克拉考尔的“羊皮书”

安爽

摘 要：20世纪70年代末以来，一批学者系统地译介克拉考尔的著作以阐发其思想，米利亚姆·汉森就是其中的重要一员，她把克拉考尔的《电影理论》当作需要打开、细读并重写的“羊皮书”。她首先经由“历史化”的方式来进入这一著作：一方面考察写作的历史语境，把20年来克拉考尔的草稿、笔记、大纲纳入文本的参照系;另一方面则试图恢复文本内部的历史维度。接着，汉森在《电影与经验》中以“经验”的视野进入这一文本，从“摄影方法”这一小节着手，发掘了克拉考尔理论中“羊皮书”式的经验的维度及其包含的“救赎”潜能。最后，经由“观众”这一维度，汉森的早期电影研究和她对于《电影理论》的阐发之间的内在联系与一致性得以显影，并展现了克拉考尔思想中需要进一步探究的当下面向。

关键词：米利亚姆·汉森;克拉考尔;《电影理论》;电影经验;观众

中图分类号：J903

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）04-0050-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.005

Abstract：Since the late 1970s， a group of scholars translate and interpret Kracauers works and thoughts systematically. Among them， Miriam Hansen was an important figure who regarded Kracauers Theory of Film as a“palimpsest”that needed to be opened and rewritten with a close reading. She first probed into this work with the way of“historicalization”： on the one hand， she examined the historical context of writing by incorporating Kracauer's drafts， notes and outlines in the past 20 years into the reference framework. On the other hand， she tried to restore the internal historical dimensions of the text. Then， Hansen viewed this text from the perspective of“experience”in Cinema and Experience. Starting from the section“photography”， Hansen explored the dimension of palimpsest-like experience in Kracauer's theory and its potential“redemption”. Finally， through the dimension of“spectator”， the internal connection and consistency between Hansen's early film research and her interpretations of Theory of Film are revealed， and the current trends that need to be further explored in Kracauer's thought are presented.

Key words：Miriam Hansen; Kracauer; Theory of Film; cinematic experience; spectator

在電影理论史的谱系中，因为1960年于美国出版的《电影理论：物质现实的救赎》（Theory of Film： The Redemption of Physical Reality）一书，克拉考尔被锚定在现实主义电影理论家的位置上，被当作一个在符号学转向前夕不合时宜的电影本体论者。人们往往把他和巴赞相提并论，但在赞扬巴赞理论的地方性和灵活性的时候，往往将克拉考尔想象成皓首穷经的德国学究，“他直接去了图书馆，把自己锁在里面……总是一个人工作，总是远离电影谈话和电影制作的喧嚣，缓慢地、艰苦地产生了自己的理论。”[1]这类论调其实在《电影理论》甫一问世就已然出现，宝琳·凯尔对这本书的“德国式迂腐”极尽揶揄和嘲讽，[2]阿多诺则认为随着其学术关注点转向“物质现实”，克拉考尔放弃了他早期对于电影与社会和政治之关系的关注。[3]255这本书作为一部“天真的现实主义”[4]的论著似乎已成定论。

对这本书的误读和窄化某种程度上是因为魏玛德国时期的克拉考尔和流亡美国时期的克拉考尔之间的断裂，一方面，作为文化评论人，为《法兰克福报》写了超过两千篇评论文章，被本雅明称为“黎明时分的拾荒者”[5]的克拉考尔远在当时的美国学界和批评界的视野之外，这个早在罗兰巴特和伯明翰学派之前就极为敏感地分析都市日常生活和文化现象的人才会被当成迂腐的学究。另一方面，《电影理论》表面上看起来确实和克拉考尔的其他著述相去甚远，他似乎迫切地想要找到具有普适性和一般性的“电影的本性”，他近乎严苛地规定“什么是电影的，什么是非电影的”[6]37-39，这种对于历史维度的压抑，相比其他著作，无论是魏玛时期的大众文化评论，还是用英语写作的《从卡里加里到希特勒》，都是异质性的，这也就让人们无法在克拉考尔身上寻求一种学术连贯性和统一性。

从1970年代末开始，随着一批有着德语、英语双重学术背景的学者的涌现，克拉考尔才开始重新浮出水面，这批人包括托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser）、米利亚姆·汉森（Miriam Hansen）、葛德鲁特·柯赫（Gertrud Koch）、海德·施吕普曼（Heide Schlüpmann）和帕特里斯·佩特洛（Patrice Petro），他们一方面译介早期克拉考尔的著作，试图勾勒一个克拉考尔思想的完整图景，另一方面以各自的智识对这位文化批评人、电影理论家进行深入的阐发。这一思潮与其说暗合了电影理论界在符号学以降的现代电影理论的活力渐为枯竭之后，纷纷前往早期经典电影理论家那里寻求话语资源的倾向（比如达德利·安德鲁对于巴赞的重读，大卫·波德维尔对于爱森斯坦的借用），不如说是对超越电影理论史并作为思想史的一部分的克拉考尔的去蔽。

处于这次“克拉考尔的发覆”的中心位置的是米利亚姆·汉森，她不仅写作了大量的阐发克拉考尔的文章，而且在她担任编辑的《新德国批评》（New German Critique）上刊登了大量的关于克拉考尔的研究论文，并特意组织过一期“克拉考尔专号”。汉森1949年出生于德国达姆施塔特的犹太人家庭，她在法兰克福大学先后师从于西奥多·阿多诺和尤尔根·哈贝马斯，法兰克福学派对她的影响可想而知。1975年拿到英美文学的博士学位以后，她移民美国，先后工作于耶鲁大学、罗格斯大学，从1990年开始在芝加哥大学任教，直到2011年去世。[7]对于国内学界来说，汉森作为一个早期电影研究者的面孔更为人熟悉，她所提出的“白话现代主义”（vernacular modernism）的概念对中国早期电影研究具有启发意义并已然产生重要影响。不过，汉森不能仅仅被限定在电影研究的范畴之内，她在当代文化和社会语境中对法兰克福学派的知识传统的再思考同样重要，而这一学术定位同样也适用于克拉考尔。汉森和克拉考尔有着太多的相似之处：都有着德国犹太人与生俱来的“双重身份”[8];都经历过从德国到美国的人生路线图，值得一提的是，汉森的母亲在二战时有着与克拉考尔类似的流亡经历，只不过她去的是英国;两人都和批判理论的传统有着深厚联系，但都外在于“法兰克福学派”这一建制，并且在“没有把电影当作学术探讨对象的传统的国家”[3]10中迷恋于电影而将电影研究当作毕生之志业;他们在移居美国后都一定程度上接受了美国的文化和学术氛围，并长期驻留美国。因此，她选择克拉考尔作为自己的理论底色和研究对象一定程度上联系着她自身的历史、认同与学术趣味。可能也正是因为其个人经历的原因，她对于“流亡中的克拉考尔”，尤其是《电影理论》这本书有着极为精彩的阐发。她有三篇长文是对《电影理论》的专论，分别是：1993年的《“带着皮肤和头发”：克拉考尔的<电影理论>，马赛1940》（“With Skin and Hair”： Kracauers Theory of Film， Marseille 1940）;1997年她为普林斯顿大学出版社再版的《电影理论》撰写的长文导读;2012年出版的汉森遗作《电影与经验：齐格弗里德·克拉考尔、瓦尔特·本雅明和西奥多·阿多诺》（Cinema and Experience： Siegfried Kracauer， Walter Benjamin， and Theodor W. Adorno）的最后一章也以这本著作为研究对象。汉森认为这本书具有“羊皮书性质”（the palimpsestic quality）[3]255，也就是说《电影理论》处于不断重写的过程中，在写定文本的背后，必然包含着不同文本的并置，以及在其写作的漫长过程中和历史语境产生的某种互文关系;[9]另外，因为这一羊皮书在上所必然存在的历史印痕，指称着那些被放逐到写定本之外的“幽灵”，让这本书“虽然力求透明性和系统性，但文本在一些地方仍是参差不齐的、不稳定的和自相矛盾的，阻断了任何试图从中推断出连贯的、清晰的和统一的立场的努力。”[10]9不过，汉森对这本书的反向书写并非是“原画复现”，而是在克拉考尔留下的草图中进行创造性摹画。事实上，汉森的三篇论文也可以被当作一种“羊皮书”式的书写，一方面，她在“克拉考尔的羊皮书”上再行写作，另外一方面，她的三篇论文中有不少重复的部分，但这些部分又因为写作的体裁、时间、要展开的问题意识的不同而有所滑移，他们共同构成了汉森对《电影理论》阐发的思想线路图。

一、打开“羊皮书”：《电影理论》的历史化

打开《电影理论》这本羊皮书的钥匙，就是将其历史化，这正是漢森1993年所写论文的着眼之处。要打开文本中的褶皱，汉森首先做的是扩充其文本基础，也就是把《电影理论》从开始写作到完成二十年来的“大纲、草稿和笔记”都囊括进来，其中最重要的是1940年克拉考尔流亡马赛时为名为“电影美学”（film aesthetics）的项目所留下的三本厚厚的笔记以及“手写或打印的大纲”。[11]439这个被汉森称为“马赛笔记”的最初文本，是历史化《电影理论》的关键，这些文本所标记的时间跨度，为重建历史视野提供了一个切入点，从而能够获取“它产生的语境，它的谱系和位置，它可能介入的话语。”[11]442

1940年时，克拉考尔和众多流亡者一样，困在了法国的港口城市马赛，等待着能够逃脱维希政府的引渡并移民到美国的通行证，正是在这种窘迫的、艰苦的、充满不确定性的、随时可能面临死亡的境况中，克拉考尔开始了自己极具野心而又似乎不合时宜的写作计划。汉森援引了同样流亡马赛的本雅明的看法——这是克拉考尔某种一心一意的生存策略和试图拒绝现状的自我保护。[10]14-15不过，这种在死亡阴影之下的体验也让马赛笔记中带有对死亡、偶然性、“作用于人的皮肤和头发”的执念以及从魏玛时期延续而来的对于天启的紧迫感，这一文本无疑为两个时期的克拉考尔提供了一个支点和桥梁。

到了1948年重返这一写作的时候，历史情境已经完全不同，“灾难已经发生，而弥撒亚没有到来”， 克拉考尔面临的不再是现代性危机的紧迫感，而是“无限开放的世界”。[10]13此时的克拉考尔面对的是语言的转换、美国的学术传统、麦卡锡主义的政治高压、来自资助机构和出版社的压力。在他修订的过程中，他参照了同样流亡美国的阿多诺、爱因海姆和美国批评家罗伯特·华肖的评论和提议，这一定程度上印证了冯·莫尔特克所提出的《电影理论》位于法兰克福学派和纽约知识界的十字路口的观点。[12]汉森指出，直到1955年，由于电影史学家亚瑟·奈特和牛津大学出版社（克拉考尔1949年就和它签订了预付出版合同）编辑埃里克·拉比的提议，克拉考尔才把自己的写作以形式主义与现实主义分立的脉络系统化。[11]439帕特里斯·佩特洛援引萨义德对于流亡中的奥尔巴赫的描述来类比美国时期的克拉考尔——奥尔巴赫文学批评的洞见不仅来自于他所描述的文化内部，同时来自于对这一文化的必要而痛苦的距离，克拉考尔亦如此。[13]总之，由于多重话语的作用，《电影理论》的历史维度在写定本中被压抑，而对于历史语境的追溯，恢复了羊皮书的驳杂的、反复重写的印记，当然，汉森“历史化”的努力远不止于恢复文本写作的历史，更重要的是借助马赛笔记的内容，让文本内部的历史维度显影。

汉森致力于将《电影理论》中“摄影方法”（photographic approach）和“现实”（reality）两个重要概念历史化。首先，相比成书中“物质现实”（physical reality）、“照相现实”（camera-reality）的概念，汉森认为马赛笔记中“物质维度”（material dimension）的概念可能更为全面和复杂。[11]452因为物质维度不仅仅包括被摄制的客体以及纪录客体的媒介，也包括主体，以及主体和客体之间的关系。物质维度并非确定的、具象的、客观的，而是一个无限开放的、不断生成的场域，一个存在于想象与现实的交杂中的混合物。就“物质维度”来说，重要的不是内容层面，而是物质，也就是再现这一内容的材料——“从一开始，电影就朝着声音、语言和色彩前进”[14]448，汉森对马赛笔记中揭示出的电影媒介自身之完形趋向的提示，让人联想到巴赞的“完整电影的神话”。巴赞认为，早在技术条件还未成熟的情况下，电影先驱者们就瞄准更高的目标，“在他们的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的;他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景。”[15]虽然两位理论家的洞见在某种程度上不谋而合，但仍然存在根本上的差异，巴赞所提出的这种完整电影的动能来自于创作主体——他们想要“完整无缺”地再现现实并为此展开探索，而对于克拉考尔来说，这种动能来自于观众这一接受主体——“重要的不是事物的真实，而是真实的印象”[14]453。正是这种对于接受层面的强调，让克拉考尔重点放在了认知的过程中，而不是认知的客体上，“未被触及的客观现实”被祛魅为“疏离的历史现实”[11]453，而电影之所以能够承担触及这一现实的重任，正是因为它所根植的摄影本性。

在汉森看来，“摄影本性”并不在于摄影符号与现实之间的索引性、相似性，而在于它的瞬时性和任意性，他的政治化哲学的意义并不在于它能真实地反映物体，而在于它使物体变得陌生。[11]453汉森将克拉考尔1927年的《摄影》一文引入其论述之中，它和《电影理论》中“摄影方法”部分[6]13-18（这一部分在马赛笔记中就已经存在）有着明显的联系。在《摄影》一文中，克拉考尔将未指定姓名的祖母（可能是克拉考尔的祖母）年轻时的老照片和记忆图像（memory image）进行对照。孙辈们面对祖母60年前的老照片——一个“盘着发髻，腰身紧束，穿着撑架裙和绣花短上衣”的24岁的年轻姑娘的照片，如果缺少口头传统，无法单从这样一张照片中将祖母指认出来。与此相比，记忆图像则是充实的、熟悉的，在孙子们的记忆中，祖母是老态龙钟的，呆在小屋里用摆弄玩具士兵的方式逗孩子们开心。而当记忆图像遭遇摄影图像时，引发了孙子们惶恐的笑，一方面，这个照片中的年轻女孩早已“过时”的穿着，仿佛博物馆中的考古学展览一般，而女孩只是承载这一服装的人偶;另一方面，这个年轻女孩的形象并不存在于孙子们的记忆中，从而让他们意识到一段并不包括自己的历史。和另一种摄影图像——无法找到其参照物和历史性的、压抑死亡的杂志封面上的女明星照片相比，祖母的照片让我们遭遇到死亡，从而构成了一种解放的可能性。[16]48-49

而在《电影理论》中的“摄影方法”部分， 虽然这种现代性危机的两种路径（祖母的照片和女明星的照片）所构成的矛盾性张力已然不存在了，但面对克拉考尔所描述的这个无限开放的、不断生成的现实、这一“古老信仰的废墟”“无人地带的公路”，[6]287-296摄影所蕴含的“异化的可能性”依然根植在克拉考尔的思想中。克拉考尔援引普鲁斯特在《追忆似水年华》中的一段描述，当叙事者外出很长时间又悄然来到祖母的起居室中的时候，他看到的不再是亲爱的人，而是“坐在沙发上，灯光下，面色绯红，迟钝而呆板，身体虚弱、若有所思、用看上很不成正常的眼睛读着一本书的一个我所不认识的沮丧的老妇人。”[17]同时，普鲁斯特把这种祖母在他眼中机械地发生的过程比作一张照片，而那绕过爱意的眼睛就如同摄影师的眼睛一般。克拉考尔对普鲁斯特的引用和他在《摄影》中所描述的“打破了亲密、记忆和诠释的网络”[11]455的祖母的老照片如出一辙。在汉森看来，马赛笔记中的摄影的范例除了强调电影的记录和库存功能，也赋予电影一种弥撒亚唯物主义的任务，以对抗人类中心主义的世界观。[11]453电影指向的是一个在意识之外的、无法统称的、物和人同等重要的物质世界，是一个不断打破重塑的历史现实。

二、经验的“羊皮书”：电影的救赎潜能

通过汉森历史化的努力，《电影理论》从以往被框入的“影片的理论”（film theory）中解脱出来，凸显出包括整个社会文化语境在内的“电影的理论”（cinema theory）的底色。[18]不过，在汉森1993年的论文中，展开其论述的主要文本基础是“马赛笔记”，在行文中也暗含着赞扬初版草稿的丰富性并贬抑写定本价值的倾向，对当时的汉森来说，“羊皮书”被抹去的内容远比留下来的内容重要。到了2011年的《电影与经验》一书中，汉森开始将立论的文本基础转向《电影理论》的写定本（早在1997年的“导论”中，就已经开始了这一转变），而文本的转移也带来了作者问题意识的改变：两篇文章都提及了歌特鲁德·科赫和海德·施吕普曼的观点——《电影理论》的对象是奥斯维辛之后的电影的问题[19]——但态度却又明显不同：在1993年的文本中，汉森认为科赫和施吕普曼的论述只建立在写定本中，[11]438没有考虑到它的众多前文本，结论难免有失偏颇;而在2011年汉森再次引述两人的观点时，两人的断言已经成为汉森论述链条中不可或缺的一环。[3]257汉森和科赫、施吕普曼一样，注意到了主体性的问题，她认为，随着奥斯维辛所表征的“工业规模的集体性主体的灭绝”，电影已经无法“作为一个公共性媒介去体验和反映一种过时的自律主体的资产阶级理想”，在这种新的条件下，克拉考尔依然把一种新的可能性——“收缩自我”的经验——寄托在电影这一媒介身上。[3]266进而，汉森断言，“今天的《电影理论》并不是电影现实主义的理论，而是电影经验的理论，更普遍地说，是电影作为经验的感官感知矩陣的理论。”[3]255

为了进一步发掘《电影理论》中的经验形态，汉森再次聚焦于“摄影方法”部分，这一部分是克拉考尔思想的交通枢纽，一方面勾连起1927年的《摄影》和1951年的《照相的方法》[20]，另一方面又延伸到1969年出版的遗作《历史：终结前的最终事》之中，这本著作如同硬币的另一面为《电影理论》提供了补充、延展和重写的可能。正如上一部分所论述的那样，当普鲁斯特小说中的叙述人看到祖母的“可怕的”画面时，他把自己的眼睛比作摄影机，而把这一视觉图景比作照片。这一事例无疑展现了摄影所具有的揭示力量，一种和爱意的眼睛相反的“不动感情”的观看。[6]14-15在《历史：终结前的最终事》一书中，对于同一个事例，克拉考尔进行了大异其趣的解读——当叙述人重新进入这一场景时，在祖母转变成一张照片之前，通过“回到他对其祖母怀有的印象”而恢复对“完全复原”的自我的控制。[21]92-93汉森正是在克拉考尔的这一洞见中看到了一种经验的“羊皮书”（或称“羊皮书”式的经验），即“惯常的视觉经验”和“疏离的视觉经验”之间的“叠加”（superimposed）[3]267，两种经验之间的链条不是闭合的、而是处于不断的滑动之中，这种经验的“羊皮书”可以看成一种蒙太奇效应，只不过这一蒙太奇不是发生在影像内部的镜头和镜头之间，而是发生在摄影图像和观众的意识之间，主体在接受的过程中既有的经验和摄影带来的异化效应之间，以及意识所固有的惯性和“作用于皮肤和头发”[14]452的物质现实之间。汉森将这种“叠加”与爱森斯坦的蒙太奇理论进行比较，虽然两者都导向对既有的资产阶级整一的主体性的破坏与疏离，但爱森斯坦的镜头内部蒙太奇是一种“合成装置”——创造一种景框内图像意义上的冲突，而克拉考尔的“蒙太奇效应”则是“精神与身体之间裂缝的去合成效果，这一裂缝通过摄影装置变得可见。”[3]268无论是这种叠加的、“羊皮书”式的经验，还是《摄影》一文中使用的“并置 ”（Nebeneinander）[16]57这一概念，或者《历史：终结前的最终事》一书中被屡屡提及的“肩并肩”（side by side）[21]216，都印证了克拉考尔在某种程度上具有“蒙太奇式的思想方法”[9]139。同样的，在汉森艰涩难读、复杂缠绕的论述中，她旁征博引的一些用来进一步诠释克拉考尔的概念和说法也都带有蒙太奇性质，换言之，都处在异质性元素的不可化约的张力中。这些概念或说法包括：电影经验如同梦境一般“融入照相现实”又“远离电影”;混合了银幕上的图像、观看者的个人联想、共同历史的“图像世界”的意识之流（stream of consciousness）;“主体共同居住也可能共同经验的‘生命世界（Lebenswelt）”——它既不是物理性的世界，也不是意识的固有环境。[3]269-272汉森认为，正是这种蒙太奇式的（或羊皮书式的）电影经验，让电影媒介成为了“历史的前厅（anteroom）”[3]266，经由它，带有弥赛亚主义色彩的“救赎”（redemption）成为可能。

“奥斯维辛之后的电影问题”，或者说再现灾难与浩劫的可能性的问题，虽然在汉森的论述中没有充分展开，不过在克拉考尔那里已经有了某种清晰的表述，所诉诸的正是这样一种“羊皮书”式的经验，换言之，这一经验的视野早已内在于《电影理论》中。在“尾声：我们时代的电影”的章节，克拉考尔首先引述了一个被命名为“美杜莎的头颅”的神话故事——珀耳修斯借助光亮的盾牌看到蛇妖美杜莎的映像，避免了变成石头，从而将它斩杀。克拉考尔将之看作一组隐喻——“电影银幕就是雅典娜女神的光亮盾牌”，它“使我们面对那些我们所怕见的东西”。[6]305-306然后，克拉考尔举到了一个具体影片的例子，在法国导演弗朗叙的纪录片《动物的血》中，将屠宰场中的牛马开膛破肚、血流满地、尸体肢解的场面以一种平静的、“如同几何图形的装饰品”一样拍摄下来。[6]305接着，克拉考尔一方面强调视觉经验的重要性，“这些映像进入观众脑海之后，便使那些过于可怕以致不能在现实中加以直视的事物的面貌保存到他们的记忆之中。”[6]306另一方面，他毫无征兆地将“成排的小牛的脑袋和集中营中横七竖八创伤累累的人体”[6]306放置在同一句话中，这与其说是一种爱森斯坦意义上的蒙太奇式的并列，[9]140不如说是一种逐步到达谜底和用意所在的递进，无论是蛇妖美杜莎、屠宰场中的动物尸体，还是无法直接观看的可怕事物，其终极所指都是“纳粹集中营中的大屠杀”这一浩劫。而电影这一媒介的意义，正在于它能够再现集中营的可怕场面并铭刻为观众的经验，从而，“隐藏在恐惧和想象后面的看不见的可怕镜像恢复了其原来面貌。”[6]306

三、再写“羊皮书”：汉森对“观众”的重构

正如上文所述，在汉森对《电影理论》的阐发中，无论是早期文本中电影作用于观众的身体维度，还是写定本中对于观影经验的强调，都获得了清晰的显影。其实，“观众”维度一直是汉森研究的重心所在，经由这一关键词，可以勾连起《电影理论》和汉森对于早期电影的研究。

汉森在《巴别塔与巴比伦：美国默片时代的观看模式》一书中借助“公共领域”（public sphere）的概念构建了全新的“观众”范畴。汉森成长于1970年代德国的电影文化之中——公共影院的勃兴、德国新电影进入创作高峰期，她也是这一时期新兴的电影理论与批评的一员，他们以《妇女与电影》杂志为中心，以本国的批判理论传统为资源，和当时的妇女运动和女性电影保持紧密联系，并借助于人类学、社会学和早期电影史资源，开创了不同于此时在英语学界占据主流的“精神分析-符号学”的理论脉络。[3]13可能正是因为有着这样的异质的学术背景，汉森才能在“宏大理论”枯竭之后提供了新的可能。汉森认为，在精神分析-符号学电影理论中所预设的文本内部的“作为一种话语的观众”，和电影史研究中“人口统计学意义上的作为偶然的实证的观众”之间，具有某种不可逾越的鸿沟。大卫·波德维尔将认知心理学和电影的历史诗学相结合的方法似乎弥合这一鸿沟，但它假设人类存在一种认知的模型，陷入了和精神分析-符号学电影理论同样的错误。汉森在《巴别塔和巴比伦》中无意于抹除两者之间的鸿沟，也没有急于宣布“宏大理论”的死亡，而是将其作为自己内在的理论资源，她认为，“电影文本所铭刻的观众与社会性观众之间的结构性张力才是重要的”，正是为了在“理论”与“历史”之间找到一个合适的基点，同时又保持一种辨证的张力，汉森将电影作为一種“公共领域”来讨论。[22]5

“公共领域”的话语资源显然来自哈贝马斯，不过汉森认为哈贝马斯所提出的资产阶级“公共领域”并不适用于电影，因为随着晚期资本主义的到来，它已然瓦解。在此汉森引入了亚历山大·克鲁格和奥斯卡·内格特在《公共领域与经验》（Public Sphere and Experience）中对“公共领域”这一概念的修正，如果说19世纪的文学是一种资产阶级公共领域的话，那么20世纪的电影就是一种“无产阶级”的和“对抗性”的公共领域。对公共领域“社会经验视野”的扩展，将原本排除在外的人的经验纳入其中。正是在这样的视域之下，汉森进入了对于“美国无声电影的观看模式”的讨论。

对汉森的这一学术脉络进行回顾，是为了在这样一种看似分属不同领域的没有直接相关性的研究课题中寻找到克拉考尔的痕迹。

首先，具有丰富性、混杂性和不稳定性等特点的早期电影在克拉考尔的论述中处于重要位置，甚至可以说是具有典范意义。在马赛笔记中，克拉考尔“为了更广泛地追求电影对目的性和人类中心主义的侵蚀，强调一种相比后来更同质化的电影形式，即早期电影在风格和吸引力上的多样性”，他认为这些“境况电影、景观电影、戏法片、身体喜剧、拍摄下来的杂耍表演”在对于大千世界的展现中，人类和非人类占据了同等的地位，它们“不仅仅作用于观众的好奇心，更重要的是通过动作、速度和身体来刺激感官”。[11]458克拉考尔似乎带有某种先见之明，早在汤姆·冈宁之前就意识到了早期电影的“吸引力”，以及它的“惊诧的、耸人听闻的和展示的美学”。[23]

在汉森的阐发中，马赛笔记中对于早期电影的洞见并不仅限于描述这类电影的丰富图景，更在于呼唤一种异质的观众。克拉考尔把电影与戏剧及戏剧式电影对立起来，这种对立不仅限于风格和美学上，在社会和意识形态方面更为突出。克拉考尔将戏剧所预设的主体称为“远景中人类”，这里的“远景”（Totale）不仅指的是一种“乐队指挥视点”的景别，也是静态的、具有个体意识和身份自觉的资产阶级主体性的隐喻——这一确定的、稳固的距离只有富人才能承担。与之相反，“穷人被迫打破远景的视野”，而这种不稳定视野正是电影所承载的——戏剧通过意识的中介获得人的情感反应，而电影则直接冲击人的生理层面。[14]450-451克拉考尔所谈到的戏剧和电影在意识形态上的对立不正是内格特和克鲁格对资产阶级公共领域与“对抗性”的、“无产阶级的”公共领域之间的区分吗？内格特和克鲁格认为，后者更直接、更全面地与人类的需求和特质联系在一起，并提供了一种“经验的社会视野，尤其是那些被排除在舆论主导空间之外的人的经验。”[22]11-12在汉森对克拉考尔“羊皮书”式的经验的阐发时，也推断出某种另类公共经验的可能性，她认为，克拉考尔所提出的“观众头脑中的电影”包含着一种离心的趋向——观众远离电影，进入想象、记忆与梦境的迷宫——可以让人们偏离封闭的叙境和连贯的情节，从而进入历史性集体经验领域。[3]266

（在汉森阐发之下的）克拉考尔的思想中电影作为另类公共空间的维度初露端倪，并在克鲁格和内格特那里系统化和理论化，接着在汉森的《巴别塔与巴比伦》中又更进一步，她开始在具体的历史语境中去细致地考察这一另类的公共空间。她把电影的接受空间——电影院也纳入考量之中，早期电影院并没有中产阶级特征，它的观众大多来自于那些以前没有机会出现在主流公共场所的人，包括新移民、工人阶级和女性，电影院为它们提供了一个“可供选择的公共领域”，在这里，女性间或能够成为观看的主体，男明星裸露的身体出现在银幕之上。更重要的一点在于，电影放映只是影院业务的一部分，且夹杂在各式各样的杂耍节目中间，观众去影院是“为了获得一种电影院的体验，而非纯粹为了获取观影经验。”[22]90不过，这种混杂的、无法控制的公共空间让中产阶级感到焦虑，于是利用审查把电影排除到公共领域之外，另一方面，电影业则采用多种方式维护其公共地位。汉森论述穿行在“巴比伦”（异质性、混杂）和“巴别塔”（统一性、整合）之间，在这种张力中描绘了一种复杂的、流动的、各类话语交织的美国默片及其观众组成的“公共领域”。

汉森的学术脉络具有清晰的一致性，她就经典好莱坞电影和早期中国电影提出并运用的“白话现代主义”的概念，也以电影能够提供“一种特定的历史经验、一种包容性的公共视野”[24]46为前提。其实“白话现代主义”这一概念本身，也存在两组类似于“巴比伦”与“巴别塔”之间关系的张力：“白话”所包含的通俗、大众的面向与“现代主义”的先锋性与精英趣味之间;“白话”自身的混杂性、多样性与流通性、普遍性之间。之所以能对传统观念中“经典电影”和“现代主义电影”之间的分隔进行有效的打破与重塑，正是因为这一概念本身的张力。这种“极性”（polarity）[3]275同样也内在于克拉考尔思考方式中——在“现实主义倾向”和“形式主义倾向”之间，叙事性和非叙事性之间架构了某种辨证张力，在无可解决的困境中寻求解决的可能。不得不说，汉森从克拉考尔那里獲得的，不仅在于思想之内容，也在于思想之形式。另外，汉森之所以能断言好莱坞经典电影具有“全球白话”的特性，是因为这类电影为美国国内外的大众观众提供了一个现代化及现代性经验的“感知反应场”（sensory reflexive horizon）。[24]44“感知反映场”无疑和克拉考尔有直接联系，克拉考尔在《大众装饰》中就已经论及美国电影所具有的感官的反身性特征，[25]到了《电影理论》中，电影经验的视野清晰地浮现出来，“感知反应场”的含义——电影可以模塑观众的经验，同时提供相似性的经验和陌生化的经验，这两种经验交织在一起，这不正是“羊皮书式”的经验的另一种说法吗？

以上论述绝不是将汉森的创见归功于克拉考尔，而是试图证明汉森对《电影理论》的研究和她的其他研究是交融在一起的，她不仅对《电影理论》进行创造性阐发，还沿着克拉考尔所开辟的道路继续前行，延伸到更为广泛的、具有当下性的领域内，在克拉考尔留下的“羊皮书”上进行再一次的书写。

四、余論：数字时代的克拉考尔

正如其好友科赫评价的那样，汉森的思想具有鲜明的当代性（Contemporaneity）——这意味着对我们生活的时代保持敏感并以未来的视野关照当下。[8]788无论是对于批判理论的遗产的阐发，还是对于早期电影的聚焦，都是为了“去理解当下的历史或者作为历史的当下、想象其潜力可能被埋藏在过去的别样未来。”正因为如此，在当今的数字电影中，汉森也看到了一种重写已然僵化的理论的潜能。[3]16-17

和阿多诺、霍克海默等人不同，克拉考尔对大众和媒体文化的看法更为积极乐观，他认为“新开始的萌芽可能会在一个完全异化的环境中生长”[6]217-218，并且当1950年代好莱坞观众减少、面临重重危机的时候，克拉考尔却认为转移到电视是电影生存能力的标志，“电影的潜力远未耗尽，而有利于其崛起的社会条件尚未发生变化”[6]167，这可以看作是克拉考尔对于当下的数字媒介和更小、更多样、可移动的屏幕的冲击下引发的电影危机的某种回应——重要的并非媒介的更迭，而是社会语境的变化。正因为克拉考尔的这种当下性，汉森也开始尝试寻找“数字时代克拉考尔”的踪迹，在一篇重估1927年的《摄影》一文的论文中，汉森谈到了“数字成像模式”（digital modes of imaging）[26]对原先的“摄影图像”的取代和重构，但她依然去思考《摄影》这篇文章所蕴含的超越摄影现实主义的、无可取代的丰富面向，她关于《电影理论》的三篇文章同样如此——或者是在开头提出在数字技术蔚为大观、摄影的索引性在逐步减弱的时代，《电影理论》有什么意义的问题;或者在结尾处对这本著作的当代性再行思考。通过上面几个章节的论述可以清晰地看出，克拉考尔对于电影的“摄影本性”的强调，并不在于索引性和参照性，而在于一种具有揭示功能和陌生化效果的视觉经验，如此看来，当下的那些在绿幕下拍摄、由电脑特效制作而成的电影，无疑也能作用于观众的身体维度，而且相比早期电影而言，对感官的刺激更为强烈。汉森也提出，“当下的电视广告和MTV所启发的后经典电影实践了克拉考尔的系列性、分离性和动力学效应的美学”[10]35。

当然，汉森对于克拉考尔当下意义的思考并不是为现状提供既有的合法性论述，而是跳脱出“电影已死”的悲观叙述和欢呼数字时代的降临之间的二元对立，从社会的、公共性的维度去发现电影新的可能，至于克拉考尔究竟对数字电影意味着什么，它的理论又能提供怎样的能量，《电影理论》这一“羊皮书”又有哪些新的面向，电影“最终又通向哪里？这些还有待观察”，这就需要我们沿着汉森所开辟的路径来进一步发掘。

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）