元王振鹏款《锦标图》辨伪

李小松

2018年，有刊物发表了一篇题为《寻找母本——王振鹏八件金明池主题作品真伪初考》的文章（以下简称“《寻》文”），文中将归于元代著名界画家王振鹏名下的八本《龙舟图》分为三种系统，并梳理文献著录，介绍了王振鹏创作《龙舟图》的缘由，以及徐邦达对各本《龙舟图》的鉴定观点，最后认为纽约佳士得拍卖公司1994年拍出的王振鹏款《锦标图》为至治本母本，也即王振鹏真迹。此文对各本的分类是可行的，但在随后的论述中出现了逻辑错误，且论据不足，对《锦标图》的鉴定也过于简略，因此其最后认为《锦标图》是母本真迹的结论自然也是不准确的。本文旨在共同交流、探讨，并重新鉴定《锦标图》为伪作。

●  王振鹏及《龙舟图》

王振鹏是元代著名界画家，《图绘宝鉴》卷五记载：“王振鹏，字朋梅。永嘉人。官至漕运千户。界画极工致，仁宗眷爱之，赐号‘孤云处士。”其可靠的真迹莫过于北京故宫博物院收藏的《伯牙鼓琴图》卷，还有《维摩不二图》（美国大都会博物馆藏）和《姨母育佛图》（美国波士顿美术馆藏）也归于其名下，但这些均是人物画，而非其最出名的界画。现归于王振鹏名下的界画有《广寒宫图》《大明宫》以及《龙舟夺标图》等，而以《龙舟图》为题材的作品传世最多。

今存世的四本《龙舟图》后均有王振鹏自题：“崇宁间三月三日，开放金明池，出锦标与万民同乐，详见《梦华录》。至大庚戌（1310），钦遇仁庙青宫千春节，尝作此图进呈，题曰：‘三月三日金明池，龙骧万斛纷游嬉。欢声雷动喧鼓吹，喜色日射明旌旗。锦标濡沫能几许，吴儿颠倒不自知。因怜世上奔竞者，进寸退尺何其痴。但取万民同乐意，为作一片无声诗。储皇简澹无嗜欲，艺圃书林悦心目。适当今日称寿觞，敬当千秋金鉴录。恭惟大长公主尝览此图，阅一纪余，今奉教再作，但目力减如曩昔，勉而为之，深懼不足呈献。时至治癸亥（1323）春暮，廪给令王振鹏，百拜敬画谨书。”此题亦载于明人张丑的《清河书画舫》中。

由上可知，王振鹏的《龙舟图》是描绘北宋崇宁年间的三月三日金明池争标、万民同乐的场景，这是据南宋孟元老《东京梦华录》中详细的记载而描绘的。而王氏前后一共画过两件《龙舟图》，第一件是至大庚戌（1310）为当时还是皇太子的元仁宗（爱育黎拔力八达）而作，可简称“至大本”;第二件是至治癸亥（1323）为喜好收藏的大长公主祥哥剌吉而作，可简称“至治本”。

今存世归于王振鹏名下的《龙舟图》有不下七八本之多，如台北故宫博物院收藏的《龙池竞渡图》《金明夺标图》《宝津竞渡图》《龙舟图》及美国大都会博物馆收藏的《金明池龙舟图》、美国底特律艺术博物馆收藏的《龙舟竞赛图》、北京故宫博物院收藏的《龙舟夺标图》等。对于这些本子，徐邦达已有过详细的鉴定研究，他认为《龙舟图》因画法苍劲、元印亦佳，很可能是“至大本”真迹，而其余诸本皆为后世摹本。

●  王振鹏名下《龙舟图》的梳理

《寻》文将传世诸本《龙舟图》分为三种系统。第一图示有《龙池竞渡图》《金明夺标图》、底特律本、大都会本（图1）;第二图示有《宝津竞渡图》《龙舟图》《锦标图》（图2）;第三图示有北京故宫博物院收藏的《龙舟夺标图》。第一类图示的特征，表现在宝津楼顶为普通歇山顶;宝津楼和其右侧楼之间的通道没有顶，并且通道下部全为实体，没有桥洞;四件作品均有王振鹏的隶书长题。第二种图示的特征，为宝津楼楼顶为十字脊歇山顶，宝津楼和右侧的楼之间通道有顶，并且通道下有桥洞;画面中均没有王振鹏的隶书长题。而第三种图示拱桥左侧楼阁与前两种差异就较大。本文同意以上分类，以下逐一梳理各图信息。

（一）第一图示

1.《龙池竞渡图》，台北故宫博物院藏。王振鹏款识不录，后有袁桷、刘基跋，《石渠宝笈》著录。鉴藏印有“天历之宝”“皇姊图书”“韩世能印”“沐璘廷章”等。徐邦達认为卷后跋伪，“画亦软弱，款字更稚嫩，必伪无疑”，皇姊印亦伪。

2.《金明夺标图》，台北故宫博物院藏。王振鹏款识不录，《石渠宝笈初编》著录。徐邦达认为此本：“无古跋，此本久已不知下落，想亦伪。”

3.《龙舟竞赛图》，底特律艺术博物馆藏。《石渠宝笈续编》。

4.《金明池龙舟图》，大都会博物馆藏。徐邦达认为：“笔嫩弱，当非真迹……或即《清舫》《式古》等著录的一本，但已有些移易。”

（二）第二图示

1.《宝津竞渡图》，台北故宫博物院藏。《石渠宝笈续编》著录，仅见清代收藏印记。

2.《龙舟图》，台北故宫博物院藏。无款，有王振鹏“赐号孤云处士章”，并有“司印”半印和项元汴等人鉴藏印。徐邦达认为此本很可能是“至大本”真迹。

3.《锦标图》，即《寻》文中所说的“旧金山本”，纽约佳士得拍卖公司1994年拍出（图3）。此本引首有高瑛题“锦标图”篆书，卷首有“孤云处士王振鹏恭绘”行书款，卷后依次有赵岩、陈棨、冯子振跋。收藏印有大长公主的“皇姊图书”、乾隆的“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”、允礼的“芳林主人鉴赏”、李佐贤的“李佐贤收藏金石书画之印”、罗天池的“六湖”“叔筠”，拖尾还有何瑗玉的印鉴。清代《装馀偶记》著录。

第三图示因与本文无关，所以略过，此外还有上博收藏、日本私人收藏的传世本，也略过不谈。除以上传世品外，还有张丑《清河书画舫》、陆心源《穰梨馆过眼录》、方睿颐《梦园书画录》著录过相应的《龙舟图》，《穰梨馆过眼录》和《梦园书画录》记载为设色本，徐邦达虽未见实物，但将之鉴定为“苏州片”。而张丑所记的是历代文献著录中最全的本子，此本最早为明中叶文嘉《钤山堂书画记》记载，后清代卞永誉《式古堂书画汇考》收录，卷后有王振鹏自题（上文已述），鉴藏印有“钱氏素轩书画之印”“韩世能印”“逢禧”“钱氏合缝”“康伯”“黔宁王子孙永宝之”“皇姊珍玩”“素轩清玩珍宝”“继轩”“钱氏合缝”“沐璘廷章”，后又记“皇姊图书”“沐廷璘章”“钱氏合缝（二）”“寿”诸印，又录翰林侍读学士邓文原、国子博士柳赞（贯）、赵岩、御史中丞王毅、玄教大宗师吴全节、中书平章政事张珪、集贤大学士王约、前集贤待制冯子振、集贤大学士陈灏、儒学提举陈庭宝、李泂、翰林编修官杜禧、集贤大学士赵世廷等十五人诗或跋。从张丑笔记可知，此卷最早为严嵩收藏，后经韩世能而归张丑，可简称“清舫本”。

上述诸图中，《龙池竞渡图》亦有韩世能、沐璘等人藏印，但记载与《清河书画舫》有不符处，且这些印章均伪，可知非“清舫本”。而徐邦达认为底特律本与“清舫本”记载相符，只是王振鹏落款和卷后题跋有些“移易”，因今无法对比底特律本印鉴，因此底特律本是否即“清舫本”存疑。

●  《锦标图》中的落款、印章、题跋辨伪

《锦标图》中有王振鹏落款和大长公主藏印，《寻》文认为图中款印均真，但这些与真迹对比都有问题。

首先看王振鹏落款。王氏最可靠的真迹是《伯牙鼓琴图》，此图中的落款为隶书，结体端庄朗健，用笔清劲，波挑沉着，有类于“折刀头”法。而今传世的各本《龙舟图》，如第一图示的四幅，王氏款识也是隶书，字法与《伯牙鼓琴图》相似，但对比之下，四图笔法均呆板僵硬，波挑滞涩，可知全非王氏真笔（图4）。《锦标图》的款识书于卷首下角，古人长卷落款一般题于卷末下角或拖尾处，未见有书于卷首者，少数如赵孟頫、王蒙等人会在卷首题图名，但名款还是落于卷末，可见此图与古人长卷落款的位置不符;另外此处落款为光嫩轻率的行书字，与王氏端庄的隶书书风不符，亦无法搭配工谨的界画，必为伪迹。

其次，本图的鉴藏印最早为元大长公主的“皇姊图书”印，《寻》文据此印而认为《锦标图》即是王振鹏画呈公主的那幅“至治本”真迹。据研究，“皇姊图书”真印上大下小，近正方形。钤盖此印的书画均为大长公主旧藏，如展子虔《游春图》、赵昌《写生蛱蝶图》、黄庭坚《松风阁诗》、崔白《寒雀图》、梁师闵《芦汀密雪图》等，但因钤盖时印泥的多少不同、钤盖力度的大小不同以及钤盖材质（纸、绢）的不同，印蜕也会有些许差异（图5）。将《锦标图》中的印蜕与真印印蜕对比，依旧可发现有多处不一样的地方，可见这是一枚伪印（图6）。《锦标图》上还有“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”印，一般来说，清宫编纂《石渠宝笈》时，初编定为次等者，除以上两印外还应加上殿座章，定为上等者还加“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”三印，而此图仅存两印，且未经《石渠宝笈》著录，所以推断这两印也应为伪印。另外，图中还有允礼（1697—1738年）、罗天池（1805-1866）、李佐贤（1807—1876）、何瑗玉（约1815—1889）藏印，因未见图片，这些印无法比较真伪。

本图引首有高瑛题“锦标图”篆书，拖尾依次有赵岩、陈棨、冯子振题跋。高瑛、陈棨暂不可考，亦无墨迹对比，因此主要对比赵岩和冯子振的真伪。赵岩，字鲁瞻，长沙（今属湖南）人，居溧阳，宋丞相赵葵后裔，曾在大长公主宫中应旨。今传世公主的收藏如上述诸图，大多有其题诗。据真迹来看，赵岩书法学赵孟頫，笔画腴润朗健，开张舒展，点画精妙，使转灵活，于庄严规整中见潇洒俊逸，结体上亦峭拔飞动，较明显的特点是绝去了唐人方硬的顿挫和转折。而《锦标图》后的赵字，章法上字字独立，较为拘谨，没有连贯的行气，有临摹犹豫的痕迹;在结体上，如“轰”“楼”“阁”“休”“中”等字，因结字不工而导致重心不稳，更达不到真迹峭拔的气势;用笔上则笔迹轻弱，如“混”“重”“却”“在”等字的横画收峰处滞涩板硬，导致笔画臃肿，而“鱼”“龙”“锦”“舟”等字的转折依旧较为方硬，这与赵氏内敛的行笔习惯不符（图7）。具体对比“赵岩”二字款识（图8），《锦标图》就更为差弱了，“赵”字之“肖”完全向左倾倒，“走”字的写法更是不同，撇短捺长而使得整个字形不稳。另外，“鲁瞻”朱文印与真迹对比也有不同之处（图9），可见此卷赵岩题跋为伪迹。

冯子振（1257—1327），字海粟，号怪怪道人，攸州（今湖南攸县）人，官至承事郎、集贤待制。其书法受米、黄影响，下笔简捷迅疾，运笔坚实俊健，结字俊秀而骨力遒劲，笔画上纵长欹侧，点画顾盼，因此气势强健、个性十足。《锦标图》后的冯字，从章法上看似乎跌宕起伏，但字字不连贯;用笔轻弱光嫩，笔画较为平滑软弱，强为顿挫，故作姿态（图10）。如落款中的“西”“制”“公”字，均无力道，草草了结。可见此处冯字亦是伪迹。

再看三人题诗，赵岩题：“轰天箫鼓混鱼龙，楼阁重簾湿翠红。夺得锦标休漫喜，却疑敌国在舟中。赵岩。”陈棨题：“五云深处架飞桥，簾幕低垂十二楼。万乘冕旒瞻凤阁，千人旗鼓竞龙舟。画阑长柳无穷乐，怪石奇花不尽幽。夺得金标成底事，当年大业幸扬州。陈棨敬题。”冯子振题：“生浪龙舟沸鼓旗，万人夹岸宥山移。当年大业扬州恨，锦缆牙樯不是隋。龙舟争标于报君不信之场，此画得之，如令大业行幸之君，能潇洒日月于千乘万骑之奔命，则一千八里之扬汴，犹东西州也。前集贤待制冯子振奉皇姊大长公主命题。”《锦标图》见于《装馀偶记》著录，此书佚名作，但目前学界已普遍认为这是康熙年间的顾姓装裱师所作，以上题跋也仅见于《装馀偶记》著录。《寻》文认为《锦标图》即至治本，但此卷无王振鹏长题，文中解释言“已经被后人割去了”。赵、冯二人对于公主和王振鹏应是相当熟识的，如若此图是真迹，那么赵、冯在题跋时必然会看到王振鹏的自题，也必然了解此图是为公主而作，且也知晓其内容是金明池争标，但三人的题诗完全没有提及王振鹏及其创作缘由，也未提及金明池争标，反而都引用了暴君隋炀帝大造龙舟、楼船下扬州的史实，驴唇不对马嘴。且以隋炀帝的典故来题跋进呈给统治者的作品，显然是不合适的，可见此处三跋与“清舫本”所记元人题跋都较为贴切相比，完全出于捏造。

综上，《锦标图》中的王振鹏款伪，“皇姊图书”印伪，赵岩、冯子振题跋亦为伪造，可见这件作品在清代以前并无著录和流传，应是一幅后世的临摹仿造之作。

●  《锦标图》绝非至治本真迹

《寻》文认为《锦标图》是“至治本”真迹，文中言：“确认第二图像系统的台北故宫博物院《龙舟图》就是至大本，或者说是王振鹏的真迹，那么‘至大本和‘至治本为同一作者的情况下，第一图像系统的四件作品就全部为临摹作品的可能性较大，否则至少不会把图中最重要的建筑‘宝津楼的屋頂画成两种完全不同的屋顶形式。再顺着这个思路，与《龙舟图》最接近的，钤印有祥哥喇吉收藏印并且同属第二图像系统的旧金山本，即红树白云楼所藏《锦标图》就最有可能是‘至治本了。”

以上推论并不成立。首先，一个画家创作相同题材的作品，时间又相隔十年，有部分变动和改进是完全有可能。在这个题材上，被认为很可能是“至大本”真迹的《龙舟图》，宝津楼为歇山顶，右侧廊庑无顶，但到了“至治本”的摹本（第一图示四本）中，宝津楼变成了十字脊，廊庑也加上了顶，这是可以理解的。其次，第一图示的四本，虽然王振鹏书法都较滞涩板硬，并非真迹，且徐邦达也已论述过确实均为摹本，但这些本子均有“皇姊图书”和王振鹏自题，而“清舫本”的元人题诗亦完全符合“至治本”主题且对诸家题跋记载全面，可知“清舫本”即使非真迹，依旧也有可靠的来源，而这个来源即是“至治本”真迹，因此摹本才会把题跋印鉴都临摹下来，著录也将之完全记录。最后，《锦标图》与《龙舟图》同为第二图示，若《龙舟图》为真，那此图当是《龙舟图》的摹本，但《寻》文却牵强地认为是“至治本”的母本，那么有图示和文献来源的第一图示四本难道都是凭空捏造的吗？第一图示的四本虽是摹本，但都比《锦标图》更为可靠。

再对比存世的这些《龙舟图》，第一图示的四本基本全部相同，而第二图示的三本，局部并不一样，最明显的地方是拱桥右侧的平台（图11），所有图示平台均近似“之”字形，仅《龙舟图》拉通为“一”字;拱桥左侧的太湖石和松树，所有图示太湖石均较瘦，形态相同，仅《龙舟图》的太湖石较宽大，所有图示的松树松针较茂密，仅《宝津竞渡图》和《锦标图》松针稀疏;关于图中的“水戏”，对照《东京梦华录》，第一图示的四本有“水傀儡”一、“放飞禽”一、“水秋千”二、“鳅鱼船”二;而第二图示中，《龙舟图》无以上水戏，《宝津竞渡图》则有“放飞禽”一、“鳅鱼船”二、“水傀儡”一（与第一图示不同）、“飞鱼船”一、“水秋千”二（与第一图示不同）、水中百戏，最为丰富，而《锦标图》仅有“放飞禽”一和水中百戏一，小龙船也少了几艘，可见此图与《宝津竞渡图》接近，但许多内容被减省了。可见《龙舟图》多处绘制与诸本不同，而《锦标图》与《宝津竞渡图》更接近，《锦标图》应是《宝津竞渡图》系统的一个临仿本。另外，《锦标图》中的拱桥上有龙纹对称图案，龙有飞翼，尾部为枝卷草形，即香草卷尾，这些特征都是明中后期才出现的，可见于此期的许多瓷器，可见此图最早不能到明中期以前。

另外，《锦标图》描绘最差、最不合理的地方在于宝津楼（图12上左）。从诸本可以总结，宝津楼是一个两层建筑，其主体近正方形，下层楼是左右出抱厦，其上有平坐层，前置“宝津之楼”牌匾，上层楼是左右前后四出抱厦。第一图示四本中（图11上右），宝津楼屋顶为歇山顶，楼左右两侧又各有一个建筑，可称“狭屋”，四本都将这两个重檐歇山顶的狭屋清楚地绘出了。而第二图示中《龙舟图》和《宝津竞渡图》（图12下排两图），宝津楼为歇山式十字脊顶，而宝津楼两侧的“狭屋”与宝津楼主体连接在一起，但其前后和空间层次依然表现得很清楚。

再看《锦标图》中的宝津楼（图13），下楼层描绘的是一个大间，无抱厦，因此未表现出因左右出抱厦而凸出于前方的主体房间;上层楼左右抱厦与整个楼屋面没有绘制平行，导致向下倾倒，特别是左右两个抱厦并不对称;而十字脊顶也描绘得不精准，臃肿而向右偏;尤其是两间“狭屋”，既未像第一图示那样单独画出，也不像第二图示其他两本那样与宝津楼下层楼连接，而是直接倾斜画出一个屋顶面，让人不知所以、哭笑不得。总之，整个宝津楼上下不稳，透视、结构、线条都表现得不精准，且多处出错，导致其结构混乱、歪倒欲倾。上述这些错误，足见临仿者对建筑结构和界画不熟悉，对此图也摸不着头脑，抑或是对照临摹的母本也出现了这些错误，此图也照猫画虎，那可真是“谬中流传”了。与诸摹本相比，此图连最基本的建筑构造都搞错了。

综上所述，《锦标图》中王振鹏款识的位置、风格与其真迹差距甚大，一望可知为伪迹;“皇姊图书”印也为伪印;卷后赵岩、陈棨、冯子振三人的诗跋或出于编造，与真迹对比明显也是伪作。此图在清代以前也没有可靠的流传和著录，其产生的时间应该较晚。第一图示的四本以及“清舫本”应全来源于“至治本”真迹，所以才保存了如此多相似的要素，而《锦标图》与第二图示相近，并不可靠，所以《寻》文将《锦标图》认定为“至治本”真迹是错误的。经对比，《龙舟图》许多细节迥于其余诸本，而《锦标图》与同属第二图示的《宝津竞渡图》更接近，但很多细节内容被减省了，可见其应是《宝津竞渡图》同一系统的摹本。《锦标图》中的宝津楼与诸本相比，描绘出现了多处错误，表明临仿者完全不理解其建筑构造，亦或是仿照同样低劣的母本临摹。且从各方面来看，临仿者也不知晓王振鹏创作前后两本的用意，故而伪造出《锦标图》这样低劣的作品。《錦标图》的画法完全比不上上述诸摹本，不仅不能与诸临摹本相提并论，且更绝不可能是“至治本”真迹，而应当是明末清初仿造的低劣伪作。