有争论……总觉得中国画不科学、落后，是文人士大夫的笔墨游戏，以及形式主义、抽象主义，可多可多了……”

印埃之旅让石鲁第一次看到了在世界上还有古文明文化艺术的遗存，感受到完整性存在的巨大魅力。他后来对其建筑、装饰、绘画、音乐舞蹈、文字、艺术教育、历史古迹、工艺服饰等进行绘声绘色、手舞足蹈的描述，洋溢着喜爱向往之情、欣赏羡慕之意。

“一手伸向传统”是在这样的情迁感动中酿成的。我们不要忘记，在那个年代那种文化语境中，“传统”是一种不太受待见的东西。这就是石鲁要在1957年中央美术学院“江丰学术研讨会”上，特别选“中国画到底科学不科学”这个敏感问题发起论战的原因。

1957年至1958年，除了少量的创作，石鲁主要在画室默默地临摹大量的传统文人书画。这本是他少年时期在成都东方美专就做过的功课，而这时他是为了探索实现一个重大的艺术道路转型，重温并力求真正深切悟道。這是一段为人们所泛泛浅议，而并未认真穷究其所以然的心路历程。

一、唐脉余绪的长安复萌

唐朝，中华文明史上最辉煌的时代之一。在它的首都古长安这块土地上，唐文化的灿烂让千年以降的后人从未失去对它的追思。然而除却在长安厚土中深埋的无尽宝藏，在朝代更替的漫长岁月里，其文脉余绪几乎是片叶难寻。其文化巨匠如云、艺术星光璀璨的景象，只能在“梦回唐朝”的吟唱中摇滚一把了。

1959年5月的一天，石鲁手捧一本小书斜躺在北京齐白石纪念馆客房的床上，一边喝茶一边细细品读。

他接受了原文化部为庆祝国庆十周年暨北京新落成十大标志建筑而创作巨幅革命历史画作的任务，正在紧张的构思创稿阶段。然而，据来自广东的画家杨之光回忆说，创作组其他画家都已经画出好几个版本的草稿了，石鲁却一笔未动，一连几天优哉游哉地看他那本与唐朝有关的小书。他是在读唐史吗？他要寻找一种表现伟大历史时代的灵感吗？

他看的只是一本《唐诗三百首》。

之后， 他如期画出了《转战陕北》，这正是在四十不惑的这一年。

石鲁实现了一个巨大的跨越，就在于他“一手伸向传统”的那只手实实在在地抓住了传统文人画的精髓与灵魂，以及对“诗中有画，画中有诗”有着深刻的感悟。

好几代的史论家、批评家对《转战陕北》这幅画已经做了许多研究，写了不少论文。概括起来，对其论证的第一层面，是定位于“革命历史，重大主题”的宏大叙事画，所以要追问它是不是要承担“不见千军万马，是为走投无路”的政治责任;第二层面上升为“领袖风采，宝塔英姿”的丰碑纪念画，所以阐释出了“雄壮勇毅，高山仰止”的神性崇拜;而第三层面则是我经其吟诗品茗的雅兴禅心中领略出来“山人一境，情志相宜”的文人诗意画。所以当历史实况和人物本相距我们愈久远之时，诗意的造境之妙发酵得不温不火而愈加平和淳厚。我们就不再去诘问具体的纠结，只是伫立其前，为作品的磅礴气息和难以名状的感动而静默。

诗画共情—中华古典文人画之首义。作为政治主题性“革命历史画”的《转战陕北》，如于千年之后仍然能够成为20世纪中国画之存世经典，其超越曲折的历史而能将自然与人文诗般的意境给予后人，应是一个重要的因素。

长安画坛千年衰微的文脉，复又开始搏动。自《转战陕北》始，石鲁将他对诗学画意的转换之悟、古今开新的理法之道，读写行践，识妙易变，在短短几年就推演到了足以能够开宗立派的能量上。

二、“意理法趣”的古今新说

1960年至1965年，当时西安的国画家们（以西安美术家协会中国画创作研究室六位画家为核心团队）创作活动最为活跃，其继承与创新的作品达到了一个相当高的水平。这一黄金时期所诞生的成果，经一系列全国性巡展及研讨，为各地的史论家、批评家及画坛名家公认为足以代表陕西乃至西北地区当代中国画的最高水准和特色，且具备了与近现代各地域传统著名画派并驾齐驱的一个地位，“长安画派”由此而被确立。

按传统评价标准，一个足以载入史册而影响力经久不衰的画派，应具有几大要素：其一，要有具备全国影响力的开宗领军人物;其二，要云集一批画风个性与共性俱备的知名度较高的优秀画家，他们已经创作、展出、出版了较多数量，为画坛所熟知的经典作品;其三，提炼出并发表了有画派代表性、开创性的艺术理论;其四，艺术史论界有三代以上的知名评论家都给予了足够的关注评论，有较一致的定论。

依以上标准，“长安画派”的确立无疑是合格的。而如果要将其立派宗旨“一手伸向传统，一手伸向生活”与历史的文脉画流相联系，真正在学理上有承古开今分量的代表性理论著述，当推石鲁的《学画录》。

后来石鲁写道：“这个《学画录》，是我1963年春养病期间所做的学艺笔记的一部分。当时，看了一些古代画论，联系自己和西安一些画家的创作实践，产生了不少感想，曾有心写一个比较系统的笔记，从理论上探索一下中国画在生活、造型、笔墨、立意、构图、设色、题款等方面的艺术规律。但因精力和时间的限制，未能如愿，只写了生活、造型、笔墨三章的简单提纲……”

虽然只是短短的、未完成的“学艺笔记”，只是停留在一个“简单提纲”的阶段上，但其中透露出来的重要概念和论证逻辑，如“生活论”“造型全神论”“质疑孤言笔墨论”“意理法趣论”等，都基本上亮出石鲁艺术思想上的“传统当代化”特点。

在与传统绘画理论，特别是唐宋以降形成的“文人画”样式或者范式的联系上，石鲁在《学画录》之“笔墨章”中展开了着重的思辨。其中一段概说可以引为导读之义：“笔墨之为表现技巧，其理既深又浅，既概又微，既抽象又具体，既难又易，岂非玄而又玄乎？曰：深者，通乎意理性情;浅者，明乎物象形貌;概者，总其精神;微者，见于血肉;抽象者，概括乎诸种性属;具体者，不改于物形;难者，精到非易;易者，操之非难。故概云笔墨则高深难测，具言笔墨则细微之法术也。笔墨既为内容之规定，又超于内容之范围。笔墨既可变，又不可变。可变者性情也，不可变者规律也。故言笔墨，当以意、理、法、趣求之。”

在这段话里，其“笔墨”之“深—浅，概—微，抽象—具体，难—易”诸范畴，所蕴之各类维度的概念，其实远非一般对“笔墨”之定义和理解，否则為什么会有“笔墨等于零”这样如此绝对，又语焉不详或难以展开讨论的说法，成为一流大师的断言呢？而“笔墨”既要合于“内容”，又可超乎其外，既能随性而变，又须恪守规则，这些复杂的相对性，石鲁要用“意、理、法、趣”四字予以廓清。

其“意”者，可以“立意”“意蕴”“意境”“意在笔先”等传统文人画主观之“我”的概念约之;其“理”者，可以“物理”“道理”“天理”“地理”等客观存在的现象与规律概念约之;其“法”者，可以“意—理”相遇相媾而生的“艺之术”的概念约之;其“趣”者，所谓“超乎其外”“随性而变”，可以“无法之法”的趣味概念约之。故“意、理、法、趣”四字法则，亦可以“主、客、合、变”四字为现代通俗之浅解。其四字者，以“意”为领军，就是以“我”为主脑，以“我”之诗情诗意为主导，而统乎“理、法、趣”，此正是传统文人画的灵魂。

20世纪60年代上半叶，在创派于长安期间，石鲁的中国画转型已经进入了“诗意、用意、写意”的崭新境界，以他自己内心的“新文人画风”自诩，其实是非常恰当的。然而在当时那个文化语境中，言说“文人画”的意义，不合时宜久矣，所以他不能够公开他的内心深蕴的情志。

石鲁主张“思想为笔墨之灵魂，依活意而为之则一个万样……笔墨乃画者性情风格之语言，最忌虚情假意、无情无意”（《学画录·笔墨章》），依活意，依新意，依真意，依正意而为之，其一大批新作新创，既给他带来了喝彩声，也带来了喝倒彩声。著名的“野、怪、乱、黑”批评说，就很有代表性。而石鲁的明志诗作《人骂我野我更野》则更有代表性。在这种情况下，做文人不容易，做“新文人”则更不容易。《学画录》写成初稿之一半的第二年，《转战陕北》就被批被贬，第三年，《东渡》被责被封。石鲁之“文”，被斥为“野”;石鲁之“新”，被判为“怪”。并且，美学概念上的批评可随意转为政治上的评判。在这种压力之下，石鲁却依然自信地说：“文笔与画笔、书笔皆通情达性，若无屈原悲时爱国之情，李、杜为苍生之爱，若无颜鲁公之忠直，徒仿其笔迹，焉乃有真无间流露耶！”（《学画录·笔墨章》）其“情、爱、忠、直”实为其诗意、画意之底蕴，中华文人楷模之风骨、情怀、正气。此为文人之道，不独是清谈逸事，品饮珍藏，游戏笔墨而已。石鲁写作《学画录》之后，依“意、理、法、趣”而修行，熬过60年代下半叶之暴风骤雨，于20世纪70年代的“长安芦屋”中独守着艺道长青之信念，继续创造着唯属于自己，又通达天地之心，人文之脉的“新文人画风”。