罗忠镕《第三弦乐四重奏》音高材料中五声性序列的研究

【摘要】五声性序列（集合）作品是在序列写作基础上，保证五声性风格的一种创作手段。罗忠镕的《第三弦乐四重奏》在创作音高材料时运用了五声性序列的写作方法，这种写作方法不仅拥有序列音乐的理性技术特点，同时五声性音调也表达出中国音乐的特点（五声性不仅限于中国风格）。本文以组合性序列与序列中存在的动机为研究方向，综合分析作品音高材料中的五声性序列特征，以概述出作品中的几个特点。

【关键词】序列；音高材料；集合；声部；五声性风格

【中图分类号】J614.3 【文献标识码】A

一、作品音高材料中的序列（集合）

五声性序列在作品中强调序列与五声性这两者所包含的基本条件，所以，最明显的特征是主题的一致性被强化了。作品所用的基本材料具有五声性的序列（集合）和非五声性的序列（集合）。从第一乐章开始就可以看到五声性的序列（集合）和非五声性的序列（集合）这两种写作方法。

（一）五声性的序列（集合）

例1：

作品第一乐章第一小节到第三小节标出的是作品中五声性的序列（集合），原型序列数值是0，2，5，7，4，1，11，8，6，3，9，10，从第一部分六组不同的五声性序列集合可以看出从低音声部（大提琴）开始，使用了作曲家设计的序列9的大二度移位（可简称P2）。序列9的大二度移位是在原型序列上增加2得出的：0+2=2，2+2=4，5+2=7，7+2=9，4+2=6，11+2=1，1+2=3，8+2=10，6+2=8，3+2=5，9+2=11，10+2=0。

前三小节可以看出由十二个音组成的第一组序列为2，4，7，9，在音高旋律中的位置做了置换形成四音集合，成为最明显的五声性大二度集合。这里的五声性大二度集合从五声性调式来看，属于G宫四音集合（带有C宫色彩）。第二组序列为6，1，3，10，这一组序列的五声四音集合属于#F宫四音集合。最后一组序列为8，5，11，0，这组序列与前两组序列不同的是由小二度关系构成的。

（二）非五声性的序列（集合）

最后一组序列与前两组序列不同，从音程关系（大二度与小二度）的改变可以看出这是一组非五声性的序列集合。这组序列最后两个音位置转换，使序列中的增四度（减五度）变成纯四度，使得这部分与前两组序列在调式色彩与音程上有明显差异。

作曲家巧妙地运用音程的改变（序列数位置的转换），创作出两种不同调式的序列组合，再综合展开运用在作品不同聲部中，形成具有整体五声性序列（集合）特点的作品。

二、作品音高材料中的序列“动机”

例2：

一般序列作品的动机是由三到四个音组成的，《第三弦乐四重奏》的序列“动机”是由四个音组成的。这部作品的序列动机在作品开始处，与分析其他类型作品“动机”的方法相似，但序列作品的“动机”要求将十二个半音找出，进行排列，最后形成序列（五声性风格序列作品同样如此）。这部作品的原型序列是以0，2，5，7，4，1，11，8，6，3，9，10开始的，经过大二度的变化，可以看出作品中的“动机”为原型序列0，2，5，7，经过变形后为2，4，7，9。这组序列的运用整体展现了五声性风格，加深了这组序列主题色彩印象，根据这组序列“动机”向下发展，从而使音高材料的发展角度形成了整体的统一性。

作品由这组五声性的“动机”（2，4，7，9）开始，也同样出现在音乐继续发展的段落中，成为了整部作品风格的标志。通过对作品音高材料中的序列“动机”的叙述，可以看出一部作品不仅有原型序列的组合形式，也有改变整体音程或者转换序列中数值的位置等多种方法的组合形式。作曲家在创作之前已经设计了多种创作原则，成功地创作出以序列为基础的五声性四声部作品。

三、作品音高材料中序列与旋律的关系

例3：

《第三弦乐四重奏》的旋律在序列规则中可以总结出是根据音程大二度与小三度发展而成的。在创作旋律时，十二个半音之间构成了十一个音程关系，这十一个音程的关系分别基于纯四度、纯五度和大二度。这些音程关系组成的旋律线即五声性音程，又同时符合序列创作的原则。值得一提的是，最后一组音程是小二度关系，这时小二度的运用既有色彩性，又起到了终止的作用。

从这部作品的现代创作技法可以看出，作曲家精心设计的十二个半音及符合五声性民族调式规律的写法（运用三组序列集合在G宫四音集合与#F宫四音集合上发展出旋律线）。在和声方面，旋律音融合在和声中，形成了五声性或非五声性的近现代结构的和声。从这部作品中我们可以归纳出四个和弦，它们的关系是从协和性（音响弱）到不协和性（音响紧张）、最终回到小二度，形成旋律色彩性较强的五声性结构。

四、结语

《第三弦乐四重奏》是罗忠镕在探索序列写作过程中完成的一部带有民族特征为重要因素的五声性序列作品。其最大的特点在于创作之初，作曲家已构思出具有五声性特点的序列动机，这种由五声性音程为特点的创作动机将G宫色彩融入其中。使用这组序列进行发展的作品，既保持了这部作品的基本规则（序列规则），同时又增强了民族性色彩。纵观整部作品的乐章之间可以看出调性与无调性的融合，这种融合不仅是色彩性的融合，同样是序列技术与五声性写作技术的融合。作品以严格的十二个半音依次出现为基础，适当地进行三组集合音（四音集合、四音集合、三音集合）内部顺序的转换，以便适用于作品本身的五声性特征。此外，从艺术特征的角度看，这种音乐创作技法提升了作品的艺术性。

纵观罗忠镕先生的其他序列作品，五声性元素经常与序列、十二音作品配合出现，这是展现作曲家民族风格的一个重要标志。在分析研究《第三弦乐四重奏》时我们可以看出五声性“动机”在这部作品中的重要性。在序列作品创作时由于没有调性，“动机”发展出的主题是作品重要的结构力量，这种结构力量将具有五声性调式的调性感觉融入到“动机”中，与序列无调性有机结合，从而创作出具有特殊风格的序列作品。在创作五声性序列作品时，需要思考的方面除了序列的构成和组合外，各种不同的创作技法也同样应加以注意。

作品《第三弦乐四重奏》的研究，不仅要从序列的排列顺序、音程关系和 “动机”发展来分析，同时，声部之间的“浓淡”关系也尤为重要。本文浅析了作品中音高材料的几个部分，除了序列与五声性之外，织体、节奏及其他复杂的音乐要素也应得到重视。综合以上几点，经过作曲家的考虑与安排，最终成为一部完整的五声性序列作品。

参考文献：

[1]罗忠镕.集合原型简便计算法[J].中央音乐学院学报，1987（1）.

[2]罗忠镕.作曲技术理论教学问题笔劄[J].天津音乐学院学报，2004（2）.

[3]罗忠镕.奏鸣曲[J].音乐创作，2011（4）.

[4]罗忠镕.第三弦乐四重奏[J].音乐创作，1998（1）.

作者简介：孙博（1988-），男，满族，江苏淮安，博士研究生，研究方向：作曲。