宋徽宗绘画的笔墨特征及其时代性和政治性

2020-09-17许景怡刘洪强胡海若陈明

中国书画 2020年6期

◇ 许景怡刘洪强胡海若陈明

编者按：在中国绘画史上，曾经出现过一些兼善丹青的帝王。他们有的不仅在创作方面有着不俗的表现，甚至还通过自己的喜好和影响，推动了当时的书画创作、教育、鉴藏等。从本期开始，我们为大家陆续推出“帝王与书画艺术”专题，依次推介绘画作品的收藏家、绘画艺术的赞助者、绘画教育的推动者、一个专业的书法家和画家宋徽宗，以及绘画方面的多面手、融院体和文人画两种不同的风格为一体的明宣宗，还有“康雍乾之治”的重要推动者、高产的诗人、重视绘画作品的收藏整理、招徕画家在内廷供职，并推动宫廷绘画走向繁荣的乾隆皇帝。通过这三位帝王，从一个特别的角度，来促进读者对于美术史的了解。

诗词是古人酬酢社交的常用工具，书法是朝廷公文的必备载体，历代擅长书法、诗歌的皇帝不乏其人，工于绘画的却凤毛麟角，只有宋徽宗等为数不多的几人。宋徽宗（1182 1135），名赵佶，号宣和主人，自称教主道君皇帝，是宋朝第八位皇帝，宋神宗之子，宋哲宗之弟，宋钦宗和宋高宗之父。尽管宋徽宗不是一个成熟的政治家，在位期间政治上摇摆不定、穷奢极欲，需要为导致北宋灭亡的“靖康之难”负责，却是一个成熟高超的艺术家，并借助皇权推动绘画艺术的发展。他自创瘦金体书法，参与到绘画创作中，有多幅作品传世，有着典型宋代绘画的工细和精妍，堪称艺术家皇帝。

一、宋徽宗绘画作品的艺术特征

宋徽宗爱好绘画，他曾向高级官员吐露：“朕万几之余，别无他好，惟好画耳”〔1〕。但由于其统治时期政治上失败、背负北宋亡国之君的屈辱身份以及黄公望等“元末四大家”出现后中国绘画转向一种新风格，在成王败寇史观和绘画主流风格嬗变的情势下，其绘画成就也遭到历代以来不少学者的否定。实际上，如同在其书法领域独具一格的“瘦金体”，宋徽宗精湛的绘画技艺，以及其绘画成就，在中国美术史上已占一席之地。目前带有宋徽宗印鉴的绘画作品，或为与宫廷艺术家合作完成，或为其授意宫廷艺术家完成，或为后人伪作，仅有一小部分真正为宋徽宗自己创作。综合伊沛霞等有关学者的分析，比较可信的宋徽宗作品有《五色鹦鹉图》（横轴，波士顿美术馆藏）、《腊梅双禽图》（立轴，台北故宫博物馆藏）、《芙蓉锦鸡图》（立轴，故宫博物院藏）、《竹禽图》（横轴，纽约大都会博物馆藏）、《四禽图》（美国纳尔逊艺术博物馆藏）、《池塘秋晚图》（横轴，台北故宫博物馆藏）、《溪山秋色图》（立轴，台北故宫博物馆藏）、《雪江归棹图》（横轴，故宫博物院藏）、《听琴图》（立轴，故宫博物院藏）、《瑞鹤图》（横轴，辽宁省博物馆藏）、《祥龙石图》（横轴，故宫博物院藏）等，从绘画题材来看，现存宋徽宗绘画大多是设色的，基本上可分为花鸟、山水、人物、祥瑞几类。其绘画作品的艺术特征集中体现在以下三个方面：

[北宋]赵佶瑞鹤图卷 51cm×138.2cm 绢本设色辽宁省博物馆藏

第一，端庄典雅、工巧精致的写实风格。宋徽宗是花鸟画史上写真风格的重要代表人物，写真这一特征在其诸多传世绘画中得到集中体现。《五色鹦鹉图》描绘鹦鹉栖立于盛开的杏花枝头，烂漫可爱，杏花、鹦鹉轮廓用工致纤巧的线条勾勒，枝干用干墨皴擦渲染，花朵色彩丰富而明艳，枝干瘦硬，设色华贵且经过多次晕染，布局精巧，带有强烈的院体青绿画风，正如有学者指出的“这种将笔墨与物象融为一体，并不将笔墨加以强调的画法正是宋代绘画的一大特点”〔2〕。在宋徽宗其他一些花鸟画中，对禽鸟的头部、腹部等细节都描绘得非常精致传神，有的甚至可以清晰看到禽鸟嘴上的缺口，数出身上的羽毛。《瑞鹤图》描绘了二十只仙鹤盘旋于宫殿之上的壮观景象，或在天空中翱翔飞跃，或机警的迁徙，或对天而鸣，或以喙整刷羽毛，或相对而立，姿态各不相同，其神态的捕捉和细节的描写都非常到位，用笔细致而富于变化，毫无板滞之感，览之悠闲从容的品格，清明旷远的姿态，不仅跃然纸上，这说明宋徽宗的绘画对于细节的精确再现达到一个很高的程度，正如邓椿所评价的“闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上”〔3〕，体现出高度的艺术概括力和创造性。

宋徽宗的山水画同样试图营造出一个理想的画境，宋代有画家曾见到其创作的《奇峰散绮图》，精心构思出秀丽重叠的山峦，灿烂的云霞，高耸的宫阙若隐若现，在一幅狭小的书画内营造出辽阔深远的境界，可谓“意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里使览之者欲跨汗漫，登蓬莱，飘飘焉，峣峣焉，若投六合而隘九州”〔4〕，鉴赏者产生一种如临仙境的审美愉悦。显然，长久细致的观察和对绘画技艺的娴熟掌握，是这些作品得以顺利完成的关键性因素。《宣和画谱》中反映出宋徽宗的评价绘画的一些尺度，花鸟画要准确捕捉到鸟类的灵动神态，刻画出细节，达到这一标准的画家往往被给予极高的评价。

第二，在追求精巧技法的同时，又突出文人雅致的意蕴，时时有意保持与画工或画匠的距离。其绘画以自然平淡取胜，画中人物、禽鸟神态宁静，透露出承平时代所具有的优雅平和心态，也带有很强文人画般的雅趣。《腊梅山禽图》画面底部两株花开的萱草，上方疏朗挺拔的腊梅上一对白头翁偎依在一起，机警地望向左侧的留白，眼睛圆溜而有光彩，史称宋徽宗花鸟画“多以生漆点睛，隐然豆许，高出素纸，几欲活动，众史莫如也”〔5〕，由此可见诚非虚言。此画既有文人画的韵味，又彰显出一种雍容华贵、安静祥和的皇家气派，画中题诗“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头”更是明确道出了一种自得安逸的心境和轻柔曼妙的生活方式，显然画家试图营造出一种承平盛世的气象，仿佛安闲的生活将永远存续，而帝国内部的危机、外部的挑战不复存在。

《竹禽图》绘两只禽鸟相对栖于竹枝上，姿态端庄优雅，竹枝竹叶敷染而成，用笔细腻工整，体现在宋徽宗作品中对和谐、平衡感，有学者认为该作品创作于宋徽宗当政后期，透露出“一个幽居深宫的皇帝远避尘嚣的幻想”〔6〕。这一点体现在宋徽宗绘画中对章法的追求，对布局精益求精的探索上，同样在其瘦金体书法中也有体现，宋徽宗书法作品瘦劲有力、布局规整，以整齐和细长的线条构成，笔画转折顿挫处高度统一，产生了一种特殊的力量和韵味，后来他的书法更加圆润，体现出他对平衡感的进一步追求。

[北宋]赵佶听琴图 147.2cm×51.3cm 绢本设色故宫博物院藏

[北宋]赵佶雪江归棹图 30.3cm×190.8cm 绢本设色故宫博物院藏

著名的《听琴图》中更是有“一种森严、仿佛不容置疑的秩序感隐隐透出”〔7〕。正如有学者指出的：“宋徽宗趋向于有序、精致和有控制的极致风格将自己表现为一个能够欣赏雅致与优美、同时又精通技法的有涵养的人。”〔8〕宋徽宗这一趋向也被贯彻在《宣和画谱》的编纂之中，在评价画家优劣时注意那种有高雅趣味的画家与一味追求形似画工之区别，积极肯定那些在作画时“胸次洗尽绮纨之习，故幽寻雅趣，落笔便与画工背驰”〔9〕、“所尚高雅，寓兴闲放，画草木虫鱼，妙夺造化，非画世之画工形容所能及也”〔10〕的画家。

第三，讲究诗画结合，诗书画合璧，诗境、画境交融。宋徽宗是诗歌入画重要倡导者，不仅宫廷绘画延续了这一路径，后世文人画也将这一点发扬光大。在他的绘画作品中有诸多题跋，多为诗歌，注重以画境描写诗境，将文人的品味融入艺术创作中，展露出宋徽宗在诗歌方面有着极高的天赋，反映出其文人般的安逸之志，也反映了当时社会上苟且偷安、得过且过的风气。

《腊梅双禽图》中题诗“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头”。《五色鹦鹉图》题跋：“五色鹦鹉，来自岭表。养之禁籞，驯服可爱。飞鸣自适，往来于苑囿间。方中春繁杏遍开，翔翥其上，雅诧容与，自有一种态度。纵目观之，宛胜图画。因赋是诗焉：天产干皋此异禽，遐陬来贡九重深。体全五色非凡质，惠吐多言更好音。飞翥似怜毛羽贵，徘徊如饱稻梁心。缃膺绀趾诚端雅，为赋新篇步武吟。”《听琴图》有蔡京题诗：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”在另外一些图画中，还有一些诗，如《桃竹黄莺》写道：“出谷传声美，迁乔立志高。故教桃竹映，不使近蓬蒿。”〔11〕这些诗歌颇具雅趣和文学水平，多借助于对花鸟之描述，表达了一种高远的志向和不同凡俗的品格。除此之外，在画院考试中，宋徽宗致力于提升宫廷画师的文学修养，他对那些能做到诗中有画、画中有诗的画家褒奖有加，如《宣和画谱》中评价宗室赵士䨓丹青技法当世闻名，作花鸟画能够“有诗人思致，至其绝胜处，往往形容之所不及”〔12〕。

历代文人雅士在诗、书、画三者上，精通其中两种艺术形式的不乏其人，如唐代王维精通诗歌和艺术，“诗中有画，画中有诗”，宋代苏轼在诗歌和书法上皆很有造诣，但一个人若同时在三种艺术上都达到登峰造极的程度，则颇不寻常。很多皇帝都擅长诗词和书法，宋徽宗以其专擅绘画、精通诗书画三种艺术而在历代帝王之中独树一帜，除了南唐国君李煜以其后主词、“金错刀”颤笔书法和墨竹画可与宋徽宗媲美外，其他绝大多数帝王罕与匹敌。即使与前代或当代著名艺术家相比，宋徽宗艺术也并不逊色。对于宋徽宗在绘画上的成就，时人给予高度评价，宋代张澄认为宋徽宗在花鸟画上的成就可与名家媲美，“花竹翎毛，专徐熙、黄筌父子之美”〔13〕；《画继》作者邓椿祖父邓洵武曾在宋徽宗朝担任知枢密院事，他也认可宋徽宗的艺术天才，“徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神”〔14〕，为此他将宋徽宗放在《画继》的第一卷。实际上，宋徽宗的一些花鸟作品与黄筌、徐熙等名家相比也颇具特色，个别作品甚至称得上不遑多让。

此外需要指出的是，宋徽宗绘画风格的形成经历了一个过程。宋徽宗早年的绘画并没有留存下来，但从一些史料上可以看出他早年的一些风格。早在兄长哲宗在位，赵佶还是端王时期，他就对绘画有着偏爱，“盖性之所好尚，故奖励不遗余力。”〔15〕他很早就结识了王诜、赵令穰等书画大家。王诜与苏轼、黄庭坚等人有着密切交往，受到著名画家李成的影响。借助于与他们的交往，在宋徽宗提升了在士林的名望的同时，可能也领悟到了一些艺术的真谛，比如诗书画结合的艺术实践方式，对于文人般优雅生活情趣的追求。宋徽宗山水画《溪山秋色图》也体现出王诜《烟江叠嶂图》《溪山秋霁图》的影响。悠闲的生活情趣的影响。与此同时，作为擅长花鸟画的画家，宋徽宗艺术风格的形成明显受到了黄筌、徐熙等人的影响。黄筌绘画具有“勾勒填彩，风致富丽”〔16〕的特点；徐熙一派则风格清淡野逸，下笔写枝叶蕊萼以墨叠色渍染，然后敷色，世人以其无笔墨骨气，号称没骨体。

对于退位后和“北狩”时期的宋徽宗来说，绘画不再是他享受生活乐趣一种可选择方式。宋钦宗即位后，僻居在龙德宫的宋徽宗权力被罢黜，旧臣一个接一个地被罢黜或处死，他本人也饱受宋钦宗朝高官的敌意，其处境形同软禁。同时，与女真人的战争形势也使得宋徽宗倍感忧心，太原、真定先后陷落，女真人兵临开封城下，在这种情况下，很难想象他有心绪继续作画。在经历了靖康之难这一悲剧后，在颠沛流离的生活中，他吃了不少苦头，一种愁苦和屈辱情绪始终萦绕在他心头，这从他北狩时期留下的一些诗作中可以看出：“九叶鸿基一旦休，猖狂不听直臣谋。甘心万里为降虏，故国悲凉玉殿秋。”〔17〕这种诗歌中抒发的亡国之痛与南唐后主李煜之词所表达的心绪可谓是殊途同归，正如李煜被封为违命侯一般，宋徽宗和宋钦宗分别被封为昏德公和重昏侯。作为一个亡国之君，他没有动机继续作画，他所思考和关注的焦点是宋朝的后续命运，反思过往的利弊得失，正如他托逃归南方的曹勋给康王也就是后来的宋高宗赵构写的一个手诏中所写的：“见上（赵构），深致我思念泪下之痛，父子未期相见，惟早清中原，速救父母。”〔18〕当时史料中有宋徽宗作诗和阅读《春秋》等经典的记载，却没有宋徽宗继续作画的记载。在当时情景下，通过作诗，宋徽宗抒发亡国之痛；通过阅读《春秋》，借以反思过往的利弊得失。但在食不果腹，在物资匮乏的环境之下，他没有兴致，也没有条件作画，即便他有艺术创作之心，也是一种不合时宜的奢望。

总之，宋徽宗的绘画特征集中体现在对写实风格的追求、闲适心境的营造、诗画结合等方面，他创作出了一些引人入胜的作品，推动宫廷花鸟画技法的发展，并对后世宫廷画乃至文人画均产生了不同程度的影响。

二、宋徽宗艺术特性与时代风格的交互性

实际上，与时代潮流的交互性，是宋徽宗的绘画及其艺术追求中的一个鲜明特征。作为一个历史中的个体，宋徽宗深受时代影响；作为一个艺术主体，宋徽宗也在努力塑造和改变潮流。换言之，宋徽宗的艺术特征的形成离不开北宋时代独特的时代环境中，并在本体论和方法论上与当时的主流思潮道学有着关系。同样作为一个在绘画领域有着杰出成就、熟悉当代艺术风格利弊优劣的皇帝，他指导宫廷画家作画，提升画家的标准、画院的水平，将一些文人般的审美情趣注入宫廷绘画之中，在一定程度上改变了宋代宫廷绘画的发展方向。

宋徽宗写实的艺术风格与宋代主流意识形态的道学或理学在本体论和方法论上有着同样的架构，这进一步说明了宋徽宗的艺术与时代潮流之间的耦合关系。宋徽宗对于精确呈现艺术的写实追求与宋代学术思想之间有着耦合关系。尽管宋徽宗在政治上排斥程颐等道学色彩浓厚的元祐党人，宋徽宗在绘画中所提倡的小心观察和仔细描绘细节与道学或理学等宋代新儒学思潮有着不约而同之处。

程颢、程颐兄弟是宋代新儒学的代表人物，他们着重阐发了《大学》《中庸》等先秦经典中的明理（或穷理）、致知之说。程颢指出：“论学便要明理。”〔19〕程颐指出：“涵养须用敬，进学则在致知。”〔20〕在指出明理、致知重要性同时，二程还明确了穷理的内涵和外延，“凡一物上有一理，须是穷致其理，穷理亦多端，或读书讲明义理，或论古今人物，别其是非，或应接事物而处其当。皆明理也。”〔21〕有弟子问二程穷理的工夫是“物物而格之”还是“只格一物而万理皆知”，二程答道：“若只格一物便通众理，虽颜子亦不敢如此道。须是今日格一件，明日又格一件，积习既多，然后脱然自有贯通处”。〔22〕在另外一个地方，二程指出：“思虑久后，睿自然生。若于一事上思未得，且别换一事思之，不可专守着这一事。”显然，二程等理学代表人物并不主张局限于对某一事物或事物某一方面的掌握，而主张对于事物的全面观察和全面掌握，在这个方向上持续用力，“物物而格之”，最终“万理皆知”，掌握万事万物的表里精粗，达到对万事万物豁然贯通的程度，进而明了内心之理的全体大用。〔23〕

实际上，宋徽宗的绘画实践与二程之意有殊途同归之妙，在本体论和方法论上有着类似的理论框架。宋徽宗亲信大臣蔡京在《雪江归棹图》题跋中提道：“天地四时之气不同，万物生于天地间，随气所运，炎凉晦明，生息荣枯，飞走蠢动，变化无方，莫之能穷。皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内。”〔24〕显然，在蔡京看来，绘画就是要以丹青描绘出天地四时之变化莫测、万物情态之不同，真正的艺术家所追求的应该是呈现自然造化之工巧，而宋徽宗以其超凡的天资臻于这一艺术妙境。在这个意义上，艺术是自然的一个映像，画家则通过这个映像还原、写实大自然。实际上，宋徽宗绘画达到这一艺术境地，固然离不开其良好的天资，更与其在长期仔细观察中对于万事万物之理的探求分不开，这恰恰与宋代新儒学对格物致知、穷理尽性的提倡若合符节，殊途同归。所不同的是宋代学者所从事的是读书穷理，而宋徽宗等画家则追求以画穷理。

[北宋]赵佶芙蓉锦鸡图 81.5cm×53.6cm 绢本设色故宫博物院藏

宋徽宗对于穷理的追求，其实也是要寻找绘画的理论基础，或者说将绘画上升到一种本体论，而建构出一种绘画的方法论。在这方面，宋徽宗则受到他在政治上所极力排斥的元祐臣僚苏轼的影响。苏轼在论述绘画中理与物的关系时指出：“山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”〔25〕苏轼在《净因院画记》中论及常形、常理之间的关系：“常形之失止于所失，而不能病其全。”〔26〕在苏轼看来，常理贯穿于整个绘画创作之中，意味着常理是一种规律，违反规律就是失去常理。要超越形似，求得神似，必须有常理的依据不可。米友仁在论述中也肯定了穷理的说法〔27〕，张怀瓘则提出：“造乎理者，能画物之妙；昧乎理者，则失物之真。”〔28〕理在于事物，但是要捕捉理，创造出一幅气韵生动的作品，就要充分发挥画家的主观能动性。

由于长期浸润于宋代时代思潮之中，宋徽宗在艺术创作和倡导中体现出以形似追求神似的价值趋向。宋徽宗的绘画在注重描写万事万物形态的同时，也有着对气韵、神似的追求。在宋徽宗那里，形似和神似并不是矛盾的，而是统一的、兼容并包的。或许在他看来，只追求气韵、神似不免技艺不高、质胜于文，而过度追求形似而忽视气韵、神似则不免华而不实、呆滞可笑。他对于形似和神似的兼容并包，分别有助于克服宫廷绘画的形式主义趋向和文人画的写意特征。因此，宋代理学与带有很强写实风格的宋代绘画旨趣之间有着同构或者同源的关系。尽管宋徽宗本人也受到道教的影响，但是宋徽宗的绘画思想更加接近于宋代的理学，也与元代以后更加接近于心学等潮流的绘画思想迥然有异。在某种程度上，宋徽宗的绘画是在艺术上对格物致知、穷理尽性等新儒学范畴的一种实践。

此外，作为一个有着艺术追求的帝王，宋徽宗也有着在绘画上试图超越或者改变的企图和追求，他借助于帝王权力对当时画坛尤其是官方画院施加影响，规训或者控制绘画的风格和走向，推动了宋代绘画的创新与发展。宋徽宗有许多绘画作品留存至现代，后世对他的作品仿造、伪托的层出不穷，仅这一点就使他在历代皇帝中脱颖而出。历代帝王喜欢绘画的不少，热衷于人搜罗绘画的也颇不少。宋徽宗不满足于名画的收集者和艺术创作的推动者和赞助者。他还借助其优越的政治地位，以自己的艺术见解试图改造一个时代的绘画风格，规训、培养画家的审美趋向。借助于皇帝的优越地位，借助于推动画院发展，通过对画家去取予夺等稍显独裁的方式，宋徽宗将自己的艺术品位强加给画家群体，为绘画艺术的发展提供了一种新的可能性和动力。

[北宋]赵佶祥龙石图 53.8cm×127.5cm 绢本设色故宫博物院藏

宋徽宗指导画家绘画时候，强调追求意趣，超越世俗，他非常欣赏那些能够准确捕捉到鸟类或鱼类等动物灵妙神态，又能准确画出细节的画家。以《宣和画谱》论画鱼为例，不在于百姓日用中吃的鱼，而在于艺术的创作，更加依赖于想象，“鱼虽耳目之所玩，宜工者为多，而画者多于庖中几上物，乏所以为乘风破浪之势，此未免絓乎世议也”〔29〕。在具体评价画家袁㠖时，指出：“善画鱼穷其变态，得噞喁游泳之状，非若世俗所画，作庖中物，特使馋獠生涎耳。”〔30〕画鱼不要脱离于水，而是呈现在水中的自然之态，要有“相忘于江湖之意”〔31〕。对意趣的追求也体现在要求绘画有诗的意境。提及宗室赵叔傩善画，“多得意于禽鱼，每下笔皆默合诗人句法。或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想”，还以王安石诗举例，认为叔傩“所画率合于此等诗，亦高致也”〔32〕。实际上，正如伊沛霞指出的：“徽宗所提倡的细心观察与画出正确细节，继续影响着南宋的宫廷画家，也许还影响到了宫廷外的很多画家。”〔33〕不论是宋代院体画还是文人画，“都受朝堂政治和皇家趣味的影响，虽然作为一种艺术形式具有一定程度的独立性，但仍然不免受到皇帝喜好的影响”〔34〕。

宋徽宗将细致观察运用到对画家的考评中。邓椿《画继·杂说》中提到画院有一幅画“画一廊殿，金壁熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨。”〔35〕其实，写实性是宋代绘画的一个普遍的追求，李嵩《骷髅幻戏图》，从画中骷髅及人体骨骼来看，可以看出对于人体解剖有着相当的了解。张择端《清明上河图》对北宋汴梁社会生活，进行了高度的艺术概括，把整个时期的社会动态和人民生活展示出来。后人将之与记载汴梁的《东京梦华录》有关文献相合，发现诸多店铺、虹桥的形状、位置与历史记载是一致的。

在宋徽宗之前，虽有画院的设置，但只是在前代的基础上将规模稍加扩大，在体制上尚无根本性变革。宋仁宗赵祯能画，对于画院画家多所褒奖。宣和时，画院获得新的发展，这是两宋画院最为发达的时期。宋徽宗赵佶以考试的方法选用画院人才，他参照太学的考试方法测试遴选绘画人才，以古人的诗句命题，要求画院诸臣以精湛的画技画出意味深长的高雅作品。画院的这种考试，在艺术导向上对区分画匠与画家进行了区分，不单考察画家的基本功，还切实地考察了画家有多少见识，有多少想象力，有多少创造才能。这实际上是将文人士大夫的艺术品位注入画工的培养过程之中。宋徽宗还加强对画家的约束，当时有个画院供奉戴琬，因为受到皇帝的垂青，向他求画的人很多，以至于宋徽宗听说了，“封其臂，不令私画”〔36〕。这些措施提高了对宫廷画家的要求，也促成了宋代宫廷花鸟画技法的发展。

概而言之，宋徽宗绘画立足于时代，又试图超越于时代；他是时代的产物，又推动着时代风格的形成。一方面宋徽宗深受时代影响，与北宋学术有着耦合关系，另一方面他作为一个艺术家皇帝，在指导和培养画工作画时，有意加入文人或士人的品味，有意识提升画工的文化素养，显然有着以皇家宫廷审美趣味和皇家意识形态规范画坛的意味。换言之，他将个人的审美趣味放大为一个时代的艺术风格，在这个意义上，也将个人在艺术上主观能动性发挥到一个较为极致的程度，对当时画坛施加了巨大影响，也对后世绘画产生了重要影响。

三、宋徽宗绘画的艺术和政治双重性

如前所述，宋徽宗的绘画具有颇高的艺术水平。毋庸讳言，宋徽宗对于绘画的热衷和对画学的提倡也有着较强的政治目的，它是宋徽宗自我表现或公众形象展示的一个手段，即面向当代乃至后世，即塑造一个承平时代的帝王形象，以绘画技艺展现在历代帝王群体中的独特性，有着一种试图超越前代帝王的追求和冲动，因而其作品具有艺术和政治的双重性。

在中国古代，绘画不仅是一种艺术，还有政治的功用性，如张彦远《历代名画记》中所言：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”〔37〕哲宗初期，大臣基于儒家的道德理想主义建议高太后在宫廷中悬挂带有很强道德说教意义的作品，以之服务于年幼哲宗帝德的养成。在宋徽宗这里，绘画是展示其公众形象的一个重要载体，从而具有另一种不同的政治功用。宋徽宗在艺术上有着足够的自信，愿意让它成为自己的象征，向群臣乃至国民展示。他为全国许多道观撰写了匾额，还命人将瘦金体书法刻在石碑上，立在官府、学舍或寺观中，将瘦金体用于新铸造的钱币上。他热衷于将自己的画作赏赐群臣，《画继》中记载了宋徽宗向群臣宣示作品《龙翔鸂鶒图》后群臣的反应，“凡预燕者，皆起立环视，无不仰圣文，睹奎画，赞叹乎天下之至神至精也”〔38〕。宣和年间有次群臣甚至不顾斯文，群起争抢宋徽宗的作品，“是时既恩许分赐，群臣皆断佩折巾以争先，帝为之笑”〔39〕。1122年，在新建的秘书省落成之日，宋徽宗向参加仪式的群臣展示了自己一些最新作品，并将自己的部分书画作品分赐给诸臣。对群臣而言，宋徽宗的赏赐御笔书画，意味着不同寻常的眷顾，因此很少有大臣批判君主对于绘画的热衷，蔡京等当世许多身居高位的大臣，都收藏了宋徽宗的艺术作品，有的还为此专门修建阁楼收藏。

与此同时，作为宋徽宗“私人画展”的观众，群臣热衷于以此颂圣，以文化和艺术上优长塑造圣君形象，积极配合宋徽宗对于自我的定位。例如“公相”蔡京在宋徽宗作品《雪江归棹图》的题跋中评价这幅作品主题鲜明突出、境界深远、技法高超，“雪江归棹之意尽矣”，他还意犹未尽地写道：“皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。”〔40〕在蔡京看来，宋徽宗的丹青技法上无与伦比，能够精确捕捉到四时景色之微妙变化，其神妙智慧堪与自然造化媲美，这一评价不可谓不高。实际上，宋徽宗所试图自我塑造并展现给他人的是这样一个形象：“一位能从周围世界发现快乐与满足，并以细致入微的方式将其展现出来的皇帝。”〔41〕

潘天寿等学者认为是蔡京等人利用了宋徽宗爱好书画，因此大力弘扬绘画、兴花石纲，以迎合宋徽宗，试图久握政柄，结果造成宋徽宗沉溺于文艺，导致武备废弛。〔42〕实际上，宋徽宗对于书画的痴迷并非由于蔡京等人的蒙蔽，而是基于宋徽宗自主地对于自我形象建构的需要。宋徽宗亲自作画，以绘画技艺展现在帝王群体中的独特性，实际上后世一些艺术评论家也是从这个角度评价宋徽宗的，“历代帝王能画者，至徽宗可谓尽艺”，并结合宋徽宗绘画展开分析，赞叹不已，称之为“奇迹”“神物”。〔43〕

赵佶是一个具有政治特权、可以运用丰富国家资源的人物，作为一个皇帝，他有一种政治上自我表现的强烈欲望。他需要通过超越父兄，乃至于超越历代帝王表现自己的独特性，也以此证明其入继大统的合理性。绍圣三年（1100），年仅23岁的宋哲宗去世，没有留下后嗣，由谁来入继大统成为政治焦点。大臣章淳认为按照礼律当立哲宗同母弟简王赵似，向太后或许是不愿朱太妃儿子继续当皇帝，在她强烈坚持下最终更为年长的端王赵佶继承帝位。关于宋徽宗即位一事，时论一直有端王为人轻佻、不适合君临天下的说法。在这种形势下，宋徽宗或许有着显示自己超越前人、证明自己入继大统合理性的迫切愿望。因而他即位之初的一些举措以及对于艺术的热衷也有着论证自己即位合理性的用意。“对于徽宗而言，如何超越过去诸代君主，尤其是父兄之治，是特别重要的课题”〔44〕。他所关心的是，在历代帝王谱系中，他所占据的独特角色和地位。他对于自己书法的自信，对于御笔的热衷，钱币中使用瘦金体，都体现了这一特点。

在某种程度上，对艺术的偏好是宋代皇家的一种传统。宋太祖、宋太宗削平藩镇后，将西蜀、南唐绘画好手招入画院，黄居寀、高文进等纷纷担任翰林院待诏。太平兴国年间，还诏令天下州县，访求名贤书画，还专门在崇文院中开辟秘阁收藏名画。宋真宗、宋仁宗也非常喜欢鉴赏和收藏，宋真宗还将书画视为高士怡情之物。流风之下，当时皇子，“亦多师心风雅而能绘画”〔45〕，例如据《图绘宝鉴》记载，郓王“禀资秀括，为学精到，性极嗜画王府画目，至数千计”〔46〕。流风之下，北宋私家之收藏，逐渐丰富，民间的鉴赏眼光也有所提高，甚至于当时宋朝敌国辽金受到影响，辽义宗、圣宗均好绘画，兴宗甚至工于画走兽。在宋代皇帝普遍爱好艺术的情况，宋徽宗迫切需要展现自己对绘画技艺的精湛水平和自己在艺术上的天赋、才华及对艺术审美的独特见地。他对神宗时期郭熙绘画的疏离及对哲宗时期流行苏轼风格的贬斥，均体现出与父兄不同的艺术品位。神宗非常喜欢郭熙的画作，睿思殿等处多有郭熙的壁画，宋徽宗即位后郭熙的很多作品被放置到库房之中。宋徽宗的绘画作品是这种超越性的一个展示方式。

从这个角度来看，宋徽宗并非一个纯粹的艺术创作者，他从未否认艺术的政治功用和社会教化意义。《宣和画谱叙》中提出：“画虽艺也，前圣未尝忽也是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世哉！”〔47〕《宣和画谱叙》中提到当时的一个时代背景，可以反映宋徽宗的对于艺术的态度和看法，“今天子廊庙无事，承累圣之基绪，重熙浃洽，玉关沉柝，边燧不烟，故得玩心图书，庶几见善以戒恶，见恶以思贤，以至多识虫鱼草木之名，与夫传记之所不能书，形容之所不能及者，因得以周览焉”〔48〕。也就是说，在如何体现出宋徽宗的独特性，与前代帝王相媲美，尤其粉饰承平，以树立自己的形象。

实际上，宋徽宗时期一些略显铺张的工程并非完全因为沉迷于欲望或沉溺于宗教，或者如后世史家所评论的“玩物而丧志，纵欲而败度”〔49〕。作为一个皇帝，宋徽宗不需要向开国君主那样下大力气证明即位的合法性；作为一个成年即位的君主，不必接受儒家的塑造，像他的兄长哲宗成为一个儒家道德理想中的君主，相反可以按照自己的喜好改变国家和社会的面貌。宋徽宗将自己塑造为一个不同的皇帝，一位对皇位非常知足的皇帝，在宋徽宗许多祥瑞诗词中，表达了对生活的满意，对于身边美景的欣赏，对于一切运转正常的自信。在他的一些诗中，表达了对广博宇宙力量的惊叹，或许这才是一个承平时代的君主形象。宋徽宗之所以沉溺于花石、丹青，很大程度上是因为他的政治抱负得不到施展，激烈的党争使他感到厌烦。

宋徽宗时代是一个新政迭出的时代，涉及王朝制度、宗室问题、财政问题、公共慈善、士大夫的教育与选拔、礼乐制作、宗教等诸多方面，“徽宗要超越父兄之治、独创新意、自我作古的用意非常明显”〔50〕，“徽宗到底怎么样才能超越父兄？这是其面临的重要挑战。徽宗崇宁之初，在蔡京的主持下，也对宗室、冗官、国用、商旅、盐泽、赋调、尹牧诸事进行了雄心勃勃的设计。很显然，最终徽宗朝君臣发现，实际上的圣治难以达到，但呈现圣治是可以做到的”〔51〕。这些政治措施没有收到预期效果后，宋徽宗关注的重点从实质转向了形象。换言之，就是试图营造什么样的君主形象，乃至如何营造圣君形象问题。这种超越的企图，不仅表现在行新法、制礼乐、兴学校等新政措施上，宋徽宗对于艺术的推崇，就是基于这样一个特殊的背景，他关注的不是实质，而是外在面貌。

因此，宋徽宗对于诗画艺术的热爱，并在画院发展上倾注了如此多的精力，也是一种粉饰太平的政治姿态，以之烘托盛世的氛围、圣君的形象。除了前节所述在技法对精致的作画技巧的强调，用以体现宋徽宗在绘画技巧的高度自信之外，在作品主题的选择上热衷于仙鹤、五色鹦鹉、奇石等，正如他对祥瑞的利用、对制礼作乐的热衷一样，这些绘画主题的选择也体现出宋徽宗要彰显在帝王群体中地位的用意。宋徽宗这种心绪不仅从其著名的绘画题签“天下一人”中感受到，也在其作品题诗中有所体现，例如《芙蓉锦鸡图》中题诗“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”〔52〕题诗一种洋洋自得的情绪跃然纸上，一种追求道德圆满的理想也展露无遗。宋徽宗踌躇满志地追求“全五德”，正如后世乾隆皇帝持盈保泰地追求“十全老人”一般，是在试图营造一个与众不同的圣君形象并在历史上留下浓墨重彩一笔。然而在严重的政治军事危机之下，宋徽宗缺乏处理危机的决断和能力，他并不是当时中国社会所真正需要的那种统治者，但正如学者伊沛霞指出的：“在统治者的另一项核心要素创造皇家的宏伟和壮观景象方面，他（徽宗）做得非常好。”〔53〕

需要指出的是，政治形象的构建再完美，如果脱离了有效的政治实践，终将会沦入空寂。北宋亡于宋徽宗之手，尽管确切地讲宋徽宗的儿子宋钦宗才是北宋最后一任国君，但宋钦宗即位实际上是宋徽宗在内外交困和女真人大举入侵形势下的所做的一种权宜之计。宋钦宗亲政后，随着弹劾原宋徽宗主要大臣和宦官的奏章不断出现，宋钦宗对与宋徽宗有关的重要官员进行清洗，蔡京、童贯、朱勔、王黼、李邦彦、宇文虚中、王安中等宋徽宗亲信先后被贬谪、罢黜、抄家、诛杀。然而，没过多久，开封沦陷，宋徽宗和宋钦宗都成为女真人的俘虏。建炎元年（1127），女真人在将开封城劫掠一空后，胁迫宋徽宗和宋钦宗及几千名宋俘虏掳走北行，在经历了八年寄人篱下的生活后，他客死在寒冷的五国城。“一代圣君”的道君皇帝沦为屈辱的亡国之君，皇家的气派无助于挽救危亡。这也导致本来用于构建宋徽宗圣君政治形象的绘画，反而因为其政治实践的失败，甚至于影响了后世对其艺术成就的评价。换言之，宋徽宗的绘画由于服务于其政治形象之构建而具有政治意义，反过来，又因其政治实践的失败而失去了政治意义，甚至于因此在艺术成就上被贬低，这是艺术和政治双重性的一个历史吊诡之处。

结论

[北宋]赵佶梅花绣眼图绢本设色故宫博物院藏

在政治史上宋徽宗的形象是比较负面的，但在艺术史上其笔墨的造诣达到了很高的程度。借助于其帝王的优越地位，他充分了解整个画坛的状况并融合诸家之长、引领时代风尚，可以说，宋徽宗的成就反映了宋代宫廷花鸟画的发展达到了一种新高度。在艺术风格上，宋徽宗既是时代的产物，也是时代的推动者。宋代是中国思想史上一个大的转折时代，被称为道学或曰理学的新儒学思潮在这一时期孕育并深刻影响了此后中国思想史的走向。宋徽宗绘画艺术与这一时代思潮之间也有着耦合关系，他的绘画在某种程度上是对格物致知、穷理尽性等新儒学范畴的一种艺术实践。此外，宋徽宗还借助于帝王权力所带来的强大感召力和影响力，以自己的审美趣味和皇家意识形态规范和影响着画家的生存境况和绘画艺术的时代面貌。

与此同时，宋徽宗对于绘画既有一种与生俱来的喜好，但他并没有停留在对艺术纯粹美学的欣赏，也不乏对于绘画政治功用的挖掘，他试图以富有表现力的写实手法营造一个和谐、安逸的图景，显示出承平时代丰亨豫大、持盈保泰的帝王形象，尽管在承平之下掩藏着深刻的危机，也正是因为如此，他的绘画具有艺术和政治的双重性。当然，作为“靖康之难”的制造者，宋徽宗政治实践的失败的最终导致其对政治形象的构建落得一场空，他沦为后世传统历史观中一个玩物丧志的反面典型，甚至于引起了一些后来人对其艺术水准的质疑和否定。

注释：

〔1〕〔3〕〔4〕〔5〕邓椿撰、刘世军校注：《画继校注》，广西师范大学出版社2015年版，第1页。

〔2〕陆一飞编：《宋徽宗书画精品集》，西泠印社出版社2017年版，第41页。

〔6〕伊沛霞著、韩华译：《宋徽宗》，广西师范大学出版社2018年版，第197页。

〔7〕付铭：《由宋徽宗<听琴图>谈开来》，《文物鉴定与鉴赏》，2011年第2期。

〔8〕伊沛霞著、韩华译：《宋徽宗》，第192页

〔9〕俞剑华点校：《宣和画谱》，第264265页。

〔10〕俞剑华点校：《宣和画谱》，第272页。

〔11〕伊沛霞著、韩华译：《宋徽宗》，第201页。

〔12〕俞剑华点校：《宣和画谱》，第264 265页。

〔13〕张澂：《画录广遗》，第1页。

〔14〕邓椿撰、刘世军校注：《画继校注》，广西师范大学出版社2015年版，第1页。