从顾恺之《画云台山记》看魏晋时期山水画风貌

马苑

摘要：《画云台山记》是顾恺之的画论之一，由张彦远记载于《历代名画记》中，文中按照山势排布的顺序，详细描述了对云台山的构图设想，画家可根据文中细致的描述将顾恺之设想中的“云台山图”跃然纸上。作为早期山水画论，《画云台山记》对研究魏晋时期山水画的萌芽及发展有着重要意义，也为后世山水画的创作提供启发。本文将通过顾恺之《画云台山记》中与山水画创作相关的文字，分析文中所述山水的构图和文中人物故事中表现出的传神写照，窥探早期山水画在创作方面的某些意识及探索。

关键词：《画云台山记》   中国山水画   置陈布势   传神写照

中图分类号：J205                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）15-0034-03

一、魏晋时期山水画创作的时代背景

（一）魏晋时期山水画发展概况

中国山水画是在人物画的基础上逐渐发展起来的，经历了近两千年的发展历程，画家在作山水画时，结构山水之情状，描绘山水之容貌，或添加人物活动融合其间，画家把自身的真实体验寄予画中山水，成为中国山水画的独到之处。

魏晋时期是中国山水画发展初期，画面中山水的部分作为人物画的配景而初见端倪，人物活动在画面中占据很大比重，在这一时期的山水画中，山川景物与人物活动是相结合存在的，至隋朝山水景物的部分逐渐从人物画中脱离出来加以发展。在山水画发展初期只有很少的山水作品流传下来，特别是少有较为成熟的作品。

（二）魏晋时期政治环境、社会思想对山水画创作的影响

魏晋时期政治的混乱，这种“不稳定”的社会环境促进了思想的交融，使这个时期人们的精神更为自由，从而潜移默化地影响了山水画的创作。在思想方面，玄学开始兴起并成为魏晋时期主要的思想潮流，由于玄学崇尚“自由放任，自然而然”，追求寄情于自然的人生观，在自然中追寻人生的真谛，促使人们的思想更为解放，渐渐引起对自然的好奇并接近自然、描绘自然。

人們被山水景色吸引，游历山水之间，感叹大自然的鬼斧神工。《世说新语·言语》中不少篇章描写人接触山川河流并产生感情，他们兴叹自然景物的壮美和奇妙变化。其中，有篇记录顾恺之游览会稽山后对山川风光的感受“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”，可见对山川的向往之情。另一篇，王司洲至吴兴印渚行旅，观赏那里的风景后不禁赞叹道：“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗。”由此可见，山水不仅在情感上能够使人心情舒畅，陶冶情操，而且从中能够生发出新的感悟体味。世人深入秀美的自然山川，在自然之中找到情感寄托，他们对山河大川的向往之情潜移默化地促进着山水画的发展。

二、《画云台山记》中的山水画创作思想

（一）《画云台山记》中“置陈布势”的体现

“置陈布势”出自顾恺之的《论画》。原句为：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”是指在创作过程中，能够精妙剪裁与构图得当，是创作的关键步骤。这种思想运用到山水画的创作，需要把眼睛所看到的物象，合理安置在画面中，将三维立体的自然山川通过二维平面表现出来。

1.整体布局

《画云台山记》中将所要描绘的山势分为三段，由“西去山”“中段山”“后一段山”组成，顾恺之将各部分山势走向、山石排布、色彩运用、人物故事、鸟兽形象都分别进行详细的描述，以探讨的语气记叙云台山的画法。整幅画卷由发迹于东的山势向西逐渐展开，巧妙地将顾恺之想象中的险峻山峰、幽深的水涧、若隐若现的石泉结合于画卷之中，这样的构图独具想象力，是“置陈布势”的表现。

画论开篇营造出天光映射之下、祥云环绕之中的山水景象，次段，顾恺之从最东段的山开始叙述，将云台山中“丹崖”“绝磵”“石泉”“碣石”“赤岓”等景色布置地非常紧凑，各处景色以不同的构造方式安置于长卷之中。山崖陡峭又临深涧具有险绝的特点，从最西端的“西去山”始，“西去山”从画面最东边发迹，上作紫石与盘旋如龙的夹冈，下作杂乱而多的积冈。此峰以西的次峰，“东临向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝磵”。次峰如同巨大的石壁一般，山峰与山峰下的绝磵结合，再“画丹崖于涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势”，丹崖的状貌突出且高峻，凸显其高耸险绝。人物活动通过重点刻画的道教故事表现出来，这段故事发生在这“西去山”之中，展现山水与人物相结合的构图形式。

第二段山即“中段山”，亦发于东，走势向西，“丹砂绝？”与第一段中西向的“丹崖”相连呈并驾之势，“对天师所壁以成磵”，“丹砂绝？”与“丹崖”中间隔一磵，磵幽深，为道教故事烘托出澄清幽静的氛围，两壁相距甚近，险峻之势立成。“丹砂绝？”以西的次峰与“丹砂绝？”并驾，同样具有险绝的效果，次峰上画一座紫色石立于其上。画面继续向西延伸，此时要画出一条通向云台主峰的山路，山路的左边有一“阙峰”，下为重叠的山岩作根，山岩凌空，再下面又用诸多重叠的岩石上承阙根的岩石，气势一脉相承，并不间断。以西画一道石泉，泉水发源于西，被一通冈所掩，所以经“伏流潜降”后“东出”，再向下流到涧中成为潭，最终流入深渊。云台主峰的西北两面被一山冈围绕，冈上画两块圆顶碑石。在碑石上画一只凤鸟，婆娑盘舞，羽毛秀丽，尾翼飞扬，眺向绝磵。

后一段作“赤岓”，“对云台西凤所临壁以成磵”，磵下有澄清的流水，再次形成山崖与绝磵相结合的构图。山体层峦叠嶂，清流于涧中，“赤岓”的侧壁外画一只白虎，俯身饮水。到此处，整体画面布局进入尾声，山势逐渐下落。

文末段写道“凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称”，强调在画三段山时，要在长幅画面中把景物安排紧凑。整篇画论在整体布局上，山势有起有伏，夹冈、积冈、崖、峰阙、深潭等山水画元素从现实中取材，还原真山水原貌，从山水的角度去构图。

2.细节处理

纵观整篇画论，文中不仅有整体布局意识，还对细节处山水画中山石、树木、水涧以及人物、动物的画法作细致考量，多处细节权衡中体现出了中国早期山水画的写实意识，表明画家开始重视写实精神，并与西方写实性绘画中真实反映所见景物的画法有共同之处。

顾恺之对山水树石的画法作如下探讨：

第一，首句“山有面，则背向有影，”顾恺之将山分为“面”“背”两部分，以它是否受日光照射作区分，被日光照射到的山的那面为“面”，反之则为“背”，可以看出光线不仅成为塑造山形的一种手段而且也被作為山水画的一部分融入画面。第二，在描绘“西去山”时，“别详其远近”，说明要分别详细地画出“西去山”的状貌，考虑到了山的远近之势，使画面具有空间感从而将山水幽深、清远的形势表现出来，不仅要表达实际中的真山水，而且是中国传统绘画观念的体现。第三，在“西去山”画到一半的地方“作紫石如坚云者五六枚”，石头作紫色并且要像坚固不动的云彩一样，在色彩和造型两方面提出石头的画法。第四，“夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙，因抱峰直顿而上，下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。”此句强调在画两座较高地山峰之间的“夹冈”时要从下往上画，山势如盘旋的龙一般，整体具有向上发展的动势，为了使山峰稳固，在高峰下画几层杂乱地“积冈”，承载其上的高峰，增添磅礴之气，构图紧密严整。第五，“中段山”的泉水经“通冈”流出，“所以一西一东而下者，欲使自然为图”，这说明想要使图中的流水像现实中自然的流水一样，体现出对自然的观察，以自然为图加以创造是写实意识的体现。第六，“赤岓，当使释弁如裂电”，运用比喻手法说明山边碎石的画法，与今天国画中运用的“荷叶皴”法相似。第七，“鸟兽中，时有用之者，可定其仪而用之。”说明在山水画中可根据鸟兽的体仪将它们置于不同山水环境之中。文中加入凤鸟与白虎的形象，将凤鸟置于双碣石之上，白虎匍匐于石上，饮涧中水。第八，“下为磵，物景皆倒”顾恺之注意到表现磵中的景物时应用倒影的形式去塑造。第九，作清气带，山下三分倨一以上，使耿然成二重。在画山时，为了显示出山峰的高耸雄壮，用一条清气带把山体分为两重，不仅合理地“置陈布势”而且再次体现“使自然为图”的写实精神。

此外，在色彩的运用中，文中提到“庆云”“空青”“丹崖”“衣服色彩殊鲜微”“紫石”“白虎”“赤岓”，说明顾恺之对色彩的运用有一定见解。文中第二句“凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日”是用绘画技法对光线的表现进行处理，顾恺之用大胆的构想提出将空青色染绢素的上下，营造出日光照射下的晴朗天气，把现实中自然的原貌尽可能的还原。

在描绘处于深山中的人物时，文中写道“凡画人，坐时可七分，”说明了具有按一定比例塑造人物形象的意识。人物置于山水之间，若想使画面和谐，人物必然隐于山水之间，但是这样的处理手法必然会使得人物渺小不显眼，顾恺之的方法是“衣服彩色殊鲜微”，由于山高人远，人物所占比例较小，只有衣着鲜艳的色彩才能够被欣赏者所重视，这样的用色方法考虑了客观现实的因素。

全篇中对山水树石的刻画以及表现意识略占主体地位且重于道教人物故事的部分，可见中国早期山水画在创作意识上并没有弃写实性于不顾，使天地景物与人物活动和谐融合于画面。

（二）传神写照

1.顾恺之的“传神”理论

“传神写照”是顾恺之提出的美学命题之一，“传神”即是在描绘人物时，把握人物的形态特征，通过“形”的表现方式，传达“神”的深层意境。《庄子》的《外物》篇记载：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”是指通过手段而得其道后，这些手段或外在形式便不重要了。这种思想是让观者欣赏言外之意、画外之音。魏晋时期玄学盛行，清谈、饮酒、服药、隐逸成为魏晋风度的象征，整个社会品评人物重“神”，而且风气极重，顾恺之自己品评人物重神，他的画论重“传神”，也就自然而然了。在《画云台山记》中的道教故事，通过把握不同的人物形态，塑造出截然不同的人物形象。

2.《画云台山记》中“传神”的运用

在《画云台山记》中第二段，叙述了道教人物张道陵七试弟子中第七试的故事，张天师命弟子从险要的丹崖上跳入绝涧摘桃。通过这段道教故事的叙述，着重表现天师及弟子的不同神态，生动展现了不同人物的性格。

在这段道教故事中，顾恺之塑造出生动传神的天师与弟子形象。首先，天师的形象“瘦形而神气远”，他的神态“飘飘乎如遗世独立”，伸臂指着深磵中的桃树回首问弟子话。其次是受命摘桃的弟子，他们与天师的神态截然不同，面对深渊中的桃树十分恐惧，作“到（倒）身大怖，流汗失色”状。但穆然坐答的王良（长）以及神爽精谐的超（赵）升又表现出另外一种状态，他们的神态与恐惧的弟子截然不同，形成鲜明对比。同时，王良（长）、超（赵）升的形象在文中多次出现，具有连环画的效果，使这段叙述更添生动之情。另外将道教故事融入山水画创作中，虽大篇幅是对山水景物的描写却依旧没有摆脱人物画的影响，山水画还没有完全从人物画中脱离，人物活动在画中占一定比例，山水与人物相结合的意识尚存。

三、结语

山水画在博大精深的中国画艺术中占据重要地位，它带给我们的不只是各色各样的山川景貌，更能带给观者美的享受，激荡观者的感官使之产生共鸣。山水画表现了画家在自然山水中对生命的把握和体悟，画中传递给观者的不仅仅是自然景物的形态，更是包含了画家浓烈的情感，画家将普通的风景升华为山水画作，融入哲学、美学的思考，表达比现实世界更深的意境。一幅好的山水画，不仅仅用高超的技巧描绘山水，而且画家把创作中受到社会环境的影响并将自己的思想内涵展现在画作当中，每一幅山水作品都是画家思想境界和不同心境的交融。

顾恺之此篇《画云台山记》从整体的构图布局到细节的安排处理以及多种画法、色彩做了突破性的探索，表现出魏晋时期山水画在理论认识方面达到了更高程度。在中国山水画的发展初期，受到魏晋“玄学”风尚的影响，确立了人的主观精神与情感意识的重要作用，为中国和传统山水画精神奠定基础。山水画经历创作技法与创作思想的大转变，逐渐成为文人雅士寄情抒意的途径。文中体现出的“置陈布势”“传神写照”的理论构想，也为后世山水画理论与实践提供重要的指导作用。

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