西南少数民族电影的叙事身份嬗变探究

袁源

摘 要：叙事身份是研究少数民族电影的重要指针，是区分自我与他者，是对于“我是谁”的追问。探究西南少数民族电影的叙事身份变迁，涉及的是“谁在说、说什么”的问题。由于“十七年”革命政治主题的独断，民族叙事身份的认同主要体现为阶级认同;1970年代少数民族电影的叙事主题大体上仍遵循“十七年”的文艺政策，虽力求突破，但仍体现为阶级认同;进入21世纪，少数民族电影迎来新的机遇和契机，叙事身份的认同主要体现为族群认同。

关键词：西南少数民族电影;叙事身份;嬗变

中图分类号：J992

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）04-0101-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.010

Abstract：Narrative identity is an important indicator to the study of ethnic minority films by distinguishing the self from the other with the question“who I am？”To explore the evolution of narrative identity of ethnic minority films in Southwest China concerns the questions“who says it and what does it say”. In the context of revolutionary political theme during the period of“Seventeen Years”， the identification of national narrative identity is mainly embodied as class identity. Then， the narrative themes of ethnic minority film in“1970s”generally still adhered to literature and art policy in“Seventeen Years”， though they strived to break them through， yet they were still an embodiment of class identity. Ethnic minority films have embraced new opportunities when ushering in the 21st century and the identification of narrative identity is mainly reflected as the ethnic identity.

Key words：Ethnic Minority Films of Southwest China; narrative identity; evolution

西南少数民族电影是指在西南地区采风、拍摄、以西南少数民族生活为题材创作的影视作品。西南地区神秘独特的自然地理环境、多姿多彩的风俗风情、丰富生动的民间传说，为电影提供了广阔的叙事题材。建国以来西南地区的少数民族电影共有一百多部问世，其中产生了不少影史经典，如《山间铃响马帮来》《神秘的旅伴》《秦娘美》《蔓萝花》等。如果说“十七年”是国家政治话语和宏大叙事主题独断的阶段，1970年代是探索并尝试挣脱其束缚的阶段，那么进入新世纪后，西南少数民族电影的主题则由宏大叙事转向关注少数民族人民的命运和生活，政治话语转向民族话语。与叙事主题的转变相对应，叙事身份的构建也发生着转变。因此，探究西南少数民族电影的叙事身份嬗变对于当下少数民族电影的发展和创作具有重要的价值和意义。

一、“十七年”西南少数民族电影的叙事身份构建

“十七年”时期为数众多的西南少数民族电影，从国家主导的意识形态入手、围绕打击蒋匪残余势力、解放少数民族人民、巩固来之不易的胜利成果为主导的叙事主题，决定了其以阶级认同为基调的叙事身份的构建。

以1954年创作的西南第一部少数民族电影《山间铃响马帮来》为例，该电影以当时盛行的解放与反特为题材，主要讲述共产党的边防工作组领导边疆少数民族人民与残留敌特斗争，最终战胜敌人，巩固解放成果的故事。通过聚焦西南边疆地区复杂的社会情况，展现新旧社会更替过程中阶级斗争，民族融合等激烈的社会冲突构建阶级认同。无论是其主题构思还是身份构建，均可算是西南少数民族电影叙事的经典范本，对其后的西南少数民族电影影响巨大。

《山间铃响马帮来》开场引出了叙事空间和主题：“在我国西南边疆，聚居着许多兄弟民族，这个故事就发生在紧挨着国界的苗族和哈尼族两个寨子上。解放初期，逃亡在国外的蒋匪帮残余，时常偷越国界骚扰，企图破坏我们边疆人民刚获得的幸福生活。”[1]西南边疆不仅是少数民族重要的聚居区，而且还具有重要的边境战略位置，因而成为国民党残匪虎视眈眈企图反攻的重要区域。新中国成立后，党和政府高度重视西南边疆人民政权的巩固，积极争取少数民族对新政权的认同。在电影中，这一认同借由对马帮的维护来实现。马帮是党和人民政府为边疆人民提供生活物資的重要渠道，“毛主席的马帮为谁来？为我们边疆人民有吃又有穿啊” [1]。因而“马帮”的意象设置，既是新社会苗族、哈尼族人民幸福生活的象征，也是党和政府在西南边陲建立的新政权的象征。残匪不断抢掠马帮，既是对边疆人民刚获得的幸福生活的破坏， 也是对刚刚成立的新政权的攻击。“又矮又胖的匪军司令多在山洞里和特务毕根商量抢夺马帮的事情，准备在噶帮渡口下手，把马帮抢到国外来，让共产党也给我们当一次运输大队。”[1]在维护马帮这一共同使命的召唤下，边疆少数民族人民同党和政府站在了一起，在工作组的带领下，一次次识破了敌人的阴谋，最终歼灭了残匪，维护了马帮，维护了新生的政权，同时也完成了自身阶级身份的认同。这个认同的基础就是电影要传达的主题：毛主席领导的新政权是无产阶级的政权，边疆少数民族劳苦大众首先是无产阶级的一分子，是新政权的主人。而为了服务这一主题，少数民族自身的族群身份则被有意无意地弱化了。

相对于反特和解放类型电影将身份的构建直接建立在对新政权的认同基础上，民间传说类型电影中叙事身份的构建则是一种变奏性的表述。这一类型的电影通常采用二元对立的阶级化叙事策略来演绎民间故事，有意识地将民间传说中真善美对邪恶力量的控诉，演化为压迫阶级与被压迫阶级的矛盾。

电影《秦娘美》就是这类作品的经典阐述。“秦娘美”本是一个在侗族地区广为流传的青年逃婚故事，长期为侗族人民所喜爱。电影有意识地淡化了娘美和珠郎的爱情故事，转而用浓墨重彩的篇幅描述以娘美为首的侗族劳动阶级向封建统治阶级及其附属势力作斗争的勇敢景象。影片在笙箫鼓乐的侗歌声中开场， 在简单回顾了珠郎与娘美的美好爱情后，很快转到“舅舅逼迫娘美嫁人”这场戏。为追求自由婚姻的娘美宁死不嫁表亲，和珠郎破钱发誓逃离了家乡。没想到他们来到了七百贯洞后又遭遇当地恶霸银宜的欺压。银宜贪恋娘美的美色，设计害了珠郎，并用金银财宝引诱她，娘美不为所动。封建旧制度和恶势力的双重压迫，激起了以娘美为代表的侗族劳动人民的愤怒和反击。“银宜这帮豺狼，害死了多少好人。这个仇我们一定要报，我们要把老虎调离山林，要为地方除害，替珠郎报仇。”[1]影片末尾用这种阶级性的革命叙事将故事推向高潮，娘美和乡亲们引诱银宜上山安葬珠郎，乘银宜挖墓洞时，娘美举锄猛击银宜，银宜气绝被埋。天明，朝霞现，颂歌四起。“积雪千层化洪涛，豪门食人势终消，江箭坡上朝霞起，燎原猛火指天烧。”影片主题比较明确，用充满意识形态话语的阶级斗争代替道德说教，生动地刻画了女主角秦娘美在反动统治阶级的威迫下，不但坚贞不屈，还积极勇敢地站起来抗争的革命精神，成功地消弭族群一体性，用阶级认同替代了族群认同。

类似策略在之后的十七年少数民族电影中一直被采用。无论是解放反特题材的作品《边寨烽火》《两个巡逻兵》《勐垅沙》《芦笙恋歌》等，还是反映与封建制度抗争的《景颇姑娘》《摩雅傣》，亦或是以民间传说改编的《蔓萝花》《阿诗玛》等，无不以意识形态化的主体表述，通过以阶级斗争为纲的叙事策略，或者向我们呈现毛主席、共产党团结少数民族人民，组建边防武装打击残匪和保卫政权、开展生产的壮观景象;或者书写统治阶级与被压迫阶级之间压迫、反抗、再压迫、再反抗的壮丽诗篇。确保电影主题符合当时的政治需要，即电影既要以现实主义的社会意识话语来反映新景象与新生活，又需要通过宣传党的政策事迹和塑造党的英勇形象来唤起少数民族群众对新中国、政府、共产党的认同。可以说，这一时期的西南少数民族电影较为圆满地完成了这一使命，成功地实现了少数民族族群身份向无产阶级身份的转变，完成了族群认同向国家认同转变的意识形态宣传教育。

二、“1970年代”西南少数民族电影的叙事身份构建

文革末期至文革刚刚结束的1970年代末，受十年浩劫影响而陷入停滞的少数民族电影逐渐开始复苏，西南相继推出了《火娃》《山寨火种》《苗岭风雷》（京剧）等几部电影作品。这一时期的电影创作者深受文革时期文艺创作“三突出”原则的影响，创作的影片始终无法摆脱样板戏政治化的叙事风格，因而叙事身份的构建仍体现为阶级认同。但是，创作者仍竭力通过人物形象塑造和故事情节设计丰富叙事，反映特定时期的社会生活。正如评论家王钟陵所说：“电影摄制的实践，必然顽强地唤醒人们对于电影特性及其特殊技巧的注意。虽然形而上的思考因政治形势的制约及缺乏思辨性的传统还难以产生，但因实践经验的积累，电影意识仍会曲折地有所成长。”[2]

《火娃》的故事发生在1950年西南剿匪斗争时期。在山高林密的苗岭山区，有许多少数民族居住的山寨还没有解放。一个苦大仇深的放牛娃，在解放军的帮助下，和乡亲们一起与国民党土匪、反动苗王进行曲折斗争，赢得家乡的解放。

电影通过火娃与奉命前往苗王寨打探军情的解放军先遣队员小孙相遇相识相知的过程表现苗族人民对共产党解放军的认同历程。在小孙被山魔王追击的危急之时，苗家孩子火娃帮助他躲藏到山洞中避开了危险。这是他们的初次相遇。火娃原以为小孙是邻寨的苗家人，当小孙说出自己是汉人时吓得火娃转身跑出了山洞。这时，火娃的身份是苗人，汉人是苗人的对立面，是和山魔王一起欺負苗家百姓的恶人。随着“隆昌大叔忆红军”这场戏的情节推动，火娃主动去向小孙确认了解放军就是当年的红军。红军是穷人的队伍，是老百姓的救星，于是身为苗人的火娃突破了固有族群的心理隔阂，接纳了象征新身份的解放军。最终，在共同的斗争过程中，火娃和其他穷苦的苗族老百姓一道，放弃了自己苗人的身份，彻底融入了穷苦百姓的队伍中，和解放军一道攻打并消灭了苗人首领山魔王和残匪部队，解放了扎旺寨。苗族人民纵情歌舞庆祝新生，他们不再是“苗人”，而是作为劳苦大众的一员成了新社会的主人，他们的阶级认同也由此得以完成。

《山寨火种》可以说是一部十七年少数民族电影的翻版，影片开场就直接塑造了土司凶残、毒辣的嘴脸，给人以压抑感。接下来电影通过两条线索呈现布依人民对红军的认同历程。一是红军先遣连连长万刚奉命前往石门垭开展工作，宣传党的方针政策，联系寨民。万连长是毛主席、红军的代表人物，通过进入山寨石门垭执行党的民族政策，发动布依族干人为北上抗日扫清道路。二是通过寨中老中青三代对红军的先后认识的改变完成认同。红军进寨后白山魈仓皇出逃。寨中长者班二公决定独自留下看寨。红军进寨后的严明纪律和亲民作风，得到了班二公的肯定。他拉住红军的满是血泡的双手老泪纵横地说：“有了救命星，世上出了救命人，我们布依干人真把你们给盼来了。”电影中促使布依人进一步改变对红军看法的是红军救助逃离村寨的女孩刺梨。刺梨以为射杀了神虎就算为爹妈报仇了，红军给他指出：“光射死了神虎还不算报仇，这个仇不是你与神虎，而是穷苦人和白山魈，这是干人对豪绅” [3]。红军的帮助使刺梨彻底明白了和白山魈的阶级矛盾，并重新确认了自己的阶级身份。最后影片在红军识破白山魈迷弄百姓的阴谋，救活韦幺叔的孙子后达到高潮“我们布依干人再也不信神虎，要信共产党、信毛主席、信红军啊。我们把这个标语刻在石岩上，让他世代地留在布依人心坎上。” [3]

原生态少数民族电影中，还有一种是以少数民族视角呈现的文化认同表述类型。学者范可认为：“全球化会反射性地帶来地方化或者再地方化，以及地方文化认同的张扬”[6]。这类影片可以说是这种张扬的典型表现形式，导演旨在用诗化的镜头语言向观众展示未受世俗污染的世外桃源景象。绝美的风景、多彩的文化和淳朴善良的人民共同构成这片远离城嚣的净土。

《阿娜依》作为这类电影的代表作，是贵州籍侗族导演“丑丑”自编自导自演的关于一个美丽善良的苗族女孩阿娜依的成长故事。阿娜依一开始就没有父亲母亲，是阿婆将其抚养。阿婆是苗寨中绣花最好的，唱歌最好听的，可以说这个人物的设定是少数民族文化形象的符号，因而影片开场的一个特写镜头呈现了婆婆给阿娜依讲述蝴蝶妈妈的故事。据史书记载，蝴蝶妈妈是苗族的祖先，印在每一个苗族人的心中。这是典型的文化张扬的叙事手法，召唤着观众认同。自小与婆婆相依为命的阿娜依，从咿咿呀呀就跟着阿婆学唱苗歌、跳苗舞、学刺绣、纳花垫。阿婆还常常给阿娜依念叨“身为苗族的女儿，就要会唱最好听的山歌，会绣最漂亮的花”，阿娜依从小就记住了这句话。这个细节显示了苗族文化传承的理想化色彩。阿娜依的成长过程几乎让我们看到整个苗族文化的全貌。这也使得美丽、善良、多才的阿娜依赢得了大家的喜爱和邻寨歌师阿宝的爱情。两人对真挚爱情的执著追求使他们厮守终老，相依相伴走遍苗乡侗寨，教孩子们绣花、唱歌、吹木叶，侗寨的人们都像兄弟姐妹一样快乐地生活。这种桃花源式的文化叙事典型，出色地宣扬了苗侗厚重的传统文化，至今仍是少数民族电影中的典型之一。

与《阿娜依》相似，其他电影如《阿欧桑》《姑鲁之恋》等也再现了苗族和侗族等少数民族和谐诗意生活。可以说，这都是基于民族性之上对民族身份建构的促进和努力，深深体现出创作者们对本民族文化的自觉表达意识。

总的说来，西南少数民族电影叙事身份的嬗变历程，反映了创作者在不同阶段对民族文化身份不同的建构与思考，对于书写少数民族文化具有重要的价值和意义。

参考文献：

[1] 王为一.山间铃响马帮来[Y].上海电影制片厂，1954.

[2] 王钟陵.中国电影史略论[J].清华大学学报：哲学社会科学版，2009（03）：65-79.

[3] 刘中明.山寨火种[Y].长春电影制片厂，1978.

[4] 叶明.苗岭风雷[Y].峨眉电影制片厂，1977.

[5] 丑丑.云上太阳[Y].北京云上太阳影视文化有限公司，2012.

[6] 范可.“再地方化”与象征资本—— 一个闽南回族社区近年来的若干建筑表现[J].开放时代，2005（02）：43-61.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）