汉江上游地区丧锣鼓研究

○ 凌 崎

丧事活动中使用锣鼓乐是中国的礼乐传统，不管是皇帝的驾崩还是一个平民的离去，也不管是古代庄子为亡妻“鼓盆而歌”还是当今乡村山野丧事活动中的锣鼓喧天，丧葬礼仪中都有使用锣鼓乐的制度或习俗，人们都能从历史和现实中寻觅到这种古老的文化传统。如在清道光九年（公元1829年）刻本《宁陕厅志》中的记载：“夜间族人有邀约姻亲击鼓唱曲于柩旁，名曰‘唱孝歌’，亦曰‘打丧鼓’”。①凤凰出版社编选：《中国地方志集成·陕西府县志辑56》，南京：凤凰出版社，2007年，第63页。当今，在汉江上游地区的丧事活动中，锣鼓奏乐是必不可少的一部分活动，尤其是在“打丧鼓”仪式（或称“打带诗”“唱孝歌”）中有专门的锣鼓牌子，它们属于清锣鼓牌子，即只使用锣、鼓等打击乐器。这些锣鼓牌子具有丧事活动的符号意义，笔者称之为“丧锣鼓”牌子。

“打丧鼓”的基本表演形式是歌师傅唱一段孝歌（或者念诵），接着演奏一段丧锣鼓牌子，但是丧锣鼓牌子不是作为唱腔（念诵）的陪衬，它具有相对独立的意义。汉阴县的歌师傅路孝琴认为“锣鼓压阵脚，锣鼓半台戏”。当然，丧锣鼓牌子一般也不单独使用，它总是和唱腔、唱词联合起来使用，②笔者在丹江口市官山镇一带实地考察时，了解到在“打丧鼓”（打带诗）仪式的各仪程起讫处，歌师傅要单独演奏一套锣鼓牌子，当地称为“扎印子”。“扎印子”是独立于唱词的丧锣鼓套曲，在当地的“打丧鼓”仪式中具有“结构标识”意义，歌师傅甚至用“扎印子”来建构“社会学”意义上的时间（如“假三夜”），作为一种富有特点的文化现象，笔者将会撰文讨论。共同显现出丧葬仪式音乐的属性。对局外人而言，这些丧锣鼓牌子只剩下纯粹的符号形式，听众可能更多倾向于其艺术功能的审美层面。然而，对于汉江上游地区的人们而言，“打丧鼓”仪式中的这些丧锣鼓牌子，其语义学和语用学（文化学）特征非常明确。在长期的历史发展中，这些丧锣鼓牌子的使用方式已经约定俗成，具有制度化、社会化特征，反映出习俗、礼仪、交际、群聚、娱乐、审美等诸多功能。

一、音乐符号学视野下的丧锣鼓牌子

汉江上游地区的“打丧鼓”仪式包含〔开歌路〕〔闹丧〕〔还阳〕三个仪程，它们形态稳定，结构清楚，属于固定性仪程。③对于整个汉江上游地区而言，这三个仪程也属于通用仪程。关于仪程的固定性、可变性、通用性、特殊性的论述，可参见杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，北京：中央音乐学院出版社，2008年。在“打丧鼓”仪式的不同仪程阶段，歌师傅使用不同的丧锣鼓牌子，不同的丧锣鼓牌子在音乐形态以及其背后的含义各不相同。在不同的仪程中，歌师傅使用的丧锣鼓牌子与唱词的连接方式也不相同。〔开歌路〕仪程中，歌师傅通常念诵两句唱词（有时也可以是四句唱词）之后接锣鼓牌子【三阵鼓】。〔闹丧〕仪程中，歌师傅使用的锣鼓牌子称作【三点水】或【老鼠嗑牙】，它们有短板和长板之分，通常“三句头”④“三句头”也称“三接头”“三起头”，汉江上游地区孝歌演唱的一种固定形式，即每段孝歌先唱三句唱词接一段锣鼓，然后唱剩下的唱词接一段锣鼓。之后接短板，“四扎尾”之后（一个段落结束处）接长板。⑤长板是在短板的基础上变化重复而成，二者在性质上没有根本区别。“三句头四扎尾”是〔闹丧〕仪程中孝歌的最基础的结构，关于孝歌唱词结构研究，笔者将有专文讨论。而在〔还阳〕仪程中，歌师傅借用了当地的薅草锣鼓，每句唱词之后接一段薅草锣鼓，两句唱词形成上下乐句的对应性结构。在“打丧鼓”仪式的语境中，歌师傅通过不同的丧锣鼓牌子（也包括唱词和唱腔）来建构不同的时空关系，使其负载着不同的社会功能。

表1 “打丧鼓”仪式各仪程中的锣鼓牌子及其功能

当然，同一个仪程中的丧锣鼓牌子，在不同地区会外显出形态差异，即使在同一地区的不同歌师傅之间，也会显示出一定的差异。这些外部形态差异造成丧锣鼓牌子的变体特征，体现出区域性风格和个人风格，但是在深层结构上，它们具有基本相同的奏法、组合方式或板式结构，具有模式特征。

民族音乐学研究应该重视从音乐形态学、音乐语义学、音乐文化学三个音乐符号学分支并行研究，这与莫里斯符号学的三个分支相对应，即符号结构学（Syntactics，研究符号本身结构）、语义学（Semantics，研究符号所指事物的意义）和语用学（Pragmatics，研究怎样用符号去交际）。⑥参见汤亚汀：《音乐分析：语言学模式的兴衰》，《中国音乐学》，1992年，第4期。杨民康先生认为：“传统仪式音乐研究，无论是背景性研究、语义性研究还是音乐形态研究，采用符号学中的横组合与纵聚合结构关系的方法手段，能更好地收到使音乐形态学研究与语义研究紧密结合之效果。”⑦杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，北京：中央音乐学院出版社，2008年，第226页。他在中国传统音乐研究的实践中，曾以符号学三个分支并列的方式论述了中国民间歌舞音乐的艺术形态学特征、艺术语义学特征、艺术文化学特征。⑧参见杨民康：《中国民间歌舞音乐》，北京：人民音乐出版社，1996年。

笔者在实地考察过程中，曾听过两件事并激发了思考。一件是汉阴县歌师傅路孝琴的经历，其自童年时期便喜爱演奏丧锣鼓，有一天她边唱边奏，在经过一户人家时，家主听后异常气愤，一路追打，并要求她的父亲燃放鞭炮赔礼道歉。另一件来自旬阳县统战部的鲁延河副部长的叙述。据说旬阳县的歌师傅劳务输出到非洲某些国家工作，闲暇之余也演奏丧锣鼓，当地的非洲人不但很喜欢还热情邀请他们到家中演奏。为什么相似的锣鼓牌子在汉江上游地区不能随意演奏，而在遥远的非洲却可以随意演奏？非洲人不仅不忌讳这些锣鼓乐反而乐于听到？这些锣鼓乐对于汉江上游的人们而言，到底有什么文化意义？其符号象征是什么？凡此种种，以音乐符号学三个分支并列的方式研究丧锣鼓牌子，既是可行的，也是必要的。

二、丧锣鼓的乐队编制

在“打丧鼓”仪式中，鼓是不能缺少的主奏乐器，通常配以锣，因此，鼓和锣是汉江上游各地区“打丧鼓”仪式的通用乐器（具有模式意义）。鼓在锣鼓牌子之中具有控制乐队的速度、情绪、表情，指挥的作用，有学者把鼓板指挥法称作“坐式指挥法……司鼓是指挥艺术”。⑨王风桐、张林：《中国音乐节拍法》，北京：中国文联出版社，1992年，第350-351页。当然鼓板在乐队中的指挥意义并不在于“坐”还是“立”或“行”的外在形式。《中国大百科全书·戏曲曲艺》“鼓板”条载：“单皮鼓和檀板（一称‘牙子’‘木板’‘梆板’）两种乐器的合称。戏曲乐队的指挥乐器，鼓板由鼓师一人掌握……鼓师为乐队指挥……”⑩中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会：《中国大百科全书·戏曲曲艺》，北京：中国大百科全书出版社，2002年，第93页。除了鼓和锣作为丧锣鼓牌子的通用乐器外，在汉江上游不同的县（区）以及不同的仪程中，乐队编制也会有一些简繁变化（具有模式变体意义）。

在汉阴县平梁镇一带的〔开歌路〕和〔还阳〕仪程中，只使用锣和鼓两件打击乐器。⑪在〔开歌路〕和〔还阳〕仪程中，两位歌师傅都要来到屋外的路口处，一人击鼓一人击锣。而在〔闹丧〕仪程阶段，除了锣和鼓以外，一般添加钹、小镲、押字板（当地的称呼）等打击乐器，两位歌师傅坐在灵堂内唱奏，一位歌师傅击鼓、锣、押字板，另一位歌师傅击钹、小镲。为了适应

一人同时兼顾几件乐器（响器）的需要，汉阴县的歌师傅使用支架、钹垫、小镲垫等几种乐器的附件，鼓和锣分别用支架支起来（见图1），押字板放在鼓的旁边，钹垫、小镲垫等附件摆放在歌师傅面前的小方桌上，钹、小镲的一片支放在垫子上，另一片拿在手中。这些乐器附件给演奏带来了便利，同时一人兼顾几件乐器，对歌师傅的演奏能力也是一个挑战。⑫一人兼顾几种或多种乐器演奏在民间艺人的演奏表演中并不少见，使用乐器附件也较为普遍。杨荫浏先生在介绍《十番锣鼓》使用的乐器时，也特意介绍了几种击乐器的附件以及使用方法。参见杨荫浏：《十番锣鼓》，北京：人民音乐出版社，1980年。在旬阳县甘溪镇一带，〔开歌路〕仪程中（大开路）通常使用鼓、锣、铙、马锣四件乐器⑬旬阳县甘溪镇一带，“打丧鼓”仪式的〔开歌路〕仪程可分为“大开路”和“小开路”，“大开路”通常需要四人坐在灵堂前表演，所用的乐器包括锣、鼓、铙、马锣，而“小开路”通常只需要两人，从外面路口开始，然后行至灵堂前，使用锣和鼓即可。（见图2），而在〔闹丧〕和〔还阳〕仪程中通常只用鼓和锣。

图1 汉阴县〔闹丧〕仪程中使用的乐器（凌崎摄于2018年4月）

图2 旬阳县〔开歌路〕仪程中使用四件乐器（凌崎摄于2019年1月）

在紫阳县蒿坪镇、西乡县茶镇，歌师傅在各个仪程中还可以用钹代替锣来演奏。而在镇巴、郧西、竹山等县，各个仪程中通常只使用锣和鼓。

表2 “打丧鼓”仪式中锣鼓编制的模式与变体

关于汉江上游地区丧锣鼓牌子的模式与变体的研究，笔者已经单独撰文，⑭参见凌崎：《模式与变体的“互视”——汉江上游地区丧锣鼓牌子的转换生成与简化还原探析》，《中央音乐学院学报》，2020年，第1期，第134-148页。当时由于文章篇幅所限，只以〔闹丧〕仪程中的丧锣鼓牌子分析为主。本文在此基础上，添加了更多的实例分析，同时对〔开歌路〕〔还阳〕仪程中的锣鼓牌子都有所分析。

三、〔闹丧〕仪程中的丧锣鼓分析

1.汉阴县丧锣鼓牌子【三点水】的分析

在汉阴县的“打丧鼓”仪式之〔闹丧〕仪程中，歌师傅常用的锣鼓牌子是【三点水】（其他地方称【老鼠嗑牙】），这种锣鼓牌子属于“打丧鼓”仪式中的专用牌子。丧锣鼓牌子【三点水】的编制，最常见的是锣和鼓，但在实际演奏中，【三点水】的编制较为灵活，除了锣和鼓以外，还可以加入小镲、钹、押字板等打击乐器，这些打击乐器可以添加一种或几种不等，完全根据丧堂的实际情况来定，因为在闹丧阶段，任何人都可以参与其中进行唱奏。当然，这些添加的打击乐器并不是不可或缺的，它们可以随时撤出而只使用锣和鼓。添加的打击乐器与锣鼓合奏，只是丰富了乐队的音色、音响，而不会改变锣鼓牌子的本质属性。2018年4月1日晚，汉阴县的路孝琴和王开学两位歌师傅在〔闹丧〕仪程中演奏的锣鼓牌子【三点水】（路孝琴演奏锣和鼓，王开学演奏钹），锣和鼓的节奏已经表明锣鼓牌子的特征属性，而钹是一个均匀的、持续性的节奏，它不改变【三点水】的属性。（见谱例1）

从外部结构形态看，上述【三点水】有38拍，速度是82……是由两个变化重复的部分组成（a+a1），若只作此类分析，意义不大，因为表演者每一次的演奏都可能不完全一样，这种乐谱只是对表演者某一次表演后的记谱，具有变体的性质，而在表演者的内心中一定还存在着某种模式因素，而探寻此类锣鼓牌子的深层模式是本文关注的一个层面。⑮把表演前与表演后、模式与变体、深层与表层作为一种“互视”研究，是新的中国传统音乐分析范式，相关理论参见杨民康：《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》，《音乐艺术》，2015年，第3期。正如民族音乐学家杨民康所说：“在一定的音乐文化系统内部，存在着音乐文化模式与模式变体（归属型与对象型）的两方面因素。”⑯同注⑦，第200页。笔者曾运用结构主义分析方法，对歌师傅路孝琴在〔闹丧〕仪程中表演的丧锣鼓牌子进行了简化还原分析，即把一个横向的音乐事件进行“纵聚合”分布排列，在背景层次，得出〔闹丧〕仪程中丧锣鼓牌子的三个核心因素：奏法A（）、奏法B（）、奏法C（）。⑰同注⑭。按照此种分析方式，在剔除钹的持续声部后，也可以把上述【三点水】（谱例1）简化还原成：奏法A（表示第一槌击鼓边框，第二槌击鼓面中心）、奏法B（表示锣鼓重击第一槌，鼓可以单击或连击，小音符表示鼓点可以即兴加花）和奏法C（表示锣鼓同击两次，且重音在第二槌）。

2.紫阳县丧锣鼓牌子【老鼠嗑牙】的分析

紫阳县毗邻汉阴县，笔者在紫阳县焕古镇、蒿坪镇等地考察时，当地歌师傅在“打丧鼓”仪式之〔闹丧〕仪程阶段，都使用【老鼠嗑牙】的锣鼓牌子。2017年3月1日，紫阳县焕古镇郑书林、张光忠两位歌师傅演奏了锣鼓牌子【老鼠嗑牙】，速度稍快，大约每分钟106。两位歌师傅表演的【老鼠嗑牙】是在“三句头”之后的演奏，与其他地区相比，在开始处的“奏法A”重复次数多一些。击鼓的边框是一种具有提示性意义的奏法，旨在提醒合作者（打锣或打钹者）的加入，具体重复几次与当地歌师傅群体的演奏习惯密切相关。对郑书林、张光忠表演后的锣鼓牌子【老鼠嗑牙】进行“总谱式”的分布排列，通过简化还原的分析，可以发现他们表演的【老鼠嗑牙】在背景层次仍然是三种因素（奏法A、奏法B、奏法C）在起作用。⑱笔者曾对郑书林和张光忠另外一次的锣鼓表演进行过简化还原分析。参见凌崎：《模式与变体的“互视”——汉江上游地区丧锣鼓牌子的转换生成与简化还原探析》，《中央音乐学院学报》，2020年，第1期。

3.郧西县丧锣鼓牌子【老鼠嗑牙】的分析

郧西县的歌师傅，在“打丧鼓”仪式的〔闹丧〕仪程中也使用一种称为【老鼠嗑牙】的锣鼓牌子，这种锣鼓牌子也是“打丧鼓”仪式中的专属牌子，不能用作其他场合。2018年6月3日晚，在郧西县城关镇的一场“打丧鼓”仪式中，笔者选取庞国珍、胡华樟和陈仁友表演的【老鼠嗑牙】锣鼓牌子为分析样本。三位歌师傅两两一组，形成三种组合：第Ⅰ组是胡华樟打锣，陈仁友打鼓；第Ⅱ组是陈仁友打锣，庞国珍打鼓；第Ⅲ组是胡华樟打锣，庞国珍打鼓。在整个“打丧鼓”仪式中，胡华樟只负责打锣，没有打鼓。三位歌师傅都是郧西当地人，生于不同年代，庞国珍生于1943年，胡华樟生于1955年，陈仁友生于1971年，他们两两组合演奏的【老鼠嗑牙】，能代表当地此类丧锣鼓牌子的基本风格特征，同时歌师傅的个人风格也得以体现，其表演后的锣鼓节奏谱记录如下。（见谱例2）

把三组不同歌师傅的演奏谱纵向叠合在一起，只是为了比较分析，并不表示同时演奏。第Ⅰ组是陈仁友打鼓，胡华樟打锣，从横向看有33拍（以四分音符为一拍），速度大约每分钟90；第Ⅱ组是庞国珍打鼓，陈仁友打锣，从横向看有19拍（以四分音符为一拍），速度大约每分钟78；第Ⅲ组是庞国珍打鼓，胡华樟打锣，从横向看有19拍（以四分音符为一拍），速度大约每分钟96。第Ⅰ组是在一个段落结束后的演奏，属于“长板”；第Ⅱ组和第Ⅲ组是在“三句头”之后的演奏，属于“短板”。“短板”省略了“长板”的第8-15小节部分（谱例中横向的空白处），但是第Ⅱ组结束后又增加了两拍作为补充，而第Ⅲ组的结尾部分，通过添加“逆分型”⑲杨儒怀先生把音乐节奏分为“均等型”“顺分型”“联合型”“逆分型”“毗连型”“延留型”等类型。参见杨儒怀：《音乐的分析与创作》上，北京：人民音乐出版社，2003年。的节奏把结尾扩充了两拍。

从三组谱例对比中可以看出，第Ⅰ组锣鼓谱是第Ⅱ组或第Ⅲ组的变化重复，三组乐谱在结束部分稍有变化，但其核心要素没有改变。若把上述第Ⅱ组的锣鼓谱按照“总谱”方式“阅读”，采用“纵聚合”分布排列，把“奏法A”作为开始，“奏法C”作为每一行的末尾（结束部分除外），“奏法B”置于“奏法A”和“奏法C”之间（若没有“奏法B”就空置），简化还原分析后如下所示。（见谱例3）

谱例2 锣鼓牌子【老鼠嗑牙】；庞国珍、陈仁友、胡华樟演奏锣鼓；凌崎记谱

谱例3 郧西县锣鼓牌子【老鼠嗑牙】的简化还原分析

郧西县三组歌师傅演奏的【老鼠嗑牙】在外部形态上有一定的差异，诸如速度、时长、结尾处不一样，这些都是处于表层。在进行“纵聚合”式的分布排列后，在简化还原后的背景层，都能得到“奏法A、奏法B、奏法C”三个核心要素。

4.竹山县丧锣鼓牌子【老鼠嗑牙】的分析

在竹山县溢水镇、麻家渡镇、宝丰镇、擂鼓镇一带，田有群是比较受欢迎的歌师傅之一，他的孝歌唱腔悠缓曲折，锣鼓演奏也是较为悠缓。2016年12月至2018年5月，笔者曾经多次跟随他去丧事活动现场，拍摄他和其他歌师傅的锣鼓表演。在“打丧鼓”仪式的闹丧阶段，当地最常用的锣鼓牌子也是【老鼠嗑牙】，此锣鼓牌子只能用在“打丧鼓”仪式中，不能用在其他场合，它有长板、短板之分，长板是在短板的基础上变化重复。“三句头”之后一般接短板【老鼠嗑牙】，一个段落唱完后接长板【老鼠嗑牙】。下面以田有群和两位歌师傅在不同时间和地点演奏的【老鼠嗑牙】为例，把田有群和郭少奇2018年5月6日在麻家渡镇某丧家的演奏作为第Ⅰ组；把田有群和黄开兵2018年5月1日在宝丰镇某丧家的演奏作为第Ⅱ组，通过一组短板锣鼓和一组长板锣鼓的呈现，进而分析竹山县【老鼠嗑牙】的深层结构。（见谱例4）

谱例4 锣鼓牌子【老鼠嗑牙】；田有群、郭少奇、黄开兵演奏锣鼓；凌崎记谱

谱例4中，两组锣鼓的长度不一，第Ⅰ组是短板锣鼓，只有17拍（以四分音符为单位），速度大约等于64；第Ⅱ组是长板锣鼓，有40拍，速度大约等于80，实际上长板可以看成由两个变化重复的短板组成（a+a1）。虽说两组锣鼓谱的长短不一，但是在奏法、主要节奏型等方面基本相同，在简化还原后的背景层，仍然得到“奏法A”“奏法B”和“奏法C”三个核心因素。三个核心因素如同【老鼠嗑牙】的DNA，不管表演者每次的表演如何变化（长板和短板），但核心的因素都没有变化。

上述列举四个地区、十位歌师傅演奏的丧锣鼓牌子有两个称呼：【三点水】和【老鼠嗑牙】。通过分析，可得出如下结论：【三点水】和【老鼠嗑牙】只是不同地区的不同称呼，实际上二者是同一个锣鼓牌子的不同变体（即使同名的【老鼠嗑牙】在外部形态上也有一些差异），各地区、不同歌师傅表演后的丧锣鼓牌子体现出对象型模式特征。在历史的流传和变迁过程中，各地区、不同歌师傅演奏的丧锣鼓牌子在长度、某些奏法的重复次数、收束方式、使用乐器等方面产生了一些变化，从而形成地域性风格和歌师傅的个人风格。同一个锣鼓牌子在流传、变迁的过程中，虽然在名称和外部形态方面有所改变，但是其“基因”却没有改变。若把各地、不同歌师傅演奏的锣鼓牌子按照“纵聚合”的分布排列之后，它们在深层结构的模式如出一辙，在简化还原后的背景层，得到的“奏法A、奏法B、奏法C”是相同的，体现出归属型模式特征。（见表3）

〔闹丧〕仪程中的锣鼓牌子、唱词以“陪伴亡灵”“娱神”为主要目的，唱词内容通常包括历史、神话传说、生产劳动、安慰孝子等社会内容，唱词和锣鼓的组合方式以“三句头四扎尾”这种特殊的、固定的结构来呈现。这些唱词和锣鼓牌子具有传载社会文化、传达讯息、抒发情感、习俗礼仪、交际娱乐等功能。从实地考察来看，各地的丧锣鼓牌子在节奏特征、奏法特征，以及组合方式、结构意义、符号意义、使用场合等方面保持了一致性。

表3 〔闹丧〕仪程中的锣鼓牌子

四、〔开歌路〕仪程中的丧锣鼓分析

在对“打丧鼓”仪式的实地考察中，笔者发现各地歌师傅在〔开歌路〕仪程中都使用【三阵鼓】的锣鼓牌子，而且只在〔开歌路〕仪程中使用，具有专属性。在〔开歌路〕仪程中，歌师傅以念诵两句词（每句七字常见）接锣鼓牌子【三阵鼓】为组合，通常依此方式完成整个〔开歌路〕仪程。

1.汉阴县丧锣鼓牌子【三阵鼓】的分析

2018年3月26日晚，汉阴县平梁镇歌师傅路孝琴和罗章林来到屋外，站在路口边，等鞭炮声响结束，路孝琴就开始用念诵式的语调表演，常用“一轮明月照九州，孝家请我开歌头”的唱词亮明身份以及暗示接下来表演的内容。两句词念诵结束后接锣鼓牌子【三阵鼓】，它的节奏特征以比较自由的速度起，开始用滚奏奏法，最后以锣、鼓重击三槌作为【三阵鼓】的收尾。（见谱例5）

谱例5 锣鼓牌子【三阵鼓】；路孝琴演奏鼓；罗章林演奏锣；凌崎记谱

2.紫阳县丧锣鼓牌子【三阵鼓】的分析

2017年3月2日晚，紫阳县蒿坪镇的两位歌师傅王锡兵、詹世文带领孝子来到路口进行〔开歌路〕，使用的乐器是鼓和钹，基本按照念诵两句词接一段【三阵鼓】的方式完成整个仪程。（见谱例6）

谱例6 锣鼓牌子【三阵鼓】；王锡兵演奏鼓；詹世文演奏钹；凌崎记谱

3.旬阳县丧锣鼓牌子【三阵鼓】的分析

2017年12月12日晚，旬阳县甘溪镇的刘登成和胡海宏两位歌师傅在〔开歌路〕仪程中，也基本按照念诵两句词接一段【三阵鼓】的方式完成整个仪程。（见谱例7）

谱例7 锣鼓牌子【三阵鼓】；刘登成演奏鼓、胡海宏演奏锣；凌崎记谱

4.郧西县丧锣鼓牌子【三阵鼓】的分析

2018年6月3日晚，在郧西县城关镇，笔者观看了庞国珍、陈仁友、胡华樟三位歌师傅在〔开歌路〕仪程的表演。庞国珍手拿引魂幡来到路口，一边摇动引魂幡一边念诵，其他两位歌师傅只负责锣鼓演奏。庞国珍念诵“月儿弯弯照千秋，孝家请我开歌路”，然后接锣鼓牌子【三阵鼓】。三位歌师傅一边唱奏一边后退，孝子跟随着后退，火纸一直烧到灵堂前的火盆中，歌师傅和孝子们共同完成〔开歌路〕仪程。（见谱例8）

谱例8 锣鼓牌子【三阵鼓】；陈仁友演奏鼓；胡华樟演奏锣；凌崎记谱

汉江上游四个县的歌师傅，在〔开歌路〕仪程中都演奏锣鼓牌子【三阵鼓】，各地的【三阵鼓】都以锣鼓滚奏开始，并可自由重复，最后以锣鼓重击三槌结束。把它们按照“总谱式”分布排列，在简化还原后的背景层，得到“奏法D”“奏法E”两个核心因素。这两个核心因素也如同【三阵鼓】的DNA。（见谱例9）

谱例9 锣鼓牌子【三阵鼓】的简化还原分析

通过对汉江上游四个县〔开歌路〕仪程中的丧锣鼓牌子分析，可以得出如下结论：〔开歌路〕仪程中使用的丧锣鼓牌子名称一致，即都称之为【三阵鼓】，并且丧锣鼓牌子【三阵鼓】只在〔开歌路〕仪程中使用。在表层，各地【三阵鼓】的形态差异很小，仅在其滚奏部分的重复次数显示出一定的自由性，部分地区可以用钹代替锣；在深层，【三阵鼓】总是以奏法D（滚奏）开始，以奏法E（三槌重击）收束。

表4 〔开歌路〕仪程中的锣鼓牌子

〔开歌路〕仪程中的【三阵鼓】和念诵式的唱词以“请神”为主要目的，念诵的内容通常包括历史人物、神话传说等内容，通常以两句词接一段锣鼓的组合方式来呈现。这些念诵内容和丧锣鼓牌子【三阵鼓】具有传载社会文化、传达讯息、习俗、礼仪等功能。各地区、不同歌师傅演奏的【三阵鼓】在音乐符号学的三个层面都保持了一致性。

五、〔还阳〕仪程中的锣鼓分析

〔还阳〕是“打丧鼓”仪式最后一个仪程，完成了这个仪程，丧家就要准备出殡。在〔闹丧〕仪程进入〔还阳〕仪程时，歌师傅通常唱道：“说还阳就还阳，阴歌改作阳歌唱”，与此同时，歌师傅要把“阴锣鼓”（如【三点水】【老鼠嗑牙】）转换成当地的薅草锣鼓——这是一种在山坡干农活时演奏的“阳锣鼓”，唱腔也要转换成一种在山坡干农活时所用的“阳歌”曲调（与〔闹丧〕仪程中唱的“阴歌”曲调完全不同）。这种从“阴”到“阳”的转换，标明歌师傅要从“陪亡”的状态转换成“送亡”的状态，同时也意味着“阳间”的人们将要和亡者彻底的告别。

在〔还阳〕仪程中，汉江上游各地的歌师傅都使用当地的薅草锣鼓牌子，它们在乐队编制、速度、时长等形态方面有一定的差异，这也形成了地域性风格和个人风格。各地的锣鼓牌子与唱词、唱腔结合的方式基本一致，即一句唱词接一段锣鼓。在唱腔形态结构上，通常上句落羽音，下句落徵音，上下两个乐句各有四板，它们和锣鼓乐构成一个乐段。⑳在汉阴县偶见个别歌师傅先把上下两句唱完之后再接薅草锣鼓，此时锣鼓演奏需要重复一次。各地的薅草锣鼓牌子在深层所隐含的模式是一致的，即都是在四板基础上的变化。

1.西乡县薅草锣鼓牌子的分析

2018年7月20日拂晓时分，西乡县茶镇的歌师傅吕龙清在〔还阳〕仪程中唱道：“亡者归阴回天界，歌郎归阳转回乡”，每唱完一句接一段薅草锣鼓牌子。（见谱例10）

2.紫阳县薅草锣鼓牌子的分析

2017年3月2日的拂晓时分，在紫阳县焕古镇，歌师傅邱红军和贾耀凤在〔还阳〕仪程中表演（使用鼓和钹）。（见谱例11）

谱例10 薅草锣鼓牌子；李自明演奏鼓；黄德发演奏钹；凌崎记谱

谱例11 薅草锣鼓牌子；邱红军演奏鼓；贾耀凤演奏钹；凌崎记谱

薅草锣鼓都是以较快的速度演奏，上述谱例中，四分音符每分钟112拍，快速的演奏造成了激昂的情绪，这与整个〔还阳〕仪程的情绪是相适应的。

3.汉滨区薅草锣鼓牌子的分析

2017年4月24日的拂晓时分，安康市汉滨区五里镇，胡忠平和高红霞两位歌师傅在〔还阳〕仪程中的表演，也是按照上述程式进行，但是速度变得更快，每分钟达到136。（见谱例12）

谱例12 薅草锣鼓牌子；胡忠平演奏鼓；高红霞演奏锣；凌崎记谱

4.竹山县薅草锣鼓牌子的分析

2018年5月7日的拂晓时分，在竹山县麻家渡镇，田有群和郭少奇两位歌师傅，在〔还阳〕仪程中的表演常用对唱的形式，田有群唱上句，郭少奇唱下句，下句唱腔后，鼓的节奏偶尔有些加花。（见谱例13）

谱例13 薅草锣鼓牌子；田有群演奏鼓；郭少奇演奏锣；凌崎记谱

汉江上游四个县的歌师傅演奏的薅草锣鼓都较为短小、欢快，各地薅草锣鼓的节奏变化较多。从“板眼”角度看，各地薅草锣鼓牌子只有四板（这与每句规整的四板唱腔相适应），其变化都在“眼”的位置，或者说是在四板结构框架下的变化。（见谱例14）

谱例14 薅草锣鼓牌子的简化还原分析

通过对汉江上游四个县〔还阳〕仪程中的锣鼓牌子分析，可以得出如下结论：〔还阳〕仪程中皆借用当地的薅草锣鼓，通常以一句词接一段薅草锣鼓的组合方式来达到“送神”目的。在表层，各地薅草锣鼓的形态有一些差异，诸如锣鼓节奏的疏密、速度在整体快速下的差异、使用乐器的变化等等。在深层，各地的薅草锣鼓牌子所隐含的模式是一致的，即都是在四板结构基础框架下的变化。

薅草锣鼓既可以用在干农活的场合也可以用在丧葬场合，因此它的符号意义具有双重性和可变性。但是在〔还阳〕这个特定的时空场域中（在“打丧鼓”仪式的“上下文”中），它是和丧事专属性的唱词结合在一起使用，因此，“薅草锣鼓”的符号意义发生了转变，此时“薅草锣鼓”的符号意义只具有单一性，即转变成“丧锣鼓牌子”了，担负着传载社会文化、传达讯息、习俗礼仪等功能。

表5 〔还阳〕仪程中的锣鼓牌子

结 语

在汉江上游地区的丧葬仪式系统中，“打丧鼓”属于“固定性”的仪式，此仪式包括〔开歌路〕〔闹丧〕〔还阳〕三个固定仪程，每一个仪程中使用相对固定的丧锣鼓牌子。丧锣鼓牌子与仪程紧密相连，在〔开歌路〕的仪程中，各地区的歌师傅都使用锣鼓牌子【三阵鼓】；在〔闹丧〕仪程中，歌师傅使用锣鼓牌子【三点水】或者【老鼠嗑牙】；而在〔还阳〕仪程中，歌师傅借用当地的薅草锣鼓。

从音乐符号学来看汉江上游地区的丧锣鼓牌子，它们构成一个自足的符号系统。从音乐形态学层面来看，各地的丧锣鼓牌子在显性的音声表层显示出一定的差异，具有变体特征；在隐性的深层，又具有模式特征。不同仪程中的丧锣鼓牌子在汉江上游各地的传播和传承过程中，各地的歌师傅结合自己的演奏习惯以及当地人的审美要求，就会对其进行适当的改变，从而导致不同地区、不同歌师傅之间的丧锣鼓牌子，在外显层面（表层）显示一定的差异性。在变异的过程中，歌师傅的个人风格以及地域风格得以显现，形成了地域性变体或者风格性变体。但是在隐性的深层，各地的丧锣鼓牌子在节奏特征、奏法特征，以及组合方式、板式结构等方面是互通的，显示出模式特征。变体与模式之间有什么关联？正如杨民康先生在阐述变体与模式的关系时认为：“尽管在每一次歌舞表演活动中都存在着一定的即兴创作因素，但这种即兴创作完全是建立在许多代人完成的无数次即兴性歌舞表演经验的基础之上。本次表演中创作因素，仅只是在前人建立的楼房上添砖加瓦而已。”㉑杨民康：《中国民间歌舞音乐》，北京：人民音乐出版社，2019年，第77页。从音乐语义学层面来看，不同仪程中的丧锣鼓牌子负载着传载社会文化、抒发情感、传达讯息等功能，各地的丧锣鼓牌子所体现的语义学特征具有内在的一致性。从音乐文化学层面来看，不同仪程中的丧锣鼓牌子体现出习俗、礼仪、交际、娱乐等功能，各地区的丧锣鼓牌子的文化功能具有共通性。总之，各地的丧锣鼓牌子在节奏特征、奏法特征以及组合方式、结构意义、使用场合等方面是相互通用的，其音乐符号意义是明确的、一致的。

附言：本文在撰写过程中，得到樊祖荫先生的指导，特此感谢！