金石之喻与中国文学批评*

2020-09-15闫月珍

广东社会科学 2020年5期

闫月珍

在中国文学批评史上，有以金石之音评论文学的现象。其中，金指钟，石指磬，金石即钟磬。作为音乐的物质载体，金石超越了物质层面的存在，产生了深远的历史和文化内容，对中国文学批评具有一定塑形作用。这里尝试探索金石之音的语义学来源，及其在中国文学批评中的意义。

一、金石作为乐器

按材料的不同，中国早期乐器分为“八音”，分别是金、石、丝、竹、匏、土、革、木。其中，在雅乐演奏中主奏旋律的乐器主要是丝（琴、瑟）、竹（笛、箫）、匏（笙、竽）、土（埙），主击节奏的乐器主要是金（钟）、石（磬）、革（鼓、鼗）、木（柷、敔）。如《尚书·舜典》有“八音克谐”，《周礼·春官·大司乐》有“播之以八音”，都是以材料为别划分乐器的。人们对不同材料的性能已有一定认识，《汉书·律历志》当中记载：“铜为物之至精，不为燥湿寒暑变其节，不为风雨暴露改其形，介然有常，有似于士君子之行，是以用铜也。”①所以，沈括说：“古人制器用石与铜，取其不为风雨燥湿所移，未尝用铁者，盖有深意焉”，这是因为“铁性易锈，时加磨莹，铁愈薄而声愈下。乐器须以金石为准，若准方响则声自当渐变”。②所以，每一种材料的品质决定了其所能制作的乐器，并决定了该种乐器的名称。金、石在乐器中居首，是由于其材料相对经得起侵蚀，能够保持声音的一致，而不像铁片的音色会发生变化。

先说金。一是作为制作材料，金即青铜。钟初为陶制，由于陶制的打击乐器很容易被敲碎，在发明了青铜冶炼技术以后，商代出现了铜钟。青铜的社会属性表明它是一种特殊的材料，这是因为它是“贵族威权与节约规则的象征”，“它们是只有控制了大规模的技术的与政治的机构的人才能获得的珍贵物品”。③使用青铜器意味着使用者地位之高贵。从这个意义上说，青铜的使用区别了不同的阶层和场合。二是作为乐器，金即钟，钟的铸造需要一定的技术和人工，其技术之精和耗资之贵远非一般器物所能比拟，如《考工记》记载了铸造中金和锡之比例，其中铸钟对材料比例的要求是“六分其金而锡居一”。《庄子·山木》记载了铸上下两悬之钟，要耗费国家赋敛而历时三月才可完成。在西周王朝，周公制礼作乐，钟是礼乐仪式中最具代表性的乐器。

再说石。磬，是一种石制板体击奏类乐器，磬分为特磬和编磬，单独悬挂的磬称为“特磬”，编排成组的称为“编磬”。“磬”字像手持槌以击悬石，并以耳听其音。特磬形制较大，如在安阳殷墟出土的磬是特磬；在湖北曾侯乙墓出土的磬是编磬，共32枚，16枚一组，按大小厚薄分两排悬挂于虡上。磬是最古老的乐器之一，我国最早的磬是新石器时代晚期黄河中上游出土的特磬，绝大部分属于龙山文化。早期的磬以石作为原料，后来才以金属为原料。以石作乐器，早在《尚书·舜典》就有记载：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞。’”

最后说金石。在周代雅乐奏乐过程中，金石都是击乐器。④金石之乐往往以组合性乐器的形式出现，如许之衡说：“金石之乐，历代设十六架、二十四架不等，要皆以编钟磬为主。”⑤编钟之作用是“每奏一字，先击一声，以宣其声”；编磬之用，“奏曲一字将终，击一声以节其音”。⑥其中，镛钟不参加合奏，只于奏曲开始和结束时各奏一声以示起止，以起到宣节之作用；镈钟在歌词每句开始时撞击一声，以加强句头的音响，使其成为节拍重音，也不能完美地表达旋律；镛钟和镈钟皆不合乐，只是为宣节之用，只能算是节奏乐器。与镈钟相配合交替作响的是特磬，特磬于歌词每句的末尾撞击一响，用以收韵。编钟一般每架悬十六枚，备十二律并前四律的四清声，于歌词的每字之始，击响其中应律的一种，既宣示旋律又显现节奏，还有加强和声功能的作用。可见，编钟是一种旋律性很强的节奏乐器，具有宣音与示节的二重作用。和编钟相互呼应的同样具有宣音、示节双重作用的是编磬，编磬也具备了十二律又加前四律的四清声，于每字拖腔之尾击一声以收其音。可见，不同于镈钟和特磬，编钟和编磬具有演奏的旋律性。

在演奏过程中，乐需要“节”。“节”是节奏的控制，借助打击乐器的功能，来表达特定的意味。孔子以为“治国而无礼”结果之一是“乐失其节”（《礼记·仲尼燕居》）。乐曲的开端、发展、高潮和收尾，均需要打击乐器来表达。《礼记·仲尼燕居》：“子曰：‘礼也者，理也；乐也者，节也。君子无理不动，无节不作。不能《诗》，于礼缪；不能乐，于礼素；薄于德，于礼虚’。”荀子《乐论》：“鼓似天，钟似地，磬似水，竽、笙、箫、筦、籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。”此处，以乐器喻天地和万物，鼓、钟和磬是乐器之首，吹奏乐器往往被打击乐器所节制。可见，打击乐器在演奏过程中占时并不最长，但往往却起到引领和主导的作用。

金石是祭祀、燕饮和封赐等仪式中最为主要的乐器。如《孔子家语》：“行冠事必于祖庙，以祼享之礼以将之，以金石之乐节也。”男子之冠礼必须在祖庙里举行，向祖宗献酒并奏乐，表示自谦自卑而尊敬祖宗。从此以后他就可以成人的身份参加各种社会活动了。在此过程中，演奏钟磬之乐用以节制。徐干《中论·爵禄》：“先王将建诸侯而锡爵禄也，必于清庙之中，陈金石之乐，宴赐之礼，宗人摈相，内史作策也。”这表明先王封赏也需要金石之乐。考古学发现证明金石在上述仪式性活动中的功能。如1978年发掘的湖北随县曾侯乙墓，是典型的金石之乐布局，如“曾侯乙墓中室乐悬排列方位图”所示：⑦

曾侯乙墓共计出土编钟、编磬、鼓、瑟、琴、笙、排箫、横吹竹笛八种共124件。其中，编钟一架，有钟65件，为青铜铸制，分别有钮钟、甬钟和镈钟3种；编磬一架，有磬32件，编钟、编磬即金石之乐就占据了96件。其他乐器计有鼓4件，瑟12件，琴2件，笙5件，排箫2件，横吹竹笛2件。可见，金石之乐在此一时期是作为主要乐器来使用的。⑧编钟、编磬均立架悬挂，编钟靠中室西壁和南部，编磬靠北壁，建鼓靠东壁，瑟、笙、箫、笛列于钟磬之间。在此一长方形空间内，三面悬金石乐器，其间陈列丝竹乐器，正对着该墓室沿东壁陈放的铸造精美的鼎、簋、簠、敦、壶等容器，以及主棺，展现了一个规模宏大的音乐场景。

二、金石作为礼器

在中国礼乐传统中，人们以为金石之音是圣人之遗迹，是正统之延续。⑨周代是雅乐的极盛时代，制度完备，声容美盛。周代雅乐主体为金石之乐，乐器由金（钟）、石（磬）等组成。它们既有专用于节奏的，又有兼用于节奏和旋律的。如《仪礼·燕礼》郑玄注云：“《肆夏》，乐章也，今亡。以钟鑮播之，鼓磬应之，所谓金奏也。”⑩可见，钟磬用以演奏骨干部分，丝竹演奏旋律部分。

礼乐制度下的周代雅乐乐器包括钟、磬、鼓、箫、笛、笙、琴、瑟、埙、柷和敔等。但为什么人们不是以丝竹，也不是笙管，而是以金石作为雅乐之代称？作为打击乐器的钟磬为什么能够取得正统地位？这是因为金石之乐地位的确立，与周代社会秩序的确立有直接关系。《礼记·乐记》：“若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。”⑪

我们可以发现，金石作为物质性的存在，实际上承担着礼仪功能。在典乐中，金石往往被作为宗庙社稷之重器，这不仅因为其质地坚固而音质优美，更因其凝聚了国家层面的礼乐内容。

从金文铭文我们可以发现周人将“金奏”用于祭神、祭祖，如邢叔采钟：“邢叔叔釆作朕文祖穆公大钟，用喜乐文神人，用祈福禄寿敏鲁，其子子孙孙永日鼓乐兹钟，其永宝用。”⑫走钟：“走作朕皇祖文考宝龢钟，走其万年子子孙孙永宝用享。”⑬兮仲钟：“兮仲作大林钟，其用追孝于皇考己伯，用侃喜用前文人，子子孙孙永宝用享。”⑭

人们通过音乐的演奏来敬神、愉神和通神，以达到祈求的目的。祭祀时，尸、祝和主人是主角。其中，尸是代死者受祭的人；祝是司礼仪的人，为受祭者（尸）致福于主人。祝辞是祝代表主祭者向神灵和祖先祈求福祉的言辞；嘏辞是祝为受祭者（尸）致福于主祭者的言辞。神灵听到音乐和祝辞后，致福禄于子孙，并勉励他们永远用此钟鼓乐。这些嘏辞显示出祝在神灵、祖先与后世子孙之间进行了沟通，将祖先的致福之辞传达于祭祀者。青铜钟不仅承担着演奏功能，还承载着与神灵和祖先进行沟通的功能。

金石作为礼器，通过仪式的展演，形成了仪式空间。其中，等级制度是乐悬遵循的依据，不同等级的贵族用乐规模有具体规定，其中包括最核心的乐悬制度。乐悬之使用依身份有所谓“宫、轩、判、特”之分，《周礼·春官·小胥》明确规定：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”天子使用形似宫室而四面摆列的钟磬编悬乐；诸侯三面悬，形似车舆，称为“轩悬”；卿大夫使用东西两面悬挂的“判悬”；士则享用一面摆列的“特悬”。用于悬挂钟磬的簨簴有单架特悬形式、双架判悬形式，以及曾侯乙墓的三面轩悬形式，都一定程度上印证了两周的乐悬等级制度。⑮这体现了金石用以“别异”的功能。

首先，金石的演奏形成了公共生活空间，通过展演情态和时政，形成了隆盛的礼乐仪式。

在仪式性场景中，乐器以声音的方式言说与祖先、神灵和在场之人的共存，使得所有声音场域之中的人、事、物共处于共鸣的节奏之中。“国之大事，在祀与戎”（《左传·成公十三年》）。在祭祀中，金石具有与神灵、先祖沟通的作用；在军礼中，它具有加强威仪和协调组织的作用。从这个意义上说，金石的功能具有公共性，与在场的“国”“世”“王”和“民”形成了宏大的公共语境。如《周礼·大司乐》记载了周代用舞乐情况：“以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏大簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音。凡六乐者，一变而致羽物，及川泽之示；再变而致臝物，及山林之示；三变而致鱗物，及丘陵之示；四变而致毛物，及坟衍之示；五变而致介物，及土示；六变而致象物，及天神。”

此处记载的祭祀场面，分明是一场秩序井然的音乐会。这里分别以黄钟宫、大蔟宫、姑洗宫、用蕤宾宫、夷则宫和无射宫的调式演奏钟磬，分别祭祀天神、地神、四方、山川、姜嫄和先祖。我们可以发现，钟磬是贯穿到最后的乐器，钟磬演奏的乐曲不同，所祭祀的对象也有别。其中，黄钟、大吕、太簇、夹钟、蕤宾、函钟（林钟）、夷则、南吕、无射、应钟，构成了六奏和六调，它们的区别在于演奏调式时所用钟磬之厚度。其中，编钟与十二律相合之制度如下。

《礼记·月令》和《周礼》将十二律配十二月，音乐的演奏与四时的节奏是一致，这就赋予了乐以天地之“文”的意味。十二律包括六律和六吕，阳声为律，阴声为吕。以律与历附会，上述十二律与十二个月份对应起来。人们通过“律”发现了音乐和自然界的运转方式，律既是音乐的秩序，也是月令的秩序。

金石之音是音乐之教化功能得以实现之物质基础。礼乐制度实质上有两个层面，一是器物层面，二是文化层面，如《礼记·乐记》说：“故钟鼓管磬，羽籥干戚，乐之器也。屈伸俯仰，缀兆舒疾，乐之文也。簠簋俎豆，制度文章，礼之器也。升降上下，周还裼袭，礼之文也。故知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述。作者之谓‘圣’，述者之谓‘明’。‘明圣’者，述作之谓也。”

“乐之器”和“乐之文”“礼之器”和“礼之文”，共同形成了制度性的仪式。其中，在器物基础上所演绎的仪式化场景，是“文”的显像，如《礼记·文王世子》：“凡三王教世子必以礼乐。乐，所以修内也；礼，所以修外也。礼乐交错于中，发形于外，是故其成也怿，恭敬而温文。”礼乐作为修养有外内之别，体现在行为上，是由内至外的一致。恭敬是举止的态度，温文是心理的态度。所以，宗白华认为：“礼和乐是中国社会的两大柱石。‘礼’构成社会生活里的秩序条理。‘乐’涵润着群体内心的和谐与团结力。然而礼乐的最后根据，在于形而上的天地境界。”⑱

第二，金石的演奏形成了公共情感空间，这有助于发挥“乐同和”的功能，以实现天下归宁，或引导臣民移风易俗。

在雅乐演奏过程中，金石起引导性作用，如《国语·周语》云：“金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之，物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。”金石的演奏，往往伴着舞蹈之表演和诗歌之歌唱。一个仪式性的场面出现了，那就是诗、乐、舞之共时出场。其中，金石之节奏引导丝竹之旋律，“《国语·周语》的表述是将同一乐队组合的乐器分成两类：金石与丝竹，却又集于一体，这至少有两个甚至多个‘声部’的意义。毕竟金石之器在其时为简，而丝竹乐器为繁，各自有旋律线却又相和，这是典型的多声思维。”⑲在多声部中，钟磬的特性产生了其独特的音响效应，如《淮南子》说：“近之则钟声亮，远之则磬音彰”。

在礼仪活动中，金石之音往往起到沟通人与人、人与神的作用。人们因乐而同欢欣，因乐而共恭敬，金石之乐引导着公共情感走向雅正。《礼记·乐记》也说：“论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。中正无邪，礼之质也；庄敬恭顺，礼之制也。若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。”公共情感需要以宏大、响亮富于感染力的乐器进行表述，这正是金石之物理功能与社会功能得以统一的原因。从音质上看，金石之声比琴瑟之音更具有空间穿透力，也更易于引导群众的意志。这种强大的穿透力，使得它能产生更大的共鸣场。在金石之乐的引导下，情感形态不再是喜怒哀乐之私人情感，而是因着家国和礼仪的主题，趋向于雅正的境界。所以，金石所产生的共鸣效应，具有移风易俗的功能。如《礼记·乐记》：“是故先王有大事，必有礼以哀之；有大福，必有礼以乐之：哀乐之分，皆以礼终。乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”这里的哀、乐都是公共情感。公共情感的表达主体不是个人，并非以个人情感的抒发为旨，而是通过音乐处理道德教化、风俗改易和民心善化等社会事务；公共情感表达的方式也有特定的仪式规定，音乐曲目和音乐铺排有特定的顺序。这就将音乐限定在了仪式需要的范围之内，形成了以公共情感为核心的社会共同体。所以，舞和乐两者通过一致的节奏有机结合在一起，形成了感人耳目的礼仪氛围，以凝聚人心。

此外，人们还将音乐与世事联系，并以声音鉴定作品之正伪，人品之高下。如《礼记·乐记》：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。”特定的公共情感与特定的社会秩序相应。音乐引导了特定的社会秩序，正是在这个意义上，嵇康说：“故凯乐之情，见于金石，含弘光大，显于音声也。若以往，则万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰，不期而信，不谋而成，穆然相爱，犹舒锦布綵，粲炳可观也。大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。故曰‘移风易俗，莫善于乐’。”⑳

总之，金石是上古礼乐传统的物质体现。在宏大的国家性场面中，金石之音起着引导和塑形意识形态的作用，所以说：“若夫礼乐之施于金石，越于声音者，此乃所谓乐也。至于素琴以示终、笙歌以省哀者，则非乐矣。”而内辅正心和外异贵贱是仪式性铺排的结果。

三、金石的法则、道德和文学意义

我们往往以为声音会消逝，而文字会成为遗存。其实，声音以另一种方式储存和传播了观念。这是因为文字以阅读的方式再现观念；而声音以听觉的方式再现观念。过往的音乐，会遵循一定的程序得以表演，从而在历史性的回响中再次扩散。在此一扩散过程中，一方面，乐谱以文字形态记录了音乐；另一方面，乐器以实物形态复原了音乐。金石是雅乐的核心，作为上古宗庙仪式中的节奏性乐器，以实物遗存保存了其时的音乐形态和社会制度。

金石所具备的政治和伦理意义，也被引申于文学作品。这实质是通过具有质感的材料，将声音和仪式进行重演，从而将所评对象置于最为高贵的位置。当被评之人和文在历史的回响中被确立了地位和荣誉时，其所呈现的不仅是美善合一的人格，而且是美善相谐的文章。

首先，音乐所体现的自然秩序和社会法则之间存在对应关系。自然界的音乐成为社会界的法则的原型。这体现为作为器物的“律”延伸出了社会法则的意义。

一是作为器物的律。律本义是律管，律是古代用竹管或金属管制成的定音仪器。以管的长短确定音阶高低。亦用作测候季节变化的仪器。古代校正乐律的器具。其中，用竹管或金属管制成，共十二管，管径相等，以管的长短来确定音的不同高度。从低音管算起，成奇数的六个管叫做“律”；成偶数的六个管叫做“吕”，合称“律吕”。《说文解字》：“律，均布也。”段玉裁注：“律者，所以范天下之不一而归于一。故曰‘均布也’。”《尔雅》：“律，法也。”可见，人们用律管确定标准的乐音，由此引申出法则和规章的意义。

二是作为法则的律。在上述基础上，音乐的声律与社会的规则之间产生了联系，律引申出法则、法令的意义。《礼记·中庸》：“仲尼祖述尧舜，宪章文武，上律天时，下袭水土。”《左传·文公六年》：“著之话言，为之律度。”可见，律既有自然规则的意义，也有社会法则的意义。人们以律管确定音准，由此律具有了法则的意义。在这个意义上，器物为社会制名。相反，李约瑟认为，“我们所认为的一个物理学分支，竟然源于一个具有人类法规含义的字，这一事实有几种可能的解释。但并不是说中国人的思维包含着自然法则观念的要素。”这里，李约瑟颠倒了两者之间的关系，这是因为律的社会学意义来自其物理学意义。

其次，人品和音乐之间存在对应关系。钟和磬的教化功能被用以比拟品德，金石指品德之至善境界。如马王堆汉墓帛书及荆门郭店楚简均载有战国早期的思想文献《五行》，即以金石之音比人之道德：“君子之为善也，有与始，有与终也。君子之为德也，有与始，无与终也。金声而玉振之，有德者也。金声，善也；王言，圣也。善，人道也；德，天道也。唯有德者然后能金声而玉振之。”此处，以金声和玉振的合一作为人道之“善”和天道之“德”的统一。君子由善进德，是一个不断延续的过程，是由内修到外圣的升华。帛本《五行》包括《经》和《传》两个部分，《传》解“君子集大成”云：“成也者，犹造之也，犹具之也。大成也者，金声玉振之也。唯金声而玉振之者，然后己仁而以人仁，己义而以人义。大成至矣，神耳矣，人以为弗可为□□由至焉耳，而不然。”《孟子·万章下》说：“伯夷，圣之清者也。伊尹，圣之任者也。柳下惠，圣之和者也。孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也。”孟子将孔子比作金石，赞誉其智和圣的品格。朱熹解释说：“此言孔子集三圣之事，而为一大圣之事；犹作乐者，集众音之小成，而为一大成也。……八音之中，金、石为重，故特为众音之纲纪。又金始震而玉终诎然也，故并奏八音，则于其未作，而先击镈钟以宣其声，俟其既阕，而后击特磬以收其韵。宣以始之，收以终之，二者之间，脉络通贯，无所不备，则合众小成而为一大成，犹孔子之知无不尽而德无不全也。”在一首乐曲演奏过程中，钟始声而磬终韵。钟磬在乐悬中之功能是主导性的，而圣人之美善之德性也是引领性的。这是朱熹以金石之音解释圣人之行为的原因。

因此，金石之声意味着听觉之美，更意味着行为之善。《世说新语·言语》：“祢衡被魏武谪为鼓吏，正月半试鼓。衡扬枹为《渔阳掺檛》，渊渊有金石声，四坐为之改容。孔融曰：‘祢衡罪同胥靡，不能发明王之梦。’魏武惭而赦之。”魏武因祢衡演奏高超而赦免他，表面上看是以乐取人，但实质上是魏武以为音乐之美善与德行之美善相一致。人们听闻高雅之乐，往往认为其音与其人相同，如沈约《怀旧·伤谢朓》：“吏部信才杰，文锋振音响，调与金石谐，思逐风云上，岂言陵霜质，忽随人事往，尺璧尔何冤，一旦同丘壤。”即是以金石喻谢朓之人品和文品。

再者，文品和音乐之间也存在对应关系。人们以“金石”之音赞誉诗文，这其实是对作者人格的激赏，如《二十四诗品·高古》：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”畸人之真逸，钟声之悠扬，诗品之高古，正是乐、文和德相谐的境界。《世说新语·文学》：“孙兴公作《天台赋》成，以示范荣期，云： ‘卿试掷地，要作金石之声。’范曰： ‘恐子之金石非宫商中声。’然每至佳句，辄云：‘应是我辈语。’”孙绰和范启以《天台赋》是否有“金石声”展开了话语的机锋。孙绰请范启检验作品之好坏，其预期的结果是“掷地有声”，而范启则说此一声音恐怕是不成曲调的金石声。可是，当他看到其中之佳句，则又表示了认可。表面上看，此处意味着一篇文章的文字如果读起来铿锵有力，清脆悦耳，那就是成功的；实际上，更深层的意思是认可对方的文章，这其实是认可对方是“我辈”，故“金石声”意味着文品和人品的一致。

因此，金石之音、人品和文品往往处于一个共同的价值判断系统。如陆机《文赋》曰：“伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。俯贻则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯。涂无远而不弥，理无微而弗纶。配霑润于云雨，象变化乎鬼神。被金石而德广，流管弦而日新。”李善注曰：“言文之善者，可被之金石，施之乐章。”李善此言只涉及文学之音乐性，而没有涉及此言所及之道德层面。其实，文亦是人德之显现。这也说明了以音识人、识文、识世，往往成了中国文学批评的一种言说方式。

金石之雅正之意贯穿于音乐、人品和文品三个方面。如张籍《赠别孟郊》：“历历天上星，沉沉水中萍。幸当清秋夜，流影及微形。/君生衰俗间，立身如礼经。纯诚发新文，独有金石声。/才名振京国，归省东南行。停车楚城下，顾我不念程。/宝镜曾坠水，不磨岂自明。苦节居贫贱，所知赖友生。/欢会方别离，戚戚忧虑并。安得在一方，终老无送迎。”张籍认为孟郊崇尚礼经，德行高尚而不合流俗，其所著之文也如金石般嘹亮，故振名于京国。这首诗字面上言音乐而实质上言德行，显然是上述历史语义的延续。

金石作为器物，是制度性礼仪的呈现，也是社会风尚的呈现。刘勰对周代的追忆，呈现了对过往之音的怀恋。《文心雕龙·诸子》：“夫自六国以前，去圣未远，故能越世高谈，自开户牖。两汉以后，体势漫弱，虽明乎坦途，而类多依采，此远近之渐变也。嗟夫！身与时舛，志共道申，标心于万古之上，而送怀于千载之下，金石靡矣，声其销乎！”在战国以前，上距古代圣人还不算太远，因而能够超越一代地高谈阔论，自成一家。到两汉以后，文风散漫衰落，作者虽然熟悉儒家学说，但常常依傍前人，采用旧说。这就是古代和近世子书的不同。诸子百家本身常常和当时人合不来，而自己的志趣却靠着大道而获得表述。他们的心怀一方面联系到远古以前，一方面又交付给千载之后。刘勰慨叹金石会毁灭，金石之声却不会消逝。刘勰将诸子之言比作金石之音，认为这是象征了其美好的名声。对诸子的认可，是通过声音的方式实现的。刘勰在《知音》篇中提到以音识人，从而判断彼此是否属于同类，也以声音与人品的统一为前提。

器物制度往往是社会风尚的表征。在刘勰看来，当金石不再承担乐悬的功能，轻靡之乐必大行于世。以上古为圣，这是一种复古主义的论调。这一论调所推崇的是以金石为代表的乐悬制度。首先，对特定时代的向往，往往落实于具体的器物，从而形成了有象征意义的物体系；再者，金石之乐本身亦是“文”，如《文心雕龙·情采》：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”其中，“文”是“色”“音”“性”之显现。从可见的器物到不可见的神理，都具有“文”的意味。

总之，金石之音是雅正传统之延续。人们标榜周代之文化秩序，实则是试图在文学艺术上进行复古。从这个意义上说，金石之音并非仅是一种物质存在形态，更是一种审美意识形态，如《文心雕龙·原道》：“至夫子继圣，独秀前哲，熔钧六经，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎起而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。”孔子继承了往圣先贤，并一枝独秀。他熔铸六经，一定像奏乐般打钟开始击磬结束，他宣扬文教，像铃声振动而千里响应，这发扬了天地的光辉，启发了生民的才智。此处，“金声而玉振”，即金石演奏的美善皆俱的雅正之音。刘勰还专门论述音韵之雅正，《文心雕龙·声律》说：“又诗人综韵，率多清切，《楚辞》辞楚，故讹韵实繁。及张华论韵，谓士衡多楚，《文赋》亦称不易，可谓衔灵均之余声，失黄钟之正响也。”“黄钟”即正声，是《诗经》的标准音。刘勰提到张华评价陆机用韵多楚音，这继承了屈原的用韵方式，但失去了《诗经》之正确音韵了。又如《文心雕龙·附会》：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中。”也是以金玉指雅正之声。

因此，金石之音一方面意味着对纯粹音律形式的认可，另一方面意味着对礼乐教化意义的崇尚。如中唐诗人元稹评论白居易诗歌时说：“喜闻韩古调，兼爱近诗篇。玉磬声声彻，金铃个个圆。”（元稹《见人咏韩舍人新律诗因有戏赠》）元稹以“玉磬”“金铃”发出的美妙声响来比喻韩愈诗歌音韵之美。又如张九龄描述声律为“忽听金华作，诚如玉律调”（张九龄《和吏部李侍郎见示秋夜望月忆诸侍郎之什其卒意有前后行之戏因命仆继作》），将诗歌的声律比作玉碰撞时的声音。又如李峤说：“胜情狎兰杜，雅韵锵金玉。”（李峤《和同府李祭酒休沐田居》），将诗歌的韵律比作金玉碰撞出来的声音，并将之归于“雅”之格调。

结语

金石作为物质存在，蕴含了人们对典范人品和文品的赞誉。金石是乐教的物质形态，但却超越了物质层面的意义，成了具有华夏民族特色的文字表述方式，具有了深远的历史和文化内容。金石之音不仅是被知觉的物质和形式，而且被赋予了一定的精神和意味：

作为乐悬制度之主体的钟磬，凝聚了中国文学批评的礼乐观念。当我们还原了金石的音乐属性和社会属性，可以发现“金石之声”的历史语境，及其在中国文学批评史的原本意义。作为古代社会生活物质遗存的金石，一方面具有与其演奏方式相关的社会功能，另一方面具有与礼乐制度相关的审美意识形态。这隐含着艺术自律和他律的一致，即纯粹的声音往往兼具善德。所以，上古金石之音塑形了中国文学批评的表述方式，使得这一语词的踪迹在历史中得以播撒。

金石之音传达的是文学典范的观念，当人们用金石描述文学印象时，它所传达的不仅是音律之和谐，更是对“雅”之典范的钦慕，即其所蕴含的正统意义。在这个意义上，金石之音一方面是清浊有序的节奏，另一方面是久远雅乐的回响，是礼乐相配的和谐，是典范人品和文品的再现。当我们听闻金石之音，所感所受已超越了声音的层面，而进入了上古历史之回响。正如杜维明所言，古代中国强调听的艺术，譬如人格发展最高峰的“圣”字，即以耳为根（繁体圣字是“聖”），孔子陶醉于雅乐之中，而有三月不知肉味的美感经验，最近出土的战国编钟、琴、瑟、箫、笛等精品，都显示远在先秦时代，听的艺术已有极高的造诣。孔子自称六十而耳顺，足见“听德”在儒学中的地位。这也说明了金石之音在中国文化传承中的主要作用。

总之，人们以金石之音评诗文，其实是以声音描述文学形象，以听觉的方式传达观念。声音承载人文意义，从这个意义上说，音乐其实是观念的外化。出土考古学资料让我们有条件将文字、观念和实物进行比对，出土器物遗存充分证实，人们对声学自然属性的认识与对音乐社会功能的认识有着密切联系。中国文学批评以“金石”论文，实质是以器物形态表述听觉形态，以声音作为传达礼乐观念的方式。

金石之音也参与了当代文化建设。1997年，在香港回归庆典音乐会中，大型管弦乐交响曲《1997：天、地、人》交响曲，即以编钟为框架，将曾侯乙原件以新的音响来诠释和平的主题。其中，序曲“天地人和”由编钟的鸣响开始，确立了庆典的基调。2008年，在奥运颁奖盛典中，标志音乐即金石之音，以表明颁奖仪式之开始。这段“金声玉振”音乐以湖北出土的曾侯乙编钟的原声和玉磬的声音，融合了交响乐的演奏而形成，通过结合古今音乐和民族元素，突出了编钟与玉磬的激越之声，形成了“金玉齐声”的宏大效果。这营造了运动员接受颁奖时庄严、隆重和神圣的氛围，与北京奥运会的金牌设计“金镶玉”相呼应。在传统和现代、中国和世界的互文性语境中，金石之音展现了中华民族文化的特点，也彰显了世界奥林匹克精神。

①班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第972页。

②沈括著，金良年、胡小静译：《梦溪笔谈全译》，上海：上海古籍出版社，2013年，第928页。

③张光直：《中国青铜时代》，北京：三联书店，1983年，第22页。

④方建军：《中国上古乐器的发现和种类》，北京：《中央音乐学院学报》，1996年第2期。方建军将中国出土的远古至汉代乐器分为击乐器、吹乐器和弦乐器三个类别。

⑤⑥⑯⑰许之衡：《中国音乐小史》，上海：上海书店出版社，2011年，第95、95～96、96、11页。

⑦李纯一：《曾侯乙墓编钟的编次和乐悬》，北京：《音乐研究》，1985年第2期，第70页。

⑧随县擂鼓墩一号墓考古发掘队：《湖北随县曾侯乙墓发掘简报》，北京：《文物》，1979年第7期。该文说：“此墓规模之大和随葬品中有显示身份等级的九鼎八簋之类的铜礼器以及编制庞大的编钟、编磬等，与当日礼崩乐坏情况下列国诸侯僭用天子之礼的葬仪，情况也是相符的。”

⑨闫月珍：《作为仪式的器物——以中国早期文学为中心》，北京：《中国社会科学》，2017年第7期。

⑩郑玄注、贾公彦疏：《仪礼注疏》（下），北京：北京大学出版社，1999年，第291页。

⑪用于金奏的乐器除钟、磬外，还有“掌金奏之鼓”。（《周礼·春官》）。“金石之声”是钟、磬和鼓三类乐器的统称。

⑫⑬⑭ 中国社会科学院考古研究所：《殷周金文集成释文》，第1册，香港：香港中文大学出版社，2001年，第436、32、39页。

⑮李纯一：《中国上古出土乐器综论》，北京：文物出版社，1996年，第291～298页。