民俗化与艺术化：汉末时期“杞梁妻”意象的多元表达与社会沉淀

张蒙

摘    要： “杞梁妻”故事最早见于《左传》，此后又有典籍续写和文学用典等诸多文本出现，其身世、情节多有演绎，人物形象亦日益丰满，乃至成为中国传统文化中的典型意象。这一意象的多元表达与社会传播，是以民俗附会或艺术想象为主要方式，并历经了不同时代社会生活的筛选与沉淀的。通过对汉末以前相关文本的梳理，聚焦围绕杞梁妻故事而进行的诸多加工与再造，并从民俗化与艺术化的双重视角予以分析，有助于理解“杞梁妻”在中国历史社会语境中的形象变迁与意象表达，以及其在中国传统文化系统中的存在与位置。

关键词： 民俗化    艺术化    杞梁妻    多元表达    社会沉淀

孟姜女，作为中华民族典型的文化意象，经历了一个“层累”①的建构过程。肇始于《左传》中关于“杞梁妻”的简短记载，历经不同时代社会生活的筛选与沉淀，人物形象日益丰满，相关身世与情节亦多有演绎，由此衍生出了多元的意象，并发生了诸多传承、变异与再造，凝结为中华民族典型的文化符号。限于篇幅，本文选取春秋以降至汉末期间围绕杞梁妻而书写的诸多文本，从民俗化与艺术化的双重视角，在中华民族的历史社会语境中理解其形象变迁与意象表达。

一、汉末以前的杞梁妻故事

要想回答上述问题，首先需将汉末以前关于杞梁妻的文献记载略加梳理，以正本清源。杞梁妻的故事最早见于《左传》襄公二十三年：

齐侯还自晋，不入。遂袭莒，门于且于，伤股而退。明日，将复战，期于寿舒。杞殖、华还载甲，夜入且于之隧，宿于莒郊。明日，先遇莒子于蒲侯氏。莒子重赂之，使无死，曰：“请有盟。”华周对曰：“贪货弃命，亦君所恶也。昏而受命，日未中而弃之，何以事君？”莒子亲鼓之，从而伐之，获杞梁。莒人行成。

齐侯归，遇杞梁之妻于郊，使吊之。辞曰：“殖之有罪，何辱命焉？若免于罪，犹有先人之敝庐在，下妾不得与郊吊。”齐侯吊诸其室。

故事讲述的是齐侯攻打莒国，手下大将杞梁战死。齐侯返程时，在郊外遇见了杞梁的妻子，就向她吊唁，但被她以于礼不合而拒绝，最终亲往“吊诸其室”。在这一故事中，杞梁妻是作为贵族妇女形象出现的，着墨不多，从而为后人的想象留下了充分的空间。

约略成书于200年后的《檀弓》一书，主要故事情节没有变化，但多了一句“其（杞梁）妻迎其柩于路而哭之哀”，将杞梁妻丧夫后的悲痛明确表达出来。稍晚，《孟子》进一步强调杞梁妻悲哭的感染力：“华周、杞梁之妻善哭其夫而变国俗。”（《告子》下）可以想见，杞梁妻的故事在战国中期时已经传播得较为普遍，以至于以杞梁妻善哭解释齐国的哭丧之俗。

再看西汉人所言“杞梁之妻悲哭，而人称咏”（《韩诗外传》上·卷六），显示出杞梁妻故事此时得到了更广泛的传播，关于杞梁妻故事的描述更加生动、丰满。如刘向《说苑》：

杞梁、华舟……进斗，杀二十七人而死。其妻闻之而哭，城为之阤，而隅为之崩。（《说苑·立节篇》）

昔华舟、杞梁战而死，其妻悲之，向城而哭，隅为之崩，城为之阤。（《说苑·善说篇》）

他还在《列女传》中对这一故事详加描述：

齐杞梁殖之妻也。庄公袭莒，殖战而死。庄公归，遇其妻，使使者吊之于路。杞梁妻曰：“今殖有罪，君何辱命焉。若令殖免于罪，则贱妾有先人之弊庐在，下妾不得与郊吊。”于是庄公乃还，车诣其室，成礼然后去。杞梁之妻无子，内外皆无五属之亲。既无所归，乃就其夫之尸于城下而哭之，内諴动人，道路过者莫不为之挥涕。十日，而城为之崩。既葬，曰：“吾何归矣？夫妇人必有所倚者也。父在则倚父，夫在则倚夫，子在则倚子。今吾上则无父，中则无夫，下则无子。内无所依，以见吾诚，外无所倚以立吾节，吾岂能更二哉！亦死而已。”遂赴淄水而死。君子谓杞梁之妻贞而知礼《诗》云：“我心伤悲兮，聊与子同归兮。”此之谓也。颂曰：杞梁战死，其妻收丧。齐庄道吊，避不敢当。哭夫于城，城为之崩。自以无亲，赴淄而薨。（《列女传》）

梳理上述材料可知，东汉以前的杞梁妻形象是在“层累”中形成的，虽有所变化，但大致是一个懂礼识教、敬夫重情的贵族妇女形象。在较早期的故事中，对杞梁妻着墨甚少，形象较为模糊，后来逐渐凸显其悲情哀哭、变俗崩城的传奇色彩。

如果说《左传》中“犹有先人之敝庐在，下妾不得与郊吊”的记载，还只是塑造一个懂礼识教的一般贵族妇女形象的话，那么《说苑》中关于“其妻闻之而哭，城为之阤，而隅为之崩”“其妻悲之，向城而哭”等说法，则体现出杞梁妻忠夫重情、悲思难抑的性格特征，显现出超越社会阶层、跨越时代的人性光辉，为其成为以悼亡念旧、重情重礼为表征的人性叙事打开了方便之门。

二、汉末《古诗十九首》：别出心裁的“杞梁妻”意象

被赋予传奇色彩的杞梁妻形象，自西汉起传播广泛，并广泛进入文学作品中，成为中国文化史上的经典形象。特别是《西北有高楼》一诗：

西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。

上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲，无乃杞梁妻。

清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。

不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

诗中所使用的“杞梁妻”典故之所以显得奇特，是因为在东汉以前关于杞梁妻的文献记载中，丝毫看不出她能琴善乐的特长与知音难觅的心绪。面对东汉末年古诗十九首《西北有高楼》中所使用的“杞梁妻”典故，如何理解呢？换言之，杞梁妻的故事从春秋时期，一直发展到古诗十九首创作的年代，都与诗中的人物形象与核心意涵没有任何联系，而在此后，杞梁妻通晓音律、知人论世的意象也遁然无迹，但為何独独在这首诗中，呈现出一个琴艺娴熟、人文精神高扬的杞梁妻形象呢？显然，这需要从该诗作所处的时代社会与诗人的处境、心境等层面作进一步剖析。

关于此诗究竟创作于何时、具体作者是谁、意涵如何等问题，学界至今仍存有不少争议。就创作时间而言，目前比较一致的看法是产生于东汉末年②，即汉桓帝、汉灵帝当政之际。在这一时期，党锢之祸绵延良久，整个社会动乱不已，知识精英多有因言获罪者，在日常生活中备受压抑，精神苦闷不已，这必然会影响其文学创作。于是，在这一时期的文学作品中，既有对时政黑暗、社会动荡的愤慨，但更多的是以相对隐晦、象征的笔法抒写其悲凉心情，如明主难遇、知音难觅、人生飘零、韶光易逝，等等。

恰好，杞梁妻形象的模糊性给予了人们巨大的想象空间。一个懂礼识教的贵族妇女，生活优越，衣食无忧，多有闲暇，也会有一定的社会交往，那么自然是可以具备诗书礼乐等文化素养的，能琴善乐也有可能，甚至具备知人论世的可能、结朋交友的需求。故事在“层累”中生长，就有了《列女传》中杞梁妻的“动人”哭声及音律之美，也就有了《西北有高楼》中杞梁妻能琴善乐、呼唤知音的形象。当然，这并非是杞梁妻形象的定格，越到后来，杞梁妻的形象便更加趋于多元塑造中的定型，就有了孟仲姿、孟姜女等形象的分蘖与整合。当然这些都是后话，在此不赘。杞梁妻形象何以在东汉时期，借助《西北有高楼》的吟咏，凸显其能琴善乐、堪做知音的形象，则是本文所关心的。

事实上，这一抒情模式在《古诗十九首》的众多作品中多有出现。如“胡马依北风，越鸟巢南枝”（《行行重行行》），暗喻当时人们在战乱不断社会中的流离失所、凄惶无依;“荡子行不归，空床难独守”（《青青河畔草》）一句，写乖乱年头对家庭生活的破坏;“人生寄一世，奄忽若飙尘”（《今日良宴会》），表达人生飘零、韶光易逝的荒凉心境;“还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老”（《涉江采芙蓉》）表现出当时社会动荡中的漂泊流浪、有家难归;“出户独彷徨，愁思当告谁！”（《明月何皎皎》），抒发了知音难觅、愁绪满怀无从诉说的精神苦闷。就此而言，《西北有高楼》的叙事并无特殊之处，却是奇在用典、妙在想象。整首诗凡16句，几乎全部围绕杞梁妻的意象而展开：通过描绘杞梁妻所居之地的精致，反衬其精神之困苦;通过描绘杞梁妻琴艺之高，表现其知音难觅;通过想象中的鸿鵠双飞之乐，反衬现实中夫妻流离、有家难归之哀。诗人塑造能琴善乐、一弹三叹、堪做知音的杞梁妻形象，实为借他人之酒杯浇自己之块垒，表达其伤时恨世、空有抱负却无处施展的愤懑，知音难觅、无人理解之无穷愁绪。显然，围绕杞梁妻故事的演绎，还可以呈现出与古代文献记载截然不同的文化景观——发生于个体的较为纯粹的艺术想象。

再回看这首诗对于杞梁妻形象的描绘，既符合此前杞梁妻形象的“层累”建构传统，又独出新意，以“歌声”“悲”“一弹三叹”“慷慨”“哀”等由颔联到颈联的诸多意象，强化杞梁妻之能琴善乐曲与堪做知音的双重特征。其中，“知音”是诗中着力凸显的最重要的人格特征，以表达人情冷暖、知音难觅的哀婉情感。通过对杞梁妻在东汉以前的形象分析，我们看到了古诗十九首中的“知音”意象正是由合乎情理的“层累”而来的。不过，这一“知音”意象并未在后世有关杞梁妻——孟姜女的故事传说中有所延续，说明落魄文人将贵族妇女建构为精神知己的倾向，并未被后世社会所接受。能琴善乐、堪做知音的杞梁妻无法进入到后世“层累”建构的行列，成为中国文化史上的一种“文化孤悬”现象。这又当如何理解呢？

三、艺术化与民俗化：“杞梁妻”形象变迁与意象表达的不同路径

就杞梁妻形象而言，无论是《檀弓》《孟子》《说苑》等文献中对其重情重礼、一哭城崩等情节的叙说，还是《西北有高楼》一诗中对其曲高和寡、堪做知音等品格风范的想象，都可以视为围绕《左传》中初始记载而形成的文化意象，只不过生成的路径有所差异而已。它们都可以视作不同时期不同地域人们的情感投射与文化表达，虽然所依托的主体有群体与个体之别，但都会受到时代与地域社会生活的限定。诚如萨林斯所言：“人的独特本性在于，他必须生活在物质世界中，生活在他与所有有机体共享的环境中，但却是根据由他自己设定的意义图式来生活的——这是人类独一无二的能力……是文化构造了功利。”③我们唯有将上述杞梁妻的文化意象置于中华民族历史进程中，在同一个文化系统内部建立联系，才能更真切地理解其形象变迁规律与意象生成机制。

杞梁妻意象演绎的路径之一，是借助历史文献中相关情节日渐丰富。先看杞梁妻形象最早出现于《左传》中的载录，说明春秋末年的杞梁妻还只是个矜持重礼的贵族妇女形象，而没有“哭声”;到了《檀弓》《孟子》等战国时期的文本中，杞梁妻的悲痛已有了哭声的表达;再到汉代，杞梁妻的哭声已具有了崩坏城门的巨大力量。再看《西北有高楼》中的杞梁妻意象，乃是依据文人个体基于人生际遇而演绎，显示出与上述历史文献截然不同的意象生成路径。我们完全有理由相信，取材于杞梁妻形象的文学艺术作品，绝不止于《西北有高楼》，而是文人个体各有各的发挥，只不过不如该诗之脍炙人口。值得注意的是，这类文学作品对于杞梁妻意象的演绎，遵循的是“借他人之酒杯，浇自己之块垒”的艺术想象路径，并由此赋予杞梁妻意象以更加开放的拓展空间。与此同时，他们对历史上的杞梁妻形象也有所承袭，其艺术想象亦非天马行空。比如在《西北有高楼》这首诗中，作为绝世知音的杞梁妻形象，也是《左传》中贵族妇女形象的延伸，既然她具有“知礼”并“执着于礼”的性情特质，就可以联想到她的大家闺秀身世及丰富的艺术修养，从而在艺术想象中赋予其曲高和寡的独特文化风韵。

如果说历史文献中的相关载录，代表了杞梁妻意象的民俗化生成路径的话，那么以《西北有高楼》为代表的文学作品则代表了另外一种艺术化的演绎路径，二者之间并非毫无关联。如战国时期开始，人们为杞梁妻故事增添了“哭”的情节，并以之解释齐人善哭之风俗，既是齐人善哭风俗向历史人物杞梁妻的攀附，又是流传已久的杞梁妻故事借助齐地风俗而生成的新意象，从而体现出在意象生成过程中艺术化、民俗化相互交织的景观。再看西汉时期文献载录的“崩城”情节，以及三国时期曹植诗中呈现的“崩山”情节，可以更加清楚地看到这一点。东汉王充曾质疑杞梁妻故事之虚妄——“哭能崩城，复能坏山乎！”其所质疑于理虽不错，却是仅就人的生活理性而言，而漠视了人的感性世界。事实上，“求真”并非生命意义的全部，而富有诗意的解释往往代表了更深刻的精神诉求。这就难怪，王充为戳穿杞梁妻一哭崩城的神话色彩而采用更具夸张性的“坏山”之喻，反而为这一传奇故事的进一步演绎提供了素材，引发了杞梁妻哭崩梁山传说的源起④。这一戏剧性现象的发生，说明当时梁山民众对于山崩现象予以诗意解释的诉求，正如战国时期齐人对于本地善哭之俗也渴望着某种诗意解释一样。

显然，杞梁妻是否是真实存在过的历史人物，并不那么重要，我们在上述古代文献与包括《古诗十九首》在内的文学作品中所看到的，其实是基于某种历史资源的演绎或发挥。像《檀弓》《孟子》《说苑》《列女传》等古代文献，对于《左传》原初记载的资料因袭或情节添加，并非是现代考古或考据意义上的证实或证伪，《古诗十九首》之类文学作品虽然基于主观想象，但其作为典故使用的杞梁妻却是久已有之的意象，并非空穴来风，透过这一典故所反映的社会现实也是真实的存在。就此而言，二者并没有本质上的区别，只是演绎或发挥的方式有所不同。前者具有鲜明的群体性与地域性，并与时代社会生活密切相连，因而可视作基于杞梁妻这一历史人物而生成的“民俗意象”，后者则因具有突出的个体想象色彩而可视之为“艺术意象”。当然，所谓民俗意象并不缺乏艺术想象的成分，艺术意象一旦融入社会生活中，就有可能转化为民俗意象。一言以蔽之，我们所看到的是人们围绕杞梁妻故事而进行的一次又一次的加工与再造，其中最重要的方式是民俗化的附会与艺术化的想象。这两种方式都需要借助历史资源与诗性思维，也都将接受历史社会生活的筛选，以确定其在中华民族文化系统中的存在位置，其中自有规律可循。从民俗化与艺术化的双重视角，理解杞梁妻故事在中國历史社会语境中的形象变迁与意象表达，诚为可能，而且必要。

四、结语

在上述考察中我们发现，民俗化与艺术化是历史上杞梁妻形象变迁与意象表达的两种发展路径。两种路径各有演绎方式，又相互勾连、相互影响。中国历史社会语境中的杞梁妻意象由此生成。这给予我们诸多启示。

1.关于杞梁妻的初始记载，被后世视为一种可供选择、可资运用的历史素材，既可以历史书写的名义在历代文献中添加情节、演绎故事，又可以进入文学作品中自由虚构的艺术想象天地。二者均可形成诸多新的意象，获得一定的社会传播。

2.杞梁妻意象的社会传播状况，受制于后世历史社会生活。如沿着杞梁妻“悲哭”“崩城”而演绎的孟姜女哭长城意象，因其关乎民生，表达弱势个体面对强权的悲情抗争，被赋予守护正义、控诉战争、忠于情感、维护伦理等主题，一直绵延于春秋以降的几乎历朝历代，乃至成为中华民族典范性的文化意象。相形之下，《西北有高楼》一诗中经由个体艺术想象而塑造的“绝世知音”杞梁妻的意象，虽也延续了其“知礼”并“执着于礼”的早期形象特征，但主要是面对自身命运的感时伤怀，因而影响有限。何况，在杞梁妻“崩城”“崩山”等文献载录情节的背后，依托着一种基于区域地理地貌的民俗生活，因而利于传播。而在《西北有高楼》一诗中，用于塑造杞梁妻形象的“浮云”“高楼”“抚琴”等意象，则因缺少与社会生活的普遍连接，难以引起广泛的社会共鸣，局限于文人小众的群体中流传，难以扩大影响范围。

3.历史书写尽管以真实记录自命，其实离不开一定的想象，并由此形成“效果历史”，作为素材进入广阔的社会生活视野。在这一过程中，既有民俗化的附会，又有艺术化的想象，二者之间并不必然发生矛盾，而是在互动中形成更加丰满、多元的意象，扎根于中国历史社会生活。民俗化与艺术化固然是杞梁妻意象传承与再造所不能不凭借的两种路径，而路径本身则唯有在中国历史社会进程及其所凝结的文化传统中才能得到真正的理解。

注释：

①顾颉刚.古史辨：第一册[M].海口：海南出版社，2003.

②李炳海.《古诗十九首》写作年代考[J].东北师大学报，1987（1）.

③马歇尔·萨林斯.文化与实践理性[M].赵丙祥，译.上海：上海人民出版社，2002.

④顾颉刚.孟姜女故事的转变[M]//载氏著.孟姜女故事研究集.上海：上海古籍出版社，1984.