中国山水画之“势”论

2020-09-17姜宏敏

中国书画 2020年6期

◇ 姜宏敏

一、先秦哲学的“势”论

先秦时期，《孙子兵法》和韩非子都对“势”进行了深刻阐发，这分别是从军事与政治角度加以阐发的。《孙子兵法》中有《势》篇专门谈“势”在战争中的作用〔1〕。孙子云：“如激水之疾，至于漂石者，势也；鸷鸟之疾，至于毁折者，节也；是故善战者，其势险，其节短。势如扩弩，节如发机。”孙子认为，“势”的主要特征就在于速度（疾）的形成，在敌我双方处于对立状态时，其势之“疾”可以通过采取迅速的行动以达到压制对方的目的。与《孙子兵法》对“势”的阐发不同，韩非子是从政治统治的方面来阐发“势”的意义。他在慎到、荀子的基础之上，提出自然之势与人设之势，明确将这两种势进行区分。自然之势是一种外力无法逆转的趋势，带有一定的趋向性和客观性。人设之势，主要是对君主提出的统治方略，认为（如尧、舜、桀、纣）通过人设之势，使其江山稳定巩固。他主张强化君主的势位，强调君主应拥有绝对的权势和威势，对臣民实现全面压制，以形成一种国家的秩序，从而构成君主的绝对权威以及君主对臣民的统治。值得一提的是〔2〕，管子在《形势解》中云：“天不变其常，地不易其则。”这是讲，任何事物的存在都有其自身法则。据此他对君臣、父子、贵贱等关系进行阐述分析〔3〕，指出：“明主不用其智，而任圣人之智；不用其力，而任众人之力。故以圣人之智思虑者，无不知也；以众人之力起事者，无不成也。”认为君主要善于利用周围的人势及其规律，只有这样才能治理好臣民，成为一个贤明的君主。

先秦哲学论“势”虽与艺术和美学没有直接关联，但却包含了“势”之概念的最初内涵，即注重“势”因速度和运动而构成的趋向，强调“势”的压制、威凛的形态，说明“势”具有一种统摄和协调其他因素的综合力量。这些含义都为后来“势”在后来转化为美学概念埋下了伏笔。

二、“势”的美学概念确立

“势”作为审美范畴，最先是在书论中出现的。东汉崔瑗的《草书势》最早提出了“势”的审美概念。他从草书的结构、章法等方面探讨的书法之“势”的形成〔4〕。他说：“抑左扬右，望之若欹。”又说：“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。在或黝黭，状似连珠，绝而不离。”这些论述以动物的状态形象地揭示了草书结体和章法之“势”的审美表现。继而蔡邕在《九势》中考察了九种用笔之法的基础上，进一步探究了书法“势”的特征〔5〕，并进而又从哲学高度阐发了“势”构成的根据：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”认为书法中的形势出自自然，而自然则是由阴阳二气所生。由此造成了势来不可止，势去不可遏〔6〕。后来康有为说“古人论书，以势为先”。崔、蔡二人的书论就是很好的明证。东晋大书法家王羲之则明确将书法之势与军事和兵法相喻相连〔7〕。他说：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也出入者号令也，屈折者杀戮也。”可见先秦哲学论势思想对后世书画理论的深刻影响。这都表明，正是在汉魏至晋，“势”已由先秦哲学范畴转变为美学概念，从而为后来书画美学和艺术创造追求“势”的构成提供了直接的思想条件。

[北宋]范宽溪山行旅图轴 206.3cm×103.3cm 绢本墨笔台北故宫博物院藏

三、山水之“势”

1．绘画之势的概念提出

六朝时期山水画逐步从地图绘制中分离出来〔8〕。王微在《叙画》中说：“且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。”这一论述指出地图和山水画虽都是描绘自然山川风物，但区别在于地图注重地理位置的形势划辨，绘画与之相较显然不同。魏晋南北朝时期，山水画作为独立画科确立后，画论关于“势”的描述就产生了。顾恺之是最早在绘画中提出“势”的概念的〔9〕。他在《论画·孙武》中写道：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”这里的置陈、布势这两个词汇是军事用语的影响，“陈”即“阵，置陈就是布阵的意思，由此构成了绘画空间关系和构图上的呈现，并通过人的画面布局巧妙裁定〔10〕。顾恺之在《画云台山记》中又说：“夹冈乘其间而上，使势蜿蟮如龙骨，画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。”这里则是“势”的另一种含义，“势”就像蜿蜒的龙骨，在描绘客观对象的面貌和形态之上表现了山脉岩石的气势。除此之外，顾恺之还提到人物画的“情势”〔11〕。顾恺之云：“《七佛》及《夏殷与大列女》，二皆卫协手传而有情势。”所画人物蕴含情感，就会有势〔12〕。梁元帝萧绎在《山水松石格》中说：“设奇巧之体势，写山水之纵横。”这里强调的也是山水画面的构图布局，通过奇巧的体势，描绘山水的纵横之态。由此可知，汉晋以来，作为审美概念的“势”进一步由书法领域推广到绘画领域，它标志着“势”的内涵已然逐步丰富和充实起来。

2．自然之势—从宗炳谈起

宗炳的《画山水序》是中国绘画理论史上真正意义上的第一篇山水画论，该文提出了一系列的美学命题和概念，如“澄怀味象”“应目会心”“畅神”等。这是魏晋南北朝文人士大夫对自然的关注，以及玄学兴起和佛学盛行的产物〔13〕。宗炳在《画山水序》中说：“今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”宗炳认为，在方寸之内便可把昆山阆山之形之势纳入其中，并不因制小而使形似不类，而妨碍观赏山水画，也并不因为画面有限而领略其“势” “自然之势”。宗炳认为山水取景，只有远距离才能看得广，才能看到山川的全貌了。在这一过程中，画家就不能局限于视觉限制，要保持澄净的内心去感受自然，再通过艺术加工，进而将“自然之势”表现在画面之中。这里的“自然之势”包含了山水“以形媚道”的宇宙境界，映显了“质有而趣灵”的生动形态。这是中国绘画山水理论第一次明确提出了“势”的概念，并具有极为丰富的审美内涵，对后世绘画产生深远影响。

[南宋]马远松寿图轴 122.8cm×52.5cm 绢本设色辽宁省博物馆藏

[明]沈周庐山高图轴 193.8cm×98.1cm 纸本墨笔台北故宫博物院藏

3．山水“动”势

宗炳《画山水序》的影响在同时代王微的《叙画》中直接体现出来了。这时山水画已然摆脱实用功能，与地图区别开来。王微在继承宗炳的“自然之势”基础上，进一步强调山水画应该追求“动”势〔14〕。在《叙画》中云：“本乎形者融灵，而动变者心也。”我们可以将这里的“形”“灵”“动”这几个概念联系起来理解，即形是灵的依托，在灵的基础之上才能实现“动”。这里的“灵”就是创作主体想象的体现，山水画不仅要将客观事物的外在形象描绘出来，还要融入创作主体的主观感受（心），才能把握自然山水的“动势”，从而才能打动人，引发人的情感。那么如何去把握“灵”与“动”呢？〔15〕王微又说：“灵亡所见，故所托不动。目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”他认为如果“灵”不存在山水之中，则“动势”也将消失。而人的视野是有限的，尽览万物，“灵”却是无穷无尽的，邵人的主观想象则是不受限制的，可以打破时间与空间的限制。画面之中所呈现的“太虚之体”（气）是一种抽象无形的存在，它借托山水画有限的物象表现出来，“气”（太虚之体）大化流荡，从而使山水“动势”生之。从《画山水序》中的“自然之势”到王微《叙画》的“动势”，强调山水画将宇宙万物的无限变化性表现出来，才具有生命力与审美趣味〔16〕。因而他在《叙画》中云：“眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮；横变纵化，故动生焉。”意思是：山的状貌像是人含笑时眉毛、额头、面颊所呈现出丰富的表情。孤立的山岩与苍郁秀丽的林木，仿佛在云气吞吐之中处于变幻无穷之中，画家通过用笔的横纵变化加以表现，便使画面具有“动”变之势。宗炳提到的“融灵”（即心）乃是“动”的产生主观缘由，并非仅仅止于客观对象的变化，“融灵”就是创作者的“思”与“情”〔17〕。王微所云“岂独运诸指掌，亦以明神降之”“此画之情也”，就是很好的说明〔18〕。王微还说云：“夫言绘画者，竞求容势而已。”所谓“容势”，乃为蕴含着“灵”的山水“动”势，人对自然的感悟并通过主观融入表现出来的动态之美。王微的理论大大推进了宗炳的山水画思想，使人们对“势”的审美内涵认识又深化了。

4．山水“远”势

在魏晋南北朝时期，山水画作为独立画科初步形成，在这一基础上，宗炳首先提出了“张素远映”的说法。而后五代两宋，随着山水画的发展和成熟，荆浩、郭熙相继提出了山水画的“远势”理论。荆浩在《笔法记》中说：“山水之象，气势相生。”要求画家在表现山川岩石之“真”的同时，又将山水作为统一整体来加以描绘〔19〕。他又在《山水节要》中指出：“运于胸次，意在笔先，远则取其势，近则取其质。”这里荆浩首次提出“远”而取其“势”的思想，对后来郭熙的山水画理论产生直接影响。荆浩的绘画理论为创立北方山水画派提供了思想基础，这在其作品《匡庐图》中可见一斑。画面描绘的是北方雄伟壮阔的山川风貌，采取了全景式构图，以远观的视角将山川树木纳入画面整体布局之中，表现了雄峻宏伟之“势”〔20〕。北宋郭熙在《林泉高致》中说：“真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其潜。真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。”这是对荆浩思想的发挥，强调采取不同的方式来观照山水〔21〕。郭熙又进一步发展了宗炳见解（张素远映），提出了著名的“三远”说：“山有三远，自山下而仰山颠谓之高远，自山前窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”“三远”实质上就是山水三种不同的势态。接而韩拙提出了“新三远”（阔远、迷远、幽远），“新三远”并非仅仅是一个空间势态的展现，而且是画家通过远望这一过程融入了画家自身的所思所想，并与山川万物的势态相互渗透，最终形成一种带有主观色彩的山水之“势”。郭熙和韩拙的“三远法”将画家的内心世界与自然万物联系起来，也将自身的主观感情注入创作过程中，从而描绘出“可游”“可居”的山水之境。

四、山水之势的审美气象

1．浑沦之势

[清]龚贤溪山烟树图轴纸本墨笔

李成与范宽是北宋初期山水绘画的杰出代表，作品表现了北方山水的雄厚壮阔之势。韩拙在《山水纯全集》中记载云：“王冼谓李公家法，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬，范宽的画则如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健。”这一论述认为李成和范宽都展现了北派山水的浑沦之势。李成师承荆浩、关仝，别具一格，从荆关一派宏伟壮丽的格局中脱颖而出〔22〕。邓椿在《画继》中记载其山水曰：“寓意于山水，凡烟云变灭，水石幽闲，平远险易之形，风云晦冥之态，莫不尽其妙，议者以谓古今第一。”可知其画作善绘烟云迷幻、山石幽闲之景，并显示出平远险绝之势〔23〕。王辟之在《渑水燕谈录》中对其风格评价曰：“气象萧疏，烟林清旷，笔势颖脱，墨法精绝。”〔24〕尽显山川“旷远之势”。其代表作《寒林平野图》，近景处长松挺立，老根蟠卧；远景处山峦绵亘，溪流迁回，烟霭蒙蒙。画面采用平远式构图，将纵深关系层层深入，表现了其作者内心的清绝、孤独之感，也营造了萧疏旷远的气氛。所谓“烟林平远之妙，始自营丘”（《图画见闻志》）。范宽初学李成，后自生新意，别成一家，继承了荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的高远式构图，所画峰峦浑厚端庄，气势壮阔伟岸，具有雄奇险峻之感〔25〕。米芾在《画史》中评价范宽的绘画风格曰：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势；溪山深虚，水若有声。”主峰正面耸立，山顶多好密林，给人以仰视的压迫感，气势逼人。其用笔善用枪笔，使画中的景物如铁屋石人，具有沉厚的重量感。其用墨以浓重黑沉为主，昏暗中层层叠压，显示了一种崇高的壮美感〔26〕。米芾称其“晚年用墨太多，土石不分”（《画史》），却也侧面反映了范宽山水画的大气磅礴、沉雄高古。其代表作《溪山行旅图》就是极好的范例〔27〕。后来董其昌《画禅室随笔》对范宽作品风格境界作了如下概括：“范宽山川浑厚，有河溯气象物态严凝，俨然三冬在目。”这是对山水浑沦之势的极好说明。

2．元人山水的萧瑟气象

在宋代之后，元代山水画又达到了一个高峰，山水画更加趋于写意性。无家无国的元代文人山水画多添一份萧瑟、悲凉之感，其中以倪瓒为最具典型的代表。其画面风格天真幽淡、简远高逸、荒寒寂寞。倪瓒的一生是隐逸的人生〔28〕。恽南田在《南田画跋》中云：“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。烟寰翠黛，敛容而退矣。”绘画创作以简入微，最大限度地略去一切可有可无的东西，使物象中的立意得以集中表现。这在倪瓒的作品中得到很好的印证〔29〕。《南田画跋》又说：“云林画，天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”从其评价中可以看出，倪瓒画面虽简而淡，却有丰富不尽的趣味，并展示了一种其他画家少有的萧疏之感。倪瓒山水多采取“一河两岸，三段式”构图，是对南宋“马一角”“夏半边”的进一步发展，具有“远”“简”“逸”的特点。其作品《六君子图》是典型代表。画中近岸是松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，疏密结合，整幅画的上、中、下都留有一片空白，一派萧荒寂寞之境，从中可以透视倪瓒内心的孤寂、悲凉。倪瓒这种独特的构图方式，在其“逸气”的引导下形成一种独有的风调〔30〕。倪瓒在《答张藻仲书》中道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”正是这种不为形似、任其自然、无欲无求的心境，才能创造出萧散简逸的审美意境。由宋至元，山水画由表现“无我之境”转为“有我之境”，不再追求雄浑博大的气象，也不将准确表现客观物象作为艺术目标，而是通过物象强烈表达主观的感受，并将自己与自然之境化合一体。如《安处斋图》体现的是典型的“有我之境”，画面的几棵树占画面很小的比重，树的结构与线条更加简约，却能让人感受到平淡的精神世界中有一种悲与孤的萧瑟之感萦绕其中，从而构成了与宋代山水不同的情“势”。元代汉族文人政治上的失意，胸中郁气无处抒发，隐逸之风盛行，这是这一时期山水画的萧瑟气象形成的社会缘由，我们从中能够真切感受到因时代更迭给山水审美势态构成所投射下的阴影。

3．山峰主从之势

黄公望是“元四家”之首，与倪瓒分别代表了元代山水画的不同风格。黄之山水画主要继承了董源、巨然，又吸收融合各家之长，形成别具一格的个人特色。与倪瓒表现江南平淡的河湖汀渚不同，他常画层峦叠嶂的山峰、杂木长松，表现大自然山水的雄奇峻势〔31〕。明代李日华在《六砚斋笔记》中云：“体格俱方，以笔锶拖下，取刷丝飞白之势，而以淡墨笼之，乃子久稍变荆关法而为之者，他人无事耳。”黄公望运用简练的笔法、淡淡的笔墨，在描绘江南山水的秀丽与平淡的同时，也能表现出北方山水的雄浑之势，从头将南北方山水特点兼收并用。黄公望关于山水画构图方面的论述，继承了郭熙的“三远法”，又有了开创性的发展〔32〕。在《写山水诀》中自述道：“山论三远，从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”他以韩拙的“阔远”法门阐释了郭熙的“深远”法，丰富了人们对山水的构图的认识。黄公望创作的《天池石壁图》描绘的是吴县天池山，主峰居画面正中，向远处连绵不断，气贯山脉，两侧用淡墨的皴或者留白，虚实相生，侧峰向画面外延伸，山势陡峭。画面虽然繁密景色，然疏密关系富有变化，洋溢出轻快的节奏感。构图围绕山峰的主从之势，巧妙地将山石树木合理布局，生动表现了山峰之间此起彼伏的运动感与连续感。再如《丹崖玉树图》，主峰居正中，使整个画面具有主心骨，构图具有稳定性，远景处各峰之间错落有致，近景处山脉蜿蜒矗立，增添变化。可见黄公望山水构图十分注重主从之势的展示〔33〕。他在《写山水诀》中云：“山头要折搭转换，山脉皆顺众峰如相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可犯之色。”这表明山水布局安排主从有序，转折变化，才能表现出一种大军领卒的森然之势。

4．山水龙脉之势

清代“四王”推崇“复古”，王原祁在继承古人基础上，注重山水画创作中“经营位置”这一法则，进而提出了山水构图方式 “龙脉”说〔34〕。“龙脉”一词最初起源于风水学领域，“地脉之行止起伏曰龙，龙者何？山脉也”，本义是指山脉的走向和高低起伏的动态气势。王原祁将之引申到在山水画的布局章法中〔35〕。他在《雨窗漫笔》中说：“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。”王原祁认为，“龙脉”就是山水画气势的源头，表现形态具有变化性、丰富性。所谓“龙脉为体，开合起伏为用”（《雨窗漫笔》）。这里他用哲学范畴的“体”来阐释龙脉，而以“用”来说明山水的变化，将绘画的中开合、节奏的起伏和山峰的虚实布置视为龙脉的延伸，并使之在对立关系中表现为和谐统一的格局〔36〕。王原祁在作品《深壑溪庭图》中题稿云：“古人作画先定龙脉，后审起伏开阖，总以气行乎于其间。”这是讲，画面中山脉自近处蜿蜒到远处，经由起、承、转、合的布局，通过协调空间关系，“龙脉”贯穿于各山峰的开合起伏之中，主体与部分之间的关系，部分与部分之间的关系这就形成了山水之“势”。如《山中早春图轴》，画面中自主峰之起，副岭两侧相随，或起或伏，或高或低，或曲或直，高低起伏的山峦，并点缀了错落有致的树木。作品中明显受到黄公望的影响。王原祁既仿古人之法，又注重“随意结构”，并追求个人的创造发展，不为成法羁绊，在前代山水画之“气势”的理论基础上提出了“龙脉”说，并以绘画实践建立了一个山水画布局（势）的审美范式。王原祁的山水画在构图上看似没有多少变化，但是它将山峰、岩石、树木加以分解，重新组合，展示了“龙脉”的艺术建构，从而以浑朴的笔墨和独特的构图展示了“势”的审美价值。清初“四王”中，王原祁成就最尤为突显，且追随者众多，对清代乃至近代中国山水画都产生了深远影响。

注释：

〔1〕《孙子兵法·势篇》。

〔2〕〔3〕《管子·形势解》。

〔4〕崔瑗：《草书势》。

〔5〕蔡襄：《九势》。

〔6〕康有为：《广艺舟双楫》缀法第二十一。

〔7〕王羲之：《书论》。

〔8〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕王微：《叙画》。

〔9〕顾恺之：《论画》。

〔10〕顾恺之：《画云台山记》。

〔11〕顾恺之：《魏晋胜流画赞》。

〔12〕萧绎：《山水松石格》。