“史料导向”的中国现代文学研究

张德强

摘  要：本文從陈子善的具体学术工作、研究方法及其特色、文学史观三个方面切入，尝试理解并阐释其在中国现代文学、史料研究领域的贡献。在40余年的学术研究生涯中，陈子善的研究对象“从鲁迅到张爱玲”，旨趣始终集中于对现代文学版本与史实的考证、作家集外文的辑佚与阐释等方面，以扎实的文献史料工作推动了中国现代文学史的“重评”与“另写”。同时，他倾向于带有掌故、笔记色彩的私史传统，认为文学史不妨“另写”而无所谓“重写”，也体现了一种或可称之为“史料导向”的开放的、个性化的文学史观。

关键词：陈子善;现代文学史料;辑佚;考证;文学史观;“史料导向”

中国现代文学研究的学科起步虽然与新文学进程基本步调一致，但其研究视野与研究方法在1949年以后直至20世纪70年代末新时期开始前，受到了相当大的制约。从研究对象上看，其规模在1949年后不断被压缩：“……政治运动接连不断，每一次运动就砍掉一批作家作品，也就把范围缩紧一些，以致到十年浩劫期间就只剩下一个孤零零的鲁迅了。”？譹？訛从研究方法上看，对有限作家的论述侧重政治标准下的作品评价，忽视基于史料的文学史研究，“因此关于它（指新文学）的探讨，基本上属于同时代人的文学批评，很少把这作为一段已经过去了的文学历史进行系统考察的”，所以“自然也就谈不上重视史料工作了”？譺？訛。

经过40多年发展，“凡做研究，先以整理相关研究对象的完整史料为研究的基本前提”③，这一观点在学界已达成共识。在这样的历史背景下去考察陈子善这代新时期后出现的学人的致力方向与学术成就，会发现他们分享了相似的学术环境，也各自承担了相应的历史任务。所谓相似的学术环境，便是20世纪70年代末以来国家意志对学科影响的相对松动和淡化，“重写文学史”意识逐渐渗透到现代文学研究中，既有的主流文学史叙述模式发生改变——中心淡化、边缘凸显。所谓相应的历史任务，便是建设新的文学史叙述模式——在“曾经被历史遗忘或者受到文学史家有意无意的冷落的作家”？譼？訛进入研究者视野的同时，如何解释、消化这些作家作品，既需要新的理论范式，也需要更丰富规范的史料工作。在衔接唐弢、阿英等前代学者的奠基工作基础上，新时期以来的现代文学史料学逐渐成熟，陈子善的史料学研究自然也脱离不开这个环境与要求。陈子善现代文学研究的特色在于，在研究对象上，他相对同辈人较早涉足边缘作家作品;在研究方法上，他更乐于采取辑佚、考证、笺注等实证方法;在呈现方式上，他多使用“一点事实，一点掌故，一点观点，一点抒情”（唐弢语）相杂糅的书话、“识小”随笔等形式，少作阐释，多讲事实;在史学观念上，他更倾向带有掌故、笔记色彩的私史传统，力避各种宏大叙事，主张文学史不妨“另写”而无所谓“重写”——这可被视作一种学术取向上的“非中心”立场。本文试图从陈子善学术道路的形成和延伸、研究方法与学术文体的选择，以及贯彻于其现代文学研究实践中的文学史观三个方面，来阐释和理解这位学者的现代文学研究历程。

一、学术道路的起点、成熟和延伸

40多年来，陈子善主要从事现代文学微观研究，对史料的钩沉考证构成其重心;他的研究对象从周氏兄弟到郁达夫，再到梁实秋、徐志摩等“新月派”文人，后来又延伸到张爱玲其人其作;无论是文学史视野的逐步拓展，还是研究方法的始终如一，都能够看出20世纪七八十年代之交参与编纂注释1981年版《鲁迅全集》一事对他此后学术之路产生的深远影响。

本该在大学求学的岁月，陈子善是在江西农村插队务农（1968—1974）。他在70年代初的江西乡下便撰写了一批有关鲁迅的文章并得以发表，这些文字的风格受时代风气影响，更多带有阐释性？譹？訛。1974年返城后不久，他便被分配到上海师范大学中文系培训班学习（1974—1976），毕业后留校在写作教研组任教。此后不久（1976年下半年）便参与到本校《鲁迅全集》的编纂注释工作中，并从此正式走上了现代文学研究的道路。可以说，陈子善早年对现代文学的兴趣有其自发性，较少受到1949年后学院风气的影响，而正是参与《鲁迅全集》注释的经历和训练，使他对新文学史料研究产生了浓厚的学术兴趣，从而将其作为自己毕生从事的事业。

陈子善参与编纂注释的1981年版《鲁迅全集》是鲁迅去世后问世的第三种《全集》？譺？訛，也是《全集》第二个有注释的版本。相对于1958年版《全集》10卷的规模，1981年版《鲁迅全集》达到16卷，除了增加《古籍序跋集》和《译文序跋集》两种，还恢复了《集外集》和《集外集拾遗》原貌，将1938年来经辑佚、考订后的佚文编为《集外集拾遗补编》112篇及附录44篇;此外还编入当时已搜集到的全部书信1456封，并增收除1922年遗失部分外的1912年至1936年日记。最值得注意的是，注释被大规模扩充了，由1958年版的5884条增至23400余条，近240万字。1975年上半年，注释任务便被陆续分配到各大学及研究机构，“按照注释工作的统一安排，由北京师范学院（现首都师范大学）和上海师范大学（现华东师范大学）《鲁迅全集》注释组分别承担……上海师大注释1934—1936年鲁迅致中国人士的书信和致外国人士的书信（简称后期）”③，陈子善参与的便是鲁迅后期书信注释。

这一学术经历对陈子善此后的学术研究影响深远。第一个影响便是微观研究方法的养成：“我参与《鲁迅全集》注释时形成的观念……要求‘字字有来历、‘句句有来历。”？譼？訛《全集》编纂对注释条目的准确度要求极高，根据《全集》编辑王仰晨的回忆，仅注释条例便被多次修订，力求精准。在《全集》出版前的“征求意见本”中，就提出“一时尚难查考而对理解原文十分重要的问题，在‘征求意见本中可以注明‘待查，以便各方面提供材料或线索，待查明后补全;正式出版时这种情况则应尽量减少”。？譽？訛无论是1958年版还是1981年版的《鲁迅全集》，都保持了一种重视版本差异、严格辑佚考订，并在当时政治口径下尽可能做注释的学风，这与1949年后现代文学研究长期不重视作品版本、忽视辑佚考订，以及以论代史的学术风气形成明显差异。而“鲁迅杂文的史料性相当强，读他的文章不知道写作背景与针对对象，就不知道他的尖锐”？譹？訛。1981年版《全集》注释条例明确要求每篇作品需介绍其“最初发表的年月和报刊名称及期数”。参与《全集》编纂注释使陈子善从事现代文学研究伊始便打下了扎实的史料功底，因考订、勘误工作对期刊版本等的查阅形成了他对带有“史源”色彩的一手材料的敏感性，在工作实践中养成了强烈的史料意识与实证精神，其具体体现为这样几点：其一，对史源——即原始期刊与作品版本的重视，言必有据，不做空谈;其二，致力于对散佚作品的钩沉与考证，为既有文学史叙述添补细节;其三，尽可能采纳多重证据，将作品、回忆和史源查考等内证、外证加以结合，不盲从于单一史料。30多年后，在谈及自己的周氏兄弟研究时，陈子善说：“也许是因为参加鲁迅书信注释所受的影响太深”，自己的周氏兄弟研究“大都属于微观研究而不是宏观研究的范畴”？譺？訛。其实，岂止是对周氏兄弟的研究，关注微观、坚持实证的学风一直贯彻于陈子善40余年的学术研究。

参与《全集》编纂注释对陈子善的第二个影响是文学史视野的拓宽，以及对主流文学史叙述外边缘化作家作品的研究兴趣。在为《全集》注释所作的史料查考、采访新文学人物工作中，陈子善获得了远比既有文学史叙述更广阔的历史视野。这也是由《鲁迅全集》注释工作本身的学术特质决定的。作为国家文化工程的1958年和1981年两版《鲁迅全集》，当然在基本文学史观上与主流文学史写作并行不悖;但在研究方法、史料意识与文学史视野上，两者又不无差异。鲁迅的社会活动、文学创作和历史影响跨越了辛亥革命之前到1936年病逝后漫长的50多年，对《全集》的编纂注释不可能绕过对各种期刊、版本的辨析查考。鲁迅生平思想又经历几次大的变化，其一生牵涉人物众多，有左翼人物，亦有非左翼人物，1949年后的主流文学史对后者往往采取回避以致“遗忘”态度，而《鲁迅全集》的注释却不能完全回避后者。1981年版《全集》注释条例要求在注释牵涉到各种人名时，“应按其本身的重要性以及在本文中涉及的程度，有选择地注明其生卒年代、别名、朝代、籍贯（外国人国籍）、基本政治倾向、身份、简历、主要著作等”③，这使得郁达夫、沈从文这种主流文学史上形象模糊的作家，周作人、梁实秋这样被有意忽略的作家，乃至陶亢德这样至今未引起主流文学史足够重视的边缘人物，其具体文学活动都通过《全集》注释进入陈子善的学术视野。相对于1958版的小心翼翼与闪转腾挪，1981版大规模扩充后的注释则更加大胆。在特殊的历史背景下，作为“小型百科辞典”的《鲁迅全集》其实为人们提供了认识中国现代文学史乃至文化史的一扇窗子，这扇窗子远比主流文学史著作的“口径”和“尺寸”更大。“注释尤其是经典性作品的注释往往能提供最完备的史料”？譼？訛，《全集》皇皇240万字的注释，其规模可观的现代文学部分，隐然形成了有别于主流文学史的、专题性的现代文学史介绍，也补充了陈子善最初进入现代文学研究领域相当重要的一部分史料知识，引导他此后持续关注非中心的、边缘性的作家作品，也使他始终关切于对五四文坛掌故的打捞和考辨。

参编1981年版《鲁迅全集》对陈子善的第三个影响则更为长远，在研究视野上，“从注释《鲁迅全集·书信卷》起步，逐渐扩大到与鲁迅关系密切的郁达夫、周作人、台静农等作家，再扩大到与鲁迅意见相左、乃至发生过严重冲突的‘新月派诸子”？譹？訛，以至于延伸到张爱玲以及1949年前后的港台和海外文人身上。以陈子善的郁达夫研究为例，在完成了自己的学术起步，即参与对《鲁迅全集》后期书信注释工作后，他敏锐地注意到大量与鲁迅相关的郁达夫资料。1949年以后现代文学史著作中对郁达夫的评价偏于保守，如刘绶松的《中国新文学史初稿》对郁达夫一笔带过，仅肯定其1923年所作《文学上的阶级斗争》“已经是后来‘文学革命运动倡导的前奏了”。？譺？訛史观相对包容的王瑶《中国新文学史稿》也只是认可郁达夫在革命文学兴起时期的贡献。郁达夫的这种历史形象，无疑是过于单一的。从鲁迅研究的角度，陈子善提出，郁达夫的《回忆鲁迅》堪称“迄今写鲁迅最好的三篇杰作之一”。他投入到對郁达夫手稿、史料和作品版本的搜集与整理中，先后与王自立合编了《郁达夫忆鲁迅》（1982）、《郁达夫研究资料》（1982）、《郁达夫文集》（1982）、《回忆郁达夫》（1986）、《卖文买书——郁达夫和书》③（1995）等文集与研究资料，这些成果对于学术界深入研究、阐释郁达夫作品、提高对其文学史地位的评价，提供了充足的文献依据。陈子善回忆：“研究郁达夫的初衷，说起来也好笑，就是要通过郁达夫与鲁迅的密切交往，来证明他是个‘进步作家。”？譼？訛而随着研究的深入与资料的不断发掘，陈子善的郁达夫研究渐渐脱离鲁迅研究而自成一格。基于扎实充分的史料工作与文献解读，陈子善对郁达夫在现代文学史上的位置做出这样的论断：“在新文学进程的第一个十年（1917—1927）期间，郁达夫的文名之大，甚至超过了鲁迅，就再清楚不过地说明了郁达夫在新文学史上的显赫地位。”？譽？訛此后，他一直追寻郁达夫的相关史料与史实，小到一则日记重见天日，大到一部重要手稿面世。在探讨郁达夫小说《她是一个弱女子》手稿的影印出版时，陈子善指出该手稿被公开的意义“绝非一般”，从文本发生的角度来看，“它为我们进一步打开探讨这部备受争议的郁达夫小说的空间提供了新的可能”。

比郁达夫资料和作品的整理编纂更为棘手的是对周作人集外文的收集、纂辑和研究。周作人在1949年后很长一段时间内受到学界“冷遇”，却在身后的20世纪八九十年代重新获得出版界和读书界青睐，这种“周作人热”至今尚有余波，也至今争议不断。陈子善在1993年撰文提出：“要探究中国现代知识分子的心路历程，周作人的选择极具代表性，因此他的著作有重新审视、深入探讨的必要。”⑥周作人的写作历程从1904年到1966年，这些文章只有一部分收入了他生前编订的文集。要全面了解周作人，钩沉整理其集外文就很有必要。早在1987年，他便将郑子瑜收藏的《知堂杂诗抄》未刊稿整理出版，并辑集外编为其附录。1988年，他爬梳旧期刊编选的《知堂集外文·亦报随笔》和《知堂集外文·四九年以后》出版;1993年，他与鄢琨利用钟叔河保存的周作人手订目录，对照《亦报》和《大报》所载还原，合编了《饭后随笔》（周作人1949年11月至1950年10月在二报发表文章合集;此书出版于1994年）;1995年，他与张铁荣合编的《周作人集外文》（四九年以前）出版。值得注意的是，陈子善对周作人佚文的钩沉纂辑，采用的方法仍然是与《鲁迅全集》编辑方针类似的精心辑佚和严格校勘的方法，仅以《周作人集外文》一书为例，“一个新笔名的考定，一篇新佚文的辨识，更是必须小心翼翼，反复求证。”？譹？訛因此，这部历经四年辛苦始编竣的文集虽然不无“遗珠之憾”（陈子善语），仍堪称现代作家佚文纂辑的一部典范之作。

陈子善最为人称道的张爱玲研究亦与他的周作人研究有着不解之缘。其张爱玲研究的起步虽然是1985年的《〈传奇〉版本杂谈》，但陈子善在这一领域最早引起学界广泛重视的研究成果《张爱玲创作中篇小说〈小艾〉的背景》（刊于《明报月刊》1987年1月号），是1986年秋为搜集周作人佚文而翻阅《亦报》的副产品，即发现并考证出连载于1951年11月4日到次年1月24日《亦报》的署名梁京的小说《小艾》实出张爱玲之手。在此后30多年的张爱玲研究中，陈子善的研究重心集中于张爱玲的佚文钩沉、笔名考证、版本校勘、作品分析、生平交游、书信绘画考证等几大块，先后出版了《说不尽的张爱玲》（2004）、《看张及其他》（2009）、《研读张爱玲长短录》（2010）、《沉香谭屑》（2012）、《张爱玲丛考》（2015）等研究著作;还编纂了《私语张爱玲》（1995）、《作别张爱玲》（1996）、《张爱玲的风气》（2004）、《记忆张爱玲》（2006）、《重读张爱玲》（2008）等他人回忆和研究文集。陈子善的张爱玲研究在对版本、史事加以考证外，也兼顾文本解读，将内证法与外证法相互结合。他从2003年延续到2010年对张译《老人与海》的追踪研究，利用不断面世的新资料，对张爱玲翻译《老人与海》背后的人事与经济原因、“范思平”这一张氏生僻笔名、20世纪五六十年代《老人与海》中文版本沿革、张氏译本的修改等问题作出了梳理。这一研究使用了张爱玲译文的不同版本及版权页、宋淇书信及其他资料，可谓现代文学作品校勘与考证的一个经典案例。又如著名的《〈天才梦〉获奖考》一文的问题意识，便是从张爱玲获奖36年后的一次“不为人注意”的文字表态出发，陈子善敏锐地察觉到其中的“弦外之音”，即对当年《西风》评奖结果的强烈不满。陈子善仔细查考了从1939年9月征文启事刊出到1940年8月《天才梦》发表的《西风》杂志，指出张爱玲的几处关键性误记，间接地为被世人视为目不识珠的《西风》杂志“平反”。此文不盲从于张爱玲回忆这个单一证据，而是以回忆为参考，对期刊进行仔细爬梳。这也再次验证了文学史微观层面的复杂之处。诚如他在谈及现代文学研究中“一手材料”价值时所说：“相对而言，当时问世的文字记载——所谓一手材料，比如作家本人的日记、书信，在可靠性上一定比他若干年后的回忆要强。”？譺？訛通过对一件久被湮没的史事的考察，陈子善也为我们还原了一个属于“人间”的、有烟火气的张爱玲：“对《天才梦》获奖经过的误记，既表明张爱玲对自身文学才华的充分自信，也表明张爱玲毕竟也是常人，她再清高，再通达，仍很在乎自己在文学史上的地位”③，这的确是借助史料“进入历史精微的细部和作家的心态史”的研究层面了。

陈子善的研究还较早涉足鲁迅的“论敌”“新月派”文人领域。从20世纪80年代钩沉梁实秋、徐志摩佚诗佚文入手，陈子善的“新月派”研究便触及这一久被文学史遗忘的现代文学流派大部分成员。除了对相关史料的梳理考证外？譼？訛，他还致力于辑佚、整理和编辑“新月派”文人作品，如《梁实秋文学回忆录》（1989）、《叶公超批评文集》（1998）、《雅舍轶文》（1999，与余光中合编）、《许我一个未来——徐志摩的生死情爱》（2000）、《雅舍谈书》（2006）等。这些专题性选集的问世，大多早于“新月”诸子的文集或全集的大陆版，对于大陆学界更为全面地认识“新月派”作家提供了有益借鉴。自2013年起，陈子善先后将自己的学术作品纂辑为《沉醉春风——追寻郁达夫及其他》《钩沉新月——发现梁实秋及其他》《双子星座——管窥鲁迅与周作人》三部带有系列著作色彩的文集，从中不难看出，除张爱玲外，周氏兄弟、郁达夫与“新月”文人，始终是他多年辑佚、考证工作的重点。

对于现代文学文献的整理工作来说，“求真求全是其当然的学术要求”，以便为“今后的研究和再筛选提供一个基础和基藏”？譹？訛，这也已成为现代文学史料工作的另一共识。主要出于政治原因，沈从文、张爱玲、废名、周作人、梁实秋、林语堂等作家在1949年后相当长时间成为主流文学史上的“失踪者”，因此新时期以来，他们的作品经过了“重新审视、研读和讨论”，有关他们的史料被大量发掘出来，他们的文集乃至全集已经出版并发生影响。此外，仍有大量由于各种原因作品湮没不传、尚处文学史边缘的作家，他们的毕生创作及其与现代文坛间的关系纠葛，亟待获得重新的考察、认识和评价。进入21世纪以来，这项工作已引起现代文学研究界的重视，于赓虞、朱英诞等诗人、作家的作品集经过精心辑佚、考订和整理后得以出版。对此，陈子善也提出：“有些作家也许进不了文学史，但他的某些作品有重新研究的必要。”由于学术资源有限，这些作家中的大部分人，其作品辑佚和出版或许一时难以“求全”，但把它们发掘出来先编订出有特色的文集，“可能会部分改写文学史，也可能只对某一阶段的文学现象和文学生态的研究有所帮助”？譺？訛，所以自有其必要性。2010年起，陈子善策划了“海豚书馆·红色系列”丛书，连续推出了宋春舫、梅光迪、熊式一、刘廷芳、徐祖正、熊佛西、徐蔚南、高罗佩、南星、李影心、姚克等人的小说、散文、剧本、评论集。“海豚书馆”已经出版了近50种，“红色系列”便占该丛书已出总数近半。陈子善主张：“抛弃以往文学史讨论的真正重要的作家，这是不可能的”③，则推动、引介声名久被湮没的作家作品的“出土”面世，其目的并非标新立异，而是要尽可能地还原立体、全面的新文学历史语境。

二、研究方法和学术文体

如陈寅恪所言，“夫圣人之言，必有为而发，若不取事实以证之，则成无的之矢矣”？譼？訛。自清代以降、乃至五四以来的古典学术研究，历来重视“史”“证”互为参照，故王国维有二重证据法应用于学术实践中，即在研究中利用出土材料来解读历史文献;后又衍生出“多重证据”的说法，即指以多重不同層面、不同性质的文献证据相互渗透、相互结合，共同求得事实真相的研究方法。1949年以后的现代文学研究，史料工作本应占有其一席之地。固然有唐弢、王瑶等先生汲汲于延续1949年前已成果斐然的新文学史料研究，“但在五十年代上半期，虽然一下子编写出版了五种新编的中国现代文学史著作，出现现代文学研究的最初繁荣，并且大致确定了这门学科的基本格局，史料工作却没有相应的建树”。？譽？訛而在研究中存在的版本混乱、史料混淆等问题则颇为严重。现代文学研究界对史料发掘与考证的日益重视，在20世纪80年代初方初露端倪。王瑶在1980年提出现代文学研究者应该学习古典学术研究的文献方法，重视对史料的考证与鉴别：“在古典文学的研究中，我们有一套大家所熟知的整理和鉴别文献材料的学问，版本、目录、辨伪、辑佚，都是研究者必须掌握或进行的工作;其实这些工作在现代文学的研究中同样存在，不过还没有引起人们应有的重视罢了。”⑥

以参编《鲁迅全集》为起点，在此后40多年不断推进扩展的现代作家研究中，陈子善形成了这样一种基本史料观：“研究一位有特色有影响的作家，必须建立这位作家较为完备的文献保障体系，创作系年、同时代人的回忆以及各种评论资料，均不可偏废。”？譹？訛这一建立“文献保障体系”的观点带有大而化之的目录学色彩，其前提则是对文献全面的辑佚、考证和校勘工作。作品收录的“求真求全”当然是“文献保障体系”题中应有之义——对作家作品的分析和创作史的各种考察始终是现代文学研究的重头，对佚文的钩沉和阐释也早成为当下史料学研究的热点之一。在作品之外，陈子善特意强调了对创作系年、回忆录和研究史的重视。如果说，对于作品（无论是传世已久的还是后经发现的佚文）和相关文献的阐释应属内证法，则对系年、回忆录和研究史的钩沉考证则属外证法。在研究中，二者理应结合而不可偏废。蔡元培“史学本是史料学”说法的提出有其时代背景，今天看来或许不无偏至之处，但正确地结合文本解读与史料考证，将内证与外证加以参照研究，的确有助于我们接近、返回历史现场。陈子善习惯将其研究成果冠名以笺证、发微、识小等，其见解又多散布于书话、序跋、随笔中，这使得他的史料工作难免“给人的印象是零散、细微”？譺？訛，这也是许多现代文学史料工作者的研究容易给人留下的印象。不过，仔细考察陈子善多年积累的学术成果，会发现其中贯穿着几条始终如一的方法论线索，即以史源为出发点对史事的追踪查考，采用多重证据法、带有自发文本发生学意识的版本研究，以及以掌故为背景对历史现场的还原。

对史源的高度重视，应该是受到了参编《鲁迅全集》这一学术实践的影响。《全集》注释注重考证作品版本及出处，这与新时期之前现代作品研究和文学史编纂的行文风格差异颇大，其背后是不同的文本观和史料观。王瑶1980年撰文说：“我们考察作家思想艺术的变迁和作品的社会影响，不能根据作家后来改动了的本子，必须尊重历史的真实。”③这明显是在批评当时主流学界存在的不重版本、无视史源的学风。陈垣亦说过，“史源不清，浊流靡己”，并强调“读史必须观其语之所出”，必须“——追寻其史源，考证其讹误”？譼？訛。现代文学研究语境下所谓史源探究，可以理解为对作品的手稿、版本出处和对发表的原始期刊的梳理、考证与分析。各种现代文学史主流写作的体例决定了其对历史细节的忽视在所难免，一体化的历史叙述往往置研究对象于较为单一的评价体系下，陈子善则对既有的文学史结论“决不轻信，只要条件许可，宁可去查找原刊”。？譽？訛其衡文论人的文字，无论篇幅大小，必以对其作品出处版本的详细介绍考订为前提，这有似于钱理群评价鲁迅的古典小说研究具备“对史料的独立准备”，其最富启发意义之处便是有助于产生不囿于既成史观的新发现，即陈垣所谓“毋信人之言，人实诓汝”——“人言”者，二手材料之谓也。以陈子善对梁实秋的研究为例，他对后者产生学术兴趣，最初也是从事《鲁迅全集》注释的副产品——“我那时候研究梁实秋，很感兴趣的一点是，这位鲁迅强烈谴责过的作家是怎样一个人呢？”⑥在旧报刊中整理鲁迅20世纪30年代与梁实秋论战资料时，陈子善发现了一篇发表于1927年6月5日《时事新报》的论《华盖集续编》书评，经他考证，这篇署名徐丹甫的书评，实出梁实秋之手。也就是说，“恰恰是鲁迅著名论敌的梁实秋，在鲁迅研究史上率先探讨鲁迅杂文的文学价值，并给予了较为中肯的评价”。？譿？訛1949年后在王瑶、丁易和刘绶松的文学史叙述中，梁实秋的形象始终是单调而负面的，且与政治而非文学关系更紧密，一直处在鲁迅的对立面。即使是1981年版《鲁迅全集》注释中提到他时，仍强调其“国家社会党党员”的政治身份（2005年版已删去）。通过对此文的文本解读，陈子善提出，正是梁实秋最早把鲁迅杂文放在中国文学史上讽刺一脉这个历史背景下加以考察;同时，他又将梁文与茅盾的《鲁迅论》加以对比，指出甚至在鲁迅研究史上，梁文也是最早触及鲁迅杂文“文学价值和艺术技巧”的;因此，他一反当时国内研究界主流观点，认为是梁实秋而非茅盾对鲁迅杂文做出“开创性研究”。陈子善此文发表于1988年，立足于原始文献，又结合对梁实秋笔名的考证以及对鲁迅研究史的梳理，提出了对鲁、梁关系的新认识。这倒验证了他对“重写文学史”起因的一个看法，即当学界重新审视中国现代文学史时，发现“文学史很复杂，文学史表述很简单”。这一“重新审视”至少在陈子善这里，是从史源出发，做到了对研究对象不受既有观念干扰、不存先入之见，而是“在收集、阅读史料的过程中，才对这研究对象有了印象，产生褒贬，形成评价”？譹？訛。

与其史源意识紧密联系的，是陈子善将文本阐释与史料考证等多重证据相结合的、带有自发文本发生学色彩的版本研究。“所谓现代文学文献学或史料学，有着先在的实践属性，首先或者主要并非观念的辩诘、体系的建构，而在于广泛的实践。”？譺？訛这种对“广泛的实践”的重视体现了作为现代文学学科基础的史料研究的实证属性，版本考订理应是其题中应有之义。诚如王瑶所言：“我们考察作家思想艺术的变迁和作品的社会影响，不能根据作家后来改动了的本子，必须尊重历史的真实。”③在陈子善的现代文学史料研究中，作品版本考订占据了相当大的比重，这也是建立作家“文献保障体系”的基础性工作。正如他自己所说：“我坚持认为，对一个作家的研究，搜集整理其各个时期的作品是首要工作，然后才有可能依据作品（文本）作出各种诠释。”？譼？訛叶圣陶称道《晦庵书话》以书话形式介绍现代文学版本沿革是“开拓了版本学的新天地”，陈子善的新文学版本研究则牵涉更广，涉及对各种手稿本、初版本、签名本及毛边本的考察，往往参考作家日记、书信及回忆录等多方面材料，因此，也带有了鲜明的自发的文本发生学研究色彩。

自20世纪50年代以来，在西方的文学研究领域，旨在通过草稿、书信、准备性资料以及版本流变对作品进行诠释的文本发生学方法逐渐兴盛。这一研究方法“把文学创作作为过程，把文学作品作为起源”？譽？訛，其研究对象既包括作家手稿，也包括不断被修改的印刷文本。当然，手稿在研究中的地位更为重要，因为“通过手稿，人们开始感觉到作品真正的关键所在是作家这个人，他的写作、方法和个性”⑥。这一研究的主要目的是通过手稿修改与版本变更了解作家创作过程中的心理变动与其内外原因，是文学的外部研究与内部研究、校勘与释读相结合的一种研究方法。文本发生学的方法要“把校勘的疑问从作品转向作家，从著作转向文字，从结构转向过程”，但也注重对影响到作家创作心理与写作/修改行为的外部原因的探究。对佚文的钩沉、对手稿、版本乃至书信日记的考证这些文献学方法，都可算作是文本发生学的基础性研究;而从文本发生学的角度看，正是文本“永恒的不完成性”赋予作品以活力。在这个意义上，不同版本发生的改动、作家书信日记所传递的信息、以及不同签名本所透露的作家心曲，当然有助于我们理解作家“他的写作、方法和个性”及其背后的历史背景。中国现代文学研究界早在20世纪80年代末就开始注重作品的文本发生研究，如樊骏先生曾提到，现代文学史料研究应该“细致深入地描绘他们（作家，笔者注）的创作实践，包括各自总体的艺术追求，重要作品的孕育、构思到写作、修改、定稿的过程，以及其中的经验得失”。？譹？訛

从文本发生学角度审视陈子善对现代文学版本的考证，会发现他关注的不仅是作家的创作实践，也包括其出版实践。他往往从还原历史真相的角度出发，侧重以多重证据考订审核被忽视或被湮没的作品出版流通细节与作家微妙的心理变化。2017年发表的《〈呐喊〉版本新考》便是这方面一个典型范例。对于《呐喊》一书的定位，学界较为普遍地接受了这种源自《呐喊·自序》观点：“鲁迅把这个集子题作《呐喊》，意思是给革命者助阵作战，使他们不惮于前驱。”？譺？訛然而，人们不知道的是，鲁迅最初对此书的命运和价值是怀有疑虑的，1923年的初版只要求印五百本——此书后来在新文学史中地位之高，显然是鲁迅始料未及的。而鲁迅对此书出版后引起的阅读热潮也感到担忧，所以迟迟不愿再版《呐喊》，“这也是《呐喊》接受史上一直未引起关注的”。③与主流文学史“盖棺论定”式的正统描述不同，鲁迅对《呐喊》的影响力预期不高且也不希望这本书引起太大影响;只是，历史发展很难为个人意愿所左右，鲁迅最后还是接受了此书在短短两年内的再版乃至三版。《呐喊》实际发生的影响力与主流文学史所述大致相去不远，但其背后的历史细节与作家心态则引人深思。陈子善还捕捉到《呐喊》早期出版者变动与鲁迅周作人兄弟失和的关系，《呐喊》初版二版均列入周作人主编的“新潮社文艺丛书”，但到了1924年5月第三版出版时，《呐喊》则收入鲁迅自己的“乌合丛书”，交由李小峰主持的北新书局出版了。参照同期《鲁迅日记》，会发现“《呐喊》的初版和再版过程几乎与兄弟失和过程形影相随”？譼？訛。陈子善通过对《呐喊》早期三个版本的考察，首先是较为立体地再现了新文学经典作品从问世到传播的过程，在一年内连续出三版，且总印数近八千册，这显然是鲁迅文学地位经典化较为重要的一步。其次，文本发生学的“分析原则要求尽可能多地关注作家的写作、行为、情感及犹豫的举动”？譽？訛，将之均视为文本成型过程中的一部分;由印数和出版者变化分析作家心态起伏，更由此衔接到鲁迅兄弟失和这一现代文学史上的著名事件，为这一事件提供了另一意味深长的注脚。最后，“印刷版本使作品从亲笔所写的和隐秘的身份变成手写变体和公共的书写身份”，而版本修改与变迁则赋予印刷版本以层累与递加的个人色彩，因而作品再版的价值也不容忽视。陈子善此文强调“研究现代文学作品，初版本固然应该重视，再版和三版本等也并非可有可無，有的甚至具有独特的研究价值，从而对更完备地建构现代文学版本学也不无裨益”。实际上，陈子善一直重视现代文学作品的再版本，早在2008年考证废名《桃园》再版本（1928年，开明书店）时，他就注意到这一版本增加了初版没有的周作人所作《〈桃园〉跋》，且为在现代文学作品中极为少见的跋文手迹制版，很可能是周作人手稿第一次全文面世，某种意义上，《桃园》再版本“从‘文本考证学的角度视之，其研究价值已经超过了初版本”。⑥

在文本发生学意义上，陈子善对现代文学中的签名本与手稿的重视也有其独到价值。他认为：“从版本学的角度来说……（现代文学作品，笔者注）只要是签名本，即使不是初版本，它的价值和意义仍十分重大。”譬如，在考订《呐喊》早期版本沿革之前，他已经发现了周作人赠送林语堂的、与《呐喊》初版二版同属“新潮社文艺丛书”的译作《陀螺》签名本，并结合《周作人日记》加以笺注。这是林语堂的名字在周作人日记中第一次出现，比在鲁迅日记中还要早半年;且在《陀螺》1925年10月1日印出后，周作人即将其题签后赠送林语堂，两人当时交情可见一斑。陈子善特别强调，周作人这本问世甚早而“至今未受到周作人研究者和翻译文学研究者应有的关注”的译作，“说明周作人这样卓有远见的译家有意识地、主动地从中心走向边缘，而对新文学的理解也从片面走向更为广大”。？譹？訛其着眼点就不仅在于对现代文学文本发生的考察，而是回到历史现场，反思现代文学研究的盲点与遗憾。与此类似，陈子善认为，对现代文学作品“手稿的研究也有可能从局部甚至整体上改变对一个作家的评价”，在《我所见到的〈同学当年都不贱〉》一文中，他参照各种文献探究了这一手稿沉寂26年背后的人际与环境因素，做出了合理推断——即其根本原因在于“外部压力”与宋淇对这篇小说所持的保留意见。这也为张爱玲与宋淇之间的亲密友谊提供了又一佐证。由此亦可见手稿研究对于还原20世纪文学生态与文人交游的意义。

除正规的学术论文写作之外，陈子善相当数量的文章采用的是书话和掌故随笔等短小精悍的文体，这些文字是他在文献整理、版本考证与文本阐释工作之余的副产品，其风格体现为“有话则长，无话则短”，有其独特的学术价值。以《捞针集》（1997）、《海上书声》（2002）等为代表的书话，可谓意图“修复和重现渐成传统的现代文学的历史”？譺？訛;以《中国现代文学侧影——前辈与我》（1994）、《生命的记忆》（1998）、《文人事》（1998）、《素描》（2007）等为代表的掌故随笔在风格上类似赵景深先生的“文人剪影”，也是在“为新的文学史写作多元化的可能给出了有价值的启示”。“新版本学家写的书话，是继承了古代的题跋、藏书记的写法，是版本学的一个别支”③，从这个角度看，陈子善的书话和序跋侧重版本介绍与考订，属于标准意义的现代书话，而他的记人随笔则更多带有新文学掌故色彩，堪称一种“另类”的学术写作。

瞿兑之在《一士类稿·序》中论及掌故之学的意义：“……一切琐屑的遗闻轶事，都有其所涵之意义。……杂史之不可废有如此。”？譼？訛掌故的价值在于作为“杂史”对于主流之外不易为人察觉的历史细节的发现;从现代文学研究角度看，则在于其对文学史现场的还原。在论述上世纪40年代散文时，陈子善特别重视两支文脉，即唐弢的“书话”系列和赵景深的“文人剪影”系列，他认为后者学术价值并不低于书话，原因即在于这些带有掌故色彩的“剪影”作品有助于摆脱“千篇一律，千人一面”的主流文学史叙述，有助于我们“对当时文坛的氛围和语境，对当时作家的行止和交游，对当时作品诞生的原委和经过，对当时人对名著的接受和褒贬”？譽？訛获得立体的认识。文本分析、文献考证与作家的传记资料，是进行文学史研究不可或缺的几个方面。解志熙在提及自己对沈从文20世纪40年代初“系列性的新爱欲传奇”《看虹摘星录》的文本与版本演变的研究时说过，其研究是“从文献的具体语境、版本变迁、修辞策略来辨析作家的心声”与“作家人生情结、文学观念和文学创作”之间的“相互参证”⑥。陈子善也曾强调：“我所主张的研究一位作家必须从他的作品、研究资料和同时代人的回忆三方面入手的观点就是从这时开始形成的，至今未变。”？譿？訛无论是“作家人生情结”，还是“同时代人的回忆”，都指向了对作家传记性资料的搜集整理工作，带有掌故学色彩的“文人剪影”则为此提供了许多翔实真切的资料。陈子善称道赵景深《现代文人剪影》写于1949年之前的“文人剪影”“文人印象”“文坛忆旧”这三个部分“极为精炼”，“他的‘文人剪影是速写，是素描，是印象式的，不是一本正经的评价，不是要为友人盖棺论定，因而也就更随意，更坦直，更率真，更接近历史的真实”。这也是陈子善的记人随笔或曰掌故写作所追求的境界。

陈子善的文人剪影写作，始于与现代文学名家的交游。从早年参与注释《鲁迅全集》开始，工作需要使他与五四文坛老一辈作家有了较多交往与互动，“我现代文学研究的人脉，也可以说是在这三年里建立起来的”。？譹？訛如在《我与夏公的交往——兼忆李一氓老》（2006）中，他回忆了与夏衍、李一氓交往的一些趣事，字里行间也对比了两位现代文学耆宿不同的个性与处世风格，留下了一份难得的历史记录。在这些记人文字里，他仍然不忘自己的本色行当，在记录与文学前辈交往趣事时，也做着考证辑佚工作。如《生命的璀璨瑰丽——忆冰心先生》（1999）一文，考证出当时为《冰心文集》和《冰心全集》所失收的佚文《谈生命》。而对于久已湮没的五四文人掌故的打捞，则是陈子善从事现代文学史料工作多年来一直没有中断的工作。这些文人或在1949年后播迁海外、或名声与生命早已消逝在时代风暴中，有关他们的资料也许并不难获得，可惜少有人对他们予以足够关注。陈子善的这类文章，如他对现代著名藏书家、学者与剧作家宋春舫的介绍，他对“二十世纪中国屈指可数的双语作家”熊式一作品《天桥》的推介，以及他对诗人、书评家、翻译家和西洋古典音乐爱好者刘荣恩诗作的推崇，都让我们认识了现代文学史上别有洞天的细节与角落。与此同时，他的掌故写作还及于那些1949年后文学史地位相对边缘的文学人物，如他曾记录与“最长寿的新文学作家”章克标的交往，他与左联作家林淡秋的友情，以及他对文学史上没有留下名字的学者、女诗人徐芳的采访。虽然这些现代文人在主流文学史上处于边缘，但却往往是现代文学的亲历者，陳子善对他们的描写文辞朴素，不多润饰，其本意亦在记录保存回忆性史料。《你知道鲁迅先生是怎样抽烟的吗？——纪念郁风老师》（2007）一篇，写到郁风老人一次闲谈中提及的鲁迅异于常人的吸烟姿势，这样的记录，使得鲁迅的历史形象更为鲜活有趣。陈子善在为叶兆言《陈旧人物》撰写书评时曾说过：“尽管此书以随感札记的形式出之，却比学院派的那些高头讲章、长篇大论更能引领读者走近那些‘陈旧人物，理解那些‘陈旧人物。”陈子善对现代文学“陈旧人物”掌故的打捞，也具有同样的现场感。

在《〈遗落的明珠〉跋》（1992）中，陈子善曾借用钱锺书先生的话，戏称现代文学史料研究为“发掘文墓和揭开文幕”;这也点出史料研究存在的困境与特质，即与五四传统间的“断裂”和“因此形成的几乎空白的状态”？譺？訛。从这个角度看，陈子善的现代文人的掌故写作与他的书话写作，乃至正规的学院论文写作，有着相似的学术关切，即他一直念兹在兹的“还历史以本来面目”。这就牵涉到他对新文学史料工作的一个重要观点：“文学史图景必须清晰，不能单纯为史料而史料。”③

三、开放的、个性化的文学史观

既然以清晰的“文学史图景”作为史料研究的前提，则有必要对陈子善的文学史观加以梳理。在论及夏志清《中国现代小说史》时，陈子善对夏著与大陆同期的现代文学史著作做了一个对比：

如果说《中国现代小说史》存在“偏见”（任何一部有创见的学术著作都是“片面的深刻”），大陆当时乃至以后一段时间出版的一系列现代文学史著作不是存在更大的“偏见”吗？哪一种“偏见”更为高明，更诉诸作者内心的文学感受，更接近于文学史的历史真实呢？？譹？訛

作为第一个夏氏“小说史”简体字版的编辑者，陈子善至少表达了这样三重对文学史撰写的看法：文学史撰写受到学者个人主客观条件影响，不可能避免“灼见”，即个人化的见解;文学史撰写中的无论“洞见”还是“偏见”，都应该是诉诸学者自身的文学感受与眼光，尽可能规避外在环境的干扰;文学史撰写应该尽量接近“历史真实”。可以稍作补充的是，他在另一篇文章里也提到夏著在文学视野上的缺憾，即对萧红等作家的忽视。陈子善更欣赏的是夏志清在“小说史”1979年《中译本序》中对自己著作这种“缺憾”的深刻反思，“夏志清这段话很坦率，有说明，有检讨，有补正，很少有文学史家对自己的旧作像他这样不留情面的”。？譺？訛显然，陈子善从未认为学者的“偏见”可以排除于文学史写作之外，也并不认为“历史真实”是可以轻易抵达的，因此，文学史书写也不应被视作完成一个封闭的知识系统。对于何为文学史，德国学者瑙曼认为：“其一，是指文学具有一种历时性的方位内展开的内在联系;其二，是指我们的对这种联系的认识以及我们论述它的本文。”③前者的意思近似于文学发展进程的“本来面目”;后者则是对前者的描述——对文学史的任何描述都包含前在的价值判断，只能接近而无法完全抵达前者。甚至，在韦勒克看来：“文学作品价值不能通过历史的分析来把握。”对于1949年后中国现代文学史的编纂来讲，由于意识形态的左右与影响，这种情况更加复杂。但在观念层面与实证层面上，陈子善始终坚持着一种或可称为“史料导向”的开放的、个性化的文学史观：既然无法避免偏见，文学史写作本来就该是一个多元开放的学术行为——“文学史著作一直是在‘重写也即‘另写的过程中，这是个常态。”？譼？訛在此基础上，我们对历史的认识也应该是开放的，不断吸收史料工作的成果而对历史的认识有所深化。与此相关，文学史研究即使无法真正抵达“历史真实”，至少应该在材料工作上“求真求全”，并在史料积累的基础上不断充实完善。在此意义上，史料工作是文学史研究的基础，不仅意味着其对历史叙述的补充，也意味着一种价值判断。

陈子善对文学史写作开放性与多元性的认识，除了学术研究中个人化的“偏见”不可能消除外，其背景更多是对文学史写作本身所受到的历史或现实原因的影响。百年来中国新文学的兴起发展与将其历史化的过程几乎一直颉颃同行，后者对前者有整理记录之功亦不无遗珠之憾——主流文学史为实现系统性介绍知识的目的而对历史多样性有所牺牲;在文学史典律化建构过程里将难以纳入一元叙述与解释体系的异质性作家作品有意无意地搁置乃至遗漏。而文学史的不断或隐微或张扬的“改写”“另写”乃至“重写”，都昭示着文学史观念嬗替的复杂性。按照黄修己的总结，1949年以来的文学史编纂，经历了一个由“我思故史在”到“史在促我思”的过程，前者是“先有个对历史的看法，然后依照这一看法整理史实”;后者则是“从整理史实入手”？譽？訛，在研究过程中去伪存真、小心求证。从唐弢、严家炎主编的三卷本现代文学史到钱理群、温儒敏、吴福辉主编的《中国现代文学三十年》，新时期以来出版的中国现代文学史著作，其内容在不断丰富、其评价体系在不断调整，而在整个过程中，新文学史料的辑佚、整理、考证工作起到相当大的作用。“史料观的拓展具有颠覆性，可以打破既有文学研究观念的限制，带来新的文学观念”⑥，甚至有可能会让既有文学史评价体系发生局部的重大改变。在陈子善看来，所谓“重写文学史”，一是要“对已经在现代文学史上有定评的作品特别是一些‘经典，重新加以审视、研读和讨论”;二是要“把以前在文学史上被忽略的、没有人关注甚至被遗忘的文学作品重新发掘出来，并且重新作出评价”。？譹？訛对此他做出过较深入的解释：

……这些作家（指郁达夫、周作人、刘半农、徐志摩、梁实秋、台静农、林语堂、施蛰存、叶公超、叶灵凤、邵洵美、黎烈文、张爱玲、黄裳、东方蝃蝀等陈子善关注过的现代作家——笔者注）在我研究之初，不是被湮没或打入另册，就是被曲解而任意贬损，我努力发掘他们的集外文，考证他们的笔名，编订他们的文集（或全集）、同时代人对他们的回忆录和中外研究资料集，为建立研究这些作家的文献保障体系而略尽绵力，目的只有一个：还文学史以本来面目。？譺？訛

在宏觀的文学史叙述框架之外，陈子善多年来汲汲于努力发掘那些名声早已湮没于历史的作家、学者的作品与史实。从他的学术实践来看，“还历史以本来面目”更多在意的是，通过对长期处于“边缘”位置作家作品的“打捞”、辨伪，重估其价值，对文学史整体历史面貌加以补充和复原，借以修正文学史叙述版图。以对文学史微观侧面的考证钩沉，悄然地复原着历史的本来面目。如他在史料钩沉基础上对叶公超这位在1949年后的文学史中几乎“消失”的作家和批评家的研究。在1998年出版的《叶公超批评文集》后记中，陈子善指出叶在培养学人、创办《学文》杂志、积极从事文学批评三方面长期被忽视的贡献的同时，也肯定了叶公超散文创作方面的水准和其文学回忆录的历史价值。他还从现代文学批评史角度分析叶公超的文学批评，强调叶对其同时期作家的评论有着不可忽视的学术价值：“……特别应该提到的是，叶公超对中国现代文学的一家之言。他赞赏梁遇春、俞平伯、废名的散文，他坚持‘志摩的散文是在他诗之上，这些都迥异于当时流行的观点而显出他的独到之处。”③早在20世纪90年代中叶，陈子善就称叶公超为“把西方现代主义文学作品和文艺理论介绍到中国的值得肯定的先行者”，认为其“精湛的英文和文学修养”对钱锺书、杨联陞、卞之琳、季羡林、王辛迪、曹葆华、赵萝蕤、杨周翰、王佐良、李赋宁等学者和作家都有着积极的引导和影响，这就把对叶公超的考察从文学史和文学批评史层面提升到对中国现代学术谱系的影响研究上来。

除政治原因导致的对历史人物的忽视和遮蔽外，即使是新时期以来的文学史写作，也是沿着将新文学发展知识化、系统化的基本框架去论述的，不可避免地会造成历史图景的破碎化与单调化的倾向。如近十几年来的现代文学史著作对“新月派”的介绍，往往按照美学追求与主要成员的变化将其分为“前期”和“后期”，事实上是把“新月派”的文学活动从其复杂的社会与学术活动中分离出来单独加以论述。这一论述模式固然提高了其文学史地位，却无法照顾到“新月派”本身除文学之外的其他学术与政治诉求，也很难从现代思想史流变的层面顾及其复杂的形成和发展过程。在这个意义上，陈子善从期刊史和人际互动角度对“新月派”所作的专题研究，就为我们提供了深入审视“新月派”的新视角。由本世纪初刊出的一封梁实秋致王平陵书信，结合对梁实秋亲笔开列的“季刊约定撰稿人”名单的分析，陈子善发现：“文学史家一直认为，随着《学文》月刊停刊，‘新月派已经风流云散。然而，事实是《学文》月刊停刊半年后，梁实秋创意新办‘专载文学作品的《学文季刊》，‘新月派同人力图东山再起，再谱新曲。”并且，他将这一线索一直追寻至“两年又两个月以后”朱光潜在上海创刊的“京派”代表刊物《文学杂志》，他意味深长地指出：“《学文季刊》‘约定撰稿人中有一半包括梁实秋自己都成了《文学杂志》的作者。”？譹？訛这样的辨析与判断，无疑都在丰富、深化着人们对于现代文学史上的“新月派”在文脉、学统延续上的认知，也为学界对现代文学史认识的不断深化提供着新的思考角度。“只有打下扎实的史料基础，对这些作家的生平、创作文本和其他各种向度的研究工作才有可能更好地展开”。？譺？訛对史料的挖掘、考证和思考，在陈子善的研究中不断激发着新的问题意识，使得一些早有定论的“事实”有了被重新理解的可能，也使得一些孤立的史料之间若隐若现的整体联系得以呈现。

当然，文献保障体系上的求全求真，不代表文学史写作一定该做到面面俱到。钱理群曾将文学史著作按功能分为两种：主流的文学史写作“担负普及、传授现代文学史知识的任务”，也为学术研究提供了必要的宏观背景与叙述框架;另一种如《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》这样专题性的文学史则不排斥“有缺憾的价值”，“它是现有文学史的一个补充，是另一种展现其丰富性和叙述的多种可能性的方式”③。后一种文学史写作和研究更具学术探索与实验的意味，当然也更富挑战性和争议性。“展现丰富性”的文学史呈现出的是不断做加法的历史面目，材料的不断层累也意味着“解释”变得愈为困难，这就注定了这种带有“私史”性质的文学史写作在当下还只能是一种有益的学术探索。但从学术积累的角度看，“不同类型的文学史写作也为一部比较大型的文学史写作提供基础”？譼？訛，这也许就是陈子善乐于接受本书1937—1949分卷主编工作的原因。这部三卷本的现代文学史著作“既包含了对现代文学研究，以至当代中国学术研究的大焦虑、大关怀，但又从具体的查阅原始报刊，一点一滴收集、整理第一手材料做起”。？譽？訛应该说，该书的编辑理念，是符合陈子善一贯的史料取向的文学史观的。在具体的选材、取舍中，除了延续这一著作前两卷的编写体例外，1937—1949分卷有两个亮点，首先是以系年形式将大量“次要”作家、边缘作品、文学史事与细节置于与文学史主流并行的叙述和介绍中。其次这一分卷还体现了对这段时期文学发展一种多元化的历史认识：虽然这十几年（1937—1949）的文学发展“一体化”进程在加快，但五四以来文学发展成熟的标志之一，恰恰是在该时期“许多作家在投身时代洪流的同时，也坚持自己的文学追求，无论国统区、解放区还是沦陷区，都诞生了在现代文学史上极为重要、极有分量的代表性作品”。⑥“文学史并不是由中性材料堆垛成的一长串文学事实，而是文学叙事权力全面渗透、控制着的场域。”？譿？訛《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1937—1949）》分卷的编纂则体现着这样一种文学史书写理念，即通过编年性史料（主要是文学广告）引导下的文学史叙述，分解、淡化一元化的历史叙事权力。这种史料导向的史观下呈现出的文学史面貌，因某些时期材料的“空白”必然会造成在知识谱系表述上的盲点，但也更接近于历史的原生态。“由于战乱，作家生活清苦，出版社勉强维持，文学出版时常处于动荡的状态，这一时期的文学广告就数量和质量而言，逊于1930年代”？讀？訛，分卷编年内容的丰俭也体现出同时期各区域文学作品产出起伏的自然状态。

在陈子善的现代文学研究中，始终视20世纪的新文学史为生机勃勃的、仍在延续其生命的文学传统，而不是已经封闭的一元化知识系统。在谈到文学史著作在中文系教学中的使用时，陈子善说过：“教师在讲课时不可能按照教材照本宣科，会根据最新的研究成果和自己的研究心得随时进行调整补充。”？譹？訛陈子善坚持史料导向的开放、个性化的文学史观，不断地辑佚钩沉、探访五四文学人物、发现既有文学史中的疑点，动摇既成的文学史“座次”——“写文学史没必要像幼儿园，排排坐吃果子”，而是该“进一步完善，要百花齐放”。？譺？訛虽然“历史评论是一个既作阐释又作评价的过程”③，但陈子善显然更注重“清楚地”陈述事实这“第一步”的工作：“不管研究什么，第一手材料都是基础。对同一个材料可以有不同阐释，也不存在可以穷尽的阐释。”？譼？訛对于体系化的文学史书写中的价值判断问题，陈子善始终抱着一种保留态度，他认为：

只有事实陈述清楚了，价值判断才有可能公正。……有的研究者的价值判断写得很直接，有的就写得比较隐讳一点，表面上看像客观叙述，实际上怎么可能纯客观地叙述？……他在文学史中提到这个作家，没提到那个作家，他的价值判断就出来了;他只提到一个作家的某個方面，另外一些方面没有提到，他的价值判断也出来了。？譽？訛

这种对文学史写作个性化与开放性的要求与努力，也在持续“唤醒”着沉睡数十年的文学史景观，使其返归当下;不仅是进入文学史研究者视野，也参与到今天的文学现场中，如前述皇皇近30余卷“海豚书馆·红色系列”丛书的推出。同时，陈子善很早就把20世纪中国新文学在各地理区域的发展看作是一个有机多元的整体，将文学史视野扩展至1949年前后的港台海外作家作品，努力复原由于历史和政治原因被割裂的文学史版图。陈子善的港台文学研究，一直将从五四时期到1949年以后港台地区的文学发展视为中国新文学进程的一部分。在他的研究视野中，较早关注了张爱玲、梁实秋、叶公超、叶灵凤、曹聚仁、宋淇、夏氏兄弟等迁离大陆的新文学作家学者。学界早有人注意到20世纪30年代“南来作家”对香港文学的影响，陈子善则独具慧眼地强调香港新文学作家的“北上”及其在现代文学中发生的反向影响，如他曾详细分析了香港作家谢晨光20世纪二三十年代在上海的《幻洲》《现代小说》等杂志发表的作品，既强调谢晨光的作品表现出的香港地方特色，称其为“香港新文学的开拓者”⑥;也认为谢晨光的小说创作深受五四文学传统影响，本身就构成了20世纪二三十年代之交上海新文学图景的一部分。

结语

陈子善数十年的研究工作一直恪守着“史实的补缺还原”在“知人论世衡文”之先这一“职业伦理”，致力于实现现代作家“文献保障体系不断完善”？譿？訛这一学术目标，而“当我把这些工作做到一定程度时，我的文学史观也就自然而然体现出来了”。我们可以把这一文学史观理解为史料取向的文学史观：它是开放的，视文学史写作为不断发掘史料、作加法的过程;它是多元的，主张基于文献基础上个人化的“另写”而非单一典律化构建的“重写”;它是有温度的，以扎实的史料研究呼唤着充满故事的、接近历史现场的文学史写作。

新时期以来，陈子善“史料导向”的现代文学研究起步较早、成果卓著，而目前的现代文学史料学在老一辈学者的推进中已渐成“显学”，不断有学院内外的现代文学研究者、爱好者投身于现代文学史料的发掘整理工作中，现代文学研究正在悄然发生着“文献学转向”。毕竟，“但凡一个成熟的学科，都应当具备相对稳定的文献学基础。中国现代文学学科建设的持续推进也应该是建立在扎实、可靠的文献基础之上的”。？譹？訛当然，中国现代文学史料学亦存在着有待弥补的缺憾。如现代作家手稿整理出版的困难？譺？訛，“从文献学的角度视之，可以作为可靠的文本提供研究的似乎不多”③，从文本发生学角度对一手文献的研究还存在着阻力。且由于“辨伪、考据等等专门之学的薄弱”，以及“在一个系统的研究之中，很难见到版本、目录、校勘、辑佚、辨伪、考据的兼济与沟通”？譼？訛，对新出文献的研究大多容易停留在材料本身，未被融入、整合进整体的文学史框架加以考察。就像“探幽途中”这个书名一样，中国现代文学史料学也尚在“途中”，而“探幽”的新方法和新领域尚有待于后起之秀进一步摸索和探求。