牧溪两卷《水墨写生图》考析

陶李

法常，宋代的禅僧。他在宋元两代并未受到画坛主流的重视，直到若干年后“明四家”之首的沈周看到其《水墨写生图》，给出了“回视黄荃、舜举之流，风斯在下矣”的极高评价。法常名下有两卷《水墨写生图》，内容大体相似，笔法略有区别。但是两卷笔力都比较弱，距沈周的评价较远，且印章、题跋存在很多疑点，值得进一步探讨。

●  牧溪生平及画艺

禅僧法常，自号牧溪，俗姓李，蜀人。擅绘人物、山水、猿鹤、禽鸟、龙虎、树石。回顾历史，对他的记载和研究都不算多。他生于南宋宁宗开禧三年（1207）左右，后出家为僧，师从径山寺住持无准师范禅师，后与渡华日僧圣一成为同门。淳祐元年（1241）圣一归国时，牧溪将《观音》《松猿》《竹鹤》三联轴赠予圣一作为别礼，这成为他对日本绘画发展产生重大影响的开端。虽然法常被称为“日本画道的大恩人”，但是在中国，长期以来并没有得到认可和重视。

从牧溪存世的公认真迹《观音》《松猿》《竹鹤》三联轴（图1）来看，他在创作期间可能受过文同、梁楷、石恪等人绘画风格的影响。梁楷曾经是画院画家，作品一定程度上体现了院体风格，所以牧溪对梁楷的风格承袭在一定意义上也可以说是受到画院画家的影响。但记载中，牧溪本人没有受过画院的正规教育，仅仅是对已经脱离画院、形成自己独特风格的前画院画家的作品进行过临摹和学习。在这个方向上，他形成了自己静思熟虑、细致描摹的独特绘画风貌。其于咸淳己巳五年（1269）所作的《龙》《虎》二轴，也算这一风格的代表。

另一方面，牧溪创作的一部分禅宗画展现了“墨戏”的写意面貌。他名下这一类作品，包括本文所探讨的《水墨写生图》两卷，以及现藏于日本的《六柿图》《栗图》《芙蓉图》等。他的禅宗画与当时推崇的文人画虽都强调抒发作者的情怀志趣，但牧溪的禅宗画以佛教禅学思想入画，不同于文人画的儒道文人思想。且文人画对诗、书、画、印四者形式感的追求极高，禅画并未有过多的要求。这些原因导致牧溪在当时未能得到文人画家们的认同。

于是，我们现在可以看到元人庄肃在《画继补遗》中评价牧溪的画：“仅可僧房道舍，以助清幽耳。”元人汤垕在《画鉴》中也记载：“粗恶无古法。”见微知著，可见牧溪在当时并未得到重视，甚至毁盛于誉。他在国内绘画界确实辐射较窄，记载中仅见南宋末期杭州西湖畔六通寺的禅僧萝窗与牧溪画意相仿。直到明代，水墨写意花鸟画大发展，沈周得见其作品后，大加稱赞。至此，牧溪重新回到画界主流视野之中。从沈周的《卧游图册》以及其他花鸟小品中能够看出，不管是题材还是构图，都与牧溪名下这一类的作品存在相似之处。在徐渭、扬州八怪等写意画家的作品中，也常能看到“墨戏”的影子。

●  《水墨写生图》两卷对比分析

各大博物馆落在牧溪名下的作品不少，但是真假混杂。题为牧溪《水墨写生图》的共两卷（图2、3），分别藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院（以下分别简称“北京卷”和“台北卷”）。这两卷画作题目相同，内容高度相似，非常值得探讨。要想鉴定这两幅作品的真伪，必然要选取牧溪的代表真迹来作为对比依据，但因多年来学者、画家对牧溪的忽视，因而难度较大。本文选取现藏日本京都大德寺的《观音》《松猿》《竹鹤》三联轴、《龙》《虎》两轴以及藏于日本的《六柿图》作为参照，并仔细分析了两卷题跋和印章的真伪作为辅助证据。

（1）北京卷的对比分析

北京故宫博物院藏牧溪《水墨写生图》，纸本，纵43、横814.1厘米。卷内所绘：“若果有安榴、有来檎、有秋梨、有芦橘、有薢茩;若花有菡萏;若蔬有菰蒻、有蔓青、有圆苏、有竹萌;若鸟有乙鸟、有文凫、有鹡鸰;若鱼有鳣、有鲑;若介虫有郭索、有蛤、有螺（记未全）。不施彩，任意泼墨瀋，俨然若生”，画心部分无牧溪款印。卷后有沈周长跋。从画心部分的作画水平来看，画竹落笔滞涩，竹叶形态尤其是靠近叶尖处僵硬、不自然，收笔拖拉;用墨线勾画虾鳌的笔法也比较软弱，线条不流畅，有用笔不稳、抖动造成的不规则粗细变化;画荷叶茎络用笔没有轻重粗细之分，相似笔画重复出现，显得程式化。除了用笔，整幅画对于墨色的使用也较为单一，竹叶墨色相近，没有明确的阴阳向背之分，花叶、蔬果之间的主次、前后关系也并不明显（图4）。

从题跋来看，沈周的题跋应为真迹。沈周，字启南，号石田、白石翁，是明代文人画承前启后的人物、“吴门画派”的先驱，以诗文、绘画著称于世。同时，作为“明四家”之首，后人对沈周的书法历来赞誉、研究有加。沈周的书法可以分为三期：早年拜师陈宽、赵同鲁、徐有贞，书法初学钟王、宋四家，兼学诸家，四十岁之前为早期;四十岁前后着力宋四家，端整秀丽，结字修长，笔画提案用力明显，行距均匀，为中期;六十岁前后倾心黄庭坚，参以己意，书风转向潇洒，结构跌宕开阖，中宫收紧而四维开张，所谓“长撇大捺”者，是为晚期。北京卷后的沈周题跋，仍有“行距均匀，端整秀丽”的特点，不见其极晚期的“跌宕开阖、长撇大捺”。对比其早中期代表书法作品所作《跋〈赵雍沙苑牧马图〉》和稍晚的《仿黄公望富春山居图》，从“作”“余”“始”三字来看，确为沈周真迹（图5、6）。

作为明代著名的画家、鉴赏家，沈周对所见之画给出“回视黄荃、舜举之流，风斯在下矣”的判断，可以确定原作应该水平较高。但从对本卷作画水平的分析来看，是远远不及的。

沈周题跋中还提到“且纸色莹洁，一幅长三丈有尺”，明代度量单位一尺约合31至33厘米，“三丈有余”约合930至1000厘米，与北京卷814.1厘米的长度略有出入。徐邦达在《古书画伪讹考辨》中指出，沈周题跋中强调“纸色莹洁”即指他所见作品是用一整张纸所画，北京卷用十接纸。虽然宋元时期国内造纸术达到了登峰造极的水平，明文震亨《长物志》称：“宋代有匹纸，长三丈至五丈，有彩色粉笺及藤白、鹄白、蚕茧等纸。”但从现传世、出土文物来看，宋代匹纸也极为罕见。结合牧溪在宋代的地位，笔者认为徐邦达的这个观点值得进一步探讨。

综合徐邦达“真跋配假画”的鉴定意见，可知沈周题跋的宋画应该并非本卷，而且他所见真迹应该是一幅纸色白净的宋画。

关于沈周题跋，还存在一个问题。“近见牧溪一卷于匏庵吴公家”一句中，“牧”字破损又经描补，仅存一小半，也是值得关注的问题（图7）。沈周所写是不是“牧溪”二字？为何挖改？经过之前的研究，我们知道元、明之间，人们对牧溪的绘画是评价不高的，如“粗恶无古法”又“诚非雅玩”等，虽然沈周对其评价很高，但有明一代，仍然未能成为主流。因此也可以理解，沈周题跋被拆下之后，有人故意将“牧”字挖损，企图篡改假冒成他人之作或有意避开牧溪在历史中的负面评价。而到了后代的重裱，或想要重新描补回来，却没有处理好，造成了今天这一悬案。

（2）北京卷的著录与流传

本卷记载见《遐庵谈艺录》，画心部分有吴子孝、梁章钜、吴元亭、叶恭绰等人的多枚印章。根据前文推理，此画并非沈周当日所见真迹，那么它极有可能是根据母本或沈周题跋而“有意”制作的，绘画年代应该在沈周题跋之后而吴氏等钤印之前。退一步讲，卷上最早的收藏痕迹在明代，距离宋代太远，不足以证明此卷为宋画。

（3）台北卷对比分析

台北卷，纸本，水墨画，纵44.5、横1014.1厘米。作牡丹、荷、山茶，又苹果、枇杷、柿、萝卜、菜、笋，又坡竹、八哥、瓦雀、斑鸠、双雉等，从画作内容来看，与北京卷相似但是并不相同。本卷末下方有款，行书“咸淳改元牧溪”一行，铃白文“牧溪”方印，后纸有明代项元汴、僧圆信，清代查士标的跋文。

从画面内容来看，台北卷局部蔬果的绘画，对比牧溪名下名作《六柿图》，在水果外形、柄部的勾勒上，显得较为工细死板，不如后者;从用墨来看，台北卷几个果子的用墨相近，阴阳凹凸之变化也较差于《六柿图》的浓淡相间、自由挥洒、充满禅意（图8）。北京、台北两卷都是墨笔画花鸟，从笔墨上看风格相近，但具体表现上又有区别。例如两卷都出现的枇杷，对比发现北京卷的用笔更加写意自然，而台北卷的用笔则显得模糊犹豫（图9）。徐邦达认为“台北卷用笔拘滞弱嫩，山石皴法等用笔有松懈脱落处，较北京卷更弱”。这两卷应并非一人所做，从两幅画的内容都比较符合文献记载这个角度来看，很可能都是摹于牧溪真迹，而不是根据记载凭空臆造的。

台北卷“咸淳改元牧溪”行书款，对比牧溪《虎》图落款，实非出自一人之手（图10）。后纸有明项元汴跋：“右宋僧法常，别号牧溪……余收得墨戏花卉、蔬果、翎毛巨卷……”对照项元汴跋元赵孟頫行书《烟江叠嶂图诗卷》中的落款，本卷款用笔稚弱、顿挫无力，尤其对名字的书写全无相似之处，可见不是项元汴真迹。再细看台北卷后项元汴、僧圆信、查士标三跋，纸张相同，笔法相近，一个“元”字完全暴露了三跋应是一人伪造的事实（图11）。

（4）台北卷的著录与流传

台北卷记载见于《石渠宝笈初编》卷三四著录的《写生卷》。《石渠宝笈初编》卷三三中又记载了一件和台北卷（次等本二）基本上相同的《花卉翎毛卷》，称为“上等致一”。同样是纸本，墨画，款字与台北卷基本一样，后者只少查士标一跋，但却未记画的内容。卷前有项元汴“诸”字编号，卷中有项氏诸印。前隔水有“纈香幢鉴藏宋僧法常牧溪真迹”十三字。此卷现今不存，也许与台北卷是同一母本。

本卷后有明代安国、项元汴、吴宽，清代查士标及清内府多枚鉴藏印。其中吴宽印、项印与真迹对比均有不同之处，应该都是摹刻而成。再者，此卷与北京卷同样面临着流传断层的问题。此卷最早印鉴也只到明代，对于证明该卷为宋代真迹没有太多作用（图12）。

●  总结

牧溪名下两卷《水墨写生图》都用墨笔绘花果虫鱼，内容相似，表现方法略有不同。北京卷用笔较老练浑厚些，但像所画竹叶、虾鳌等处仍露马脚，与沈周题跋“回视黄荃、舜举之流，风斯在下矣”的赞美存在距离，可能存在真跋假画的拆配现象;台北卷用笔拘滞弱嫩，山石皴法用笔疲软，款字同样也有稚气，卷中项元汴、吴宽鉴藏印均为伪迹，卷后三伪跋似出一人之手，应该也并非牧溪真迹。对比两卷相同的部分，发现笔法有差异，应该不是一人所作，可能出自同一母本。