论写意山水画中用水之妙

摘 要：写意山水画是中国画的一大重要题材，甚至占据大半个绘画史。写意与工笔从审美渊源上其实没有必然的差异，水墨写意的产生是源于水的妙用。墨与水的结合产生了无数经典的瞬间与永恒传世的佳作，这其实是水之美学，更是水墨之美的滥觞。水墨之美的主要特点是空灵与简约、华滋与生动，这也是中国艺术最为引人注目的特色所在。文章比较全面地论述了写意山水画的用水之妙，以及中国人对水的诠释与态度，由审美窥见中国艺术精神与哲学高度所在。

关键词：写意;山水画;水墨;水;审美

写意与工笔是相对而言的，所谓写意是指中国画的一种表现方式或者审美特性。从绘画的普遍原理而论，工笔画虽然强调“三矾九染”，也就是说强调精工细作，但其还是体现写意的审美理想。这是由中国艺术的内在规律与精神决定的，亦即所谓的写意精神。写意是广义的美学范畴，不具体指涉写意之技法。当然写意之技法也是写意不可分割的一个组成部分，这里的狭义的技法层面因人而异，甚至每个时代每个艺术家都存在很大的差异性，这就导致强调写意精神时无法具体归纳写意技法。归纳的写意技法也容易成为一种桎梏，让后人竞相模仿而形成一种“画匠”现象。本文旨在论述写意山水画中的用水之妙，其妙处就是在于呈现为一种独特的水晕墨章的意象世界。笔者也是山水画创作者，更善于用水，结合本人创作体验与心灵意象而阐述如下：

一

中国画无论山水、花鸟还是人物画都可以用水墨来表现，水墨是以绘画的材料这一特性来界定的，似乎也成为一种常识。中国画用水作为调和剂显然区别于西画的以油来调和，当然无论是水还是油都可以创作出让人惊叹的画作。西方不仅有以油来调和的油画，还有以水来调和的水彩丙烯等。从中西绘画两者调和材料的比较可以得出，以水为调和剂的画种都具有水本身所具有的天性——灵动而滋润。灵动本是形容溪水流逝之美，从此也成为人类审美的一种象征。由灵动而至空灵都是如此，水的纯粹与无味、无色从而诉诸艺术心灵。美学家宗白华先生说：“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。”[1]由此可知，精神的淡泊也就是心灵近乎水的淡泊之性，方可成就艺术空灵化。水也是人类心灵智慧的对象化，我们参照水的特性可以对人类自我做一个相对的观照与认知。今天反观艺术媒介之水的意义，更加让人惊叹与着迷，惊叹于中国画借助水的蒸发作用而让彩与墨遗留于纸绢之上，又因水的稀释浓淡不同、笔触的大小与快慢而有异，这其实就是中国画的技法与材质二者之关联与妙处所在。同时，水调和彩与墨的时候伴随着艺术家用笔之多样与灵活性之特点，致使水的流动与洇化这一特性通过彩与墨的敏感性而真切地保留在绢纸之上。所以有的艺术评论家认为，中国画是艺术家的心电图。中国书法也是如此，因此又有“书画同源”之说。

水作为调和墨之用是早期文人书画家的事情，因为墨溶于水同时借助水的作用而更加彰显出墨的功效。至于后来水的特性在墨的洇化或者渗透的作用下更加具有意想不到的效果，這也许出自偶然的一种际会。唐代王维的水晕墨章的典故家喻户晓，也就是说，唐代已经兴起了水墨画。荆浩说：“水晕墨章，兴吾唐代。”但唐代仍旧以丹青工笔为主，水墨画似乎看不到传世作品。如王维善于水墨画，被认为是南宗文人画之祖，就没有传世之画。到了宋代水墨画已经兴盛了，但是用水之妙也很难从画面上来察觉。唯有米芾和米友人的画作可以看出水墨的些许韵致，自此留有“米氏云山”之雅说。元代画坛巨擘赵孟頫影响整个时代，但是他以画贵有古意而回归传统，故受其影响的元四家也在继承传统中出新。纵观元代画坛唯有吴镇水墨画作略显用水之妙处，吴镇善于用淡墨画山水，墨淡而水韵自然生成，由此可知吴镇之淡墨湿笔，更见风致。

绘画史上用水气魄比较大的还是明代浙派山水画家戴进与其弟子吴伟，吴伟自创江夏派，历史记载吴伟画山水用水气魄更大。其实，熟悉中国美术史的人都知道，明清时期是中国绘画发展的一个重要时期。清代四僧之一石涛更是极具浪漫主义情怀的画家，从他的画中可以明显看出水的妙用。石涛是中国水墨画历史上用水最为大胆也最为变化多端的国画大师，从他的诗句也能容易窥其堂奥：“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。”[2]

二

水与墨“联姻”，成为不可分割的生命共同体，由此水墨也成为了特殊的代表中国绘画特有的词汇。水墨也因此超越了作为材料的物质之基，也承担了成就物象这一功能。物象是水墨最为素朴的一种艺术技能，让水墨在塑造物象的过程中实现了意象的一种精神质变。这也可以简单归纳为水墨所幻化的意象，这一意象也因为中国写意美学的诞生而绵延至今。水在绘画艺术中不仅是大海、湖泊、江河、溪流还是雨露，以韵致而成就画面中水的润物之美。杜甫诗云：“随风潜入夜，润物细无声。”这是无形之水的感觉，这一份感觉也如人之情愫不可捉摸，但“心有灵犀”，不点亦通。其实水不仅有灵性之美，也是一种绝妙的暗示。从绘画美学上来讲，不管是什么形式的水，皆旨在成就一种自然天成、生机勃发的一种玲珑透彻、不可凑泊之美。

水墨之美的另外一种存在就是“天然去雕饰”，一切机械的手工的痕迹都容易被认为是一种匠作的不足。原因就在于做作与匠气是杰出艺术的天敌，也是损害艺术生命的致命杀手。中国写意画的美学理想还是崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”。这样的审美心胸比较接近中国人的心灵，也更加暗合中国写意画的美学旨归。水墨之美源自水的天性与人的禀性的一种默契，清水与芙蓉也共同臻至一种生命辉煌之境。水以芙蓉为美，芙蓉以水为生命的底限与保证。从芙蓉之美中似乎发现不了清水之美，但是清水却倒影着芙蓉婆娑的倩影，如果走进细看芙蓉花蕊也饱含晶莹之水滴。这就是互相依赖的两种生命共同创造的大美之境。绘画中也是如此，齐白石还是黄宾虹都是水墨运用的绝顶高手，只要我们有心去品味，就可以随其笔墨使转之处窥见水的洇化与曼妙。齐白石善于画鱼虾虫蟹，往往大片留白从不画水，但让人感觉满纸皆水，这是水给人遐想的美妙。黄宾虹去四川采风写生，从而悟出“青城坐雨乾坤大，雨淋墙头月移壁”之意境。他们都与水结下不解之缘。

水滋润万物，水也无常形与常态，这就是水的哲学与智慧，中国人与中国艺术家都是从水的语境中悟道而反观人生。中国山水画不同于西方的风景画的主要原因也是背后的文化内涵不同，西方强调视觉中的风景之美，而中国风景画则抽象为山水画。山是一种象征，水也是一种广义的泛指与象征，二者的组合即是一种人文的风景，也是一种心灵的创设之景。“仁者乐山，智者乐水”，“山水以形媚道，质有而趣灵”[3]皆在揭示山水所暗含的哲学与艺术精神。山水之美所呈现的也是一种宇宙之大美，明代董其昌尝云：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”[4]这就是山水大美所给人的一种启迪与开阔的视域。

黄宾虹先生自豪地说：“马、夏残山剩水。而余曰：中华大地，无山不丽，无水不秀。”[5]这是山水画艺术大师的一种豪迈的情怀。“夫道，渊乎其居也，漻乎其清也。”[6]这是宇宙天籁的万般造化所在，更是人类仰观俯察所感悟的一种大美之境。从绘画美学的角度来说，所谓笔情墨趣都在于水的作用，试想离开水，笔与墨如何施展，如何留迹于绢纸之上，又如何表现出万般意象来。中国水墨画之美，其实不仅在于水的诠释，更在于水的氤氲与流淌。中国水墨之美在于水的诠释与意义，一方水土养育一方人，水也具有地域人文之特性。南方雨水充沛，杏花春雨江南，小桥流水人家，故人也柔情似水，画也体现出水晕墨章的玲珑剔透之意境;北方雨水较少，白马秋风塞上，秋风干裂，故人也粗犷豪放而彪悍，画也看得出干涩之笔，枯墨雄浑而显出苍茫之美。我们可以通过水的理解来鉴赏绘画艺术的内在品格，同时墨也因为水的赋予与滋润才具有特殊的生命意义。

三

彭修银先生认为：“空灵、简约作为中国式抽象表现，主要是受中国古代天人合一哲学传统制约的。中国古代哲学的天人合一，强调人和自然的亲和、协调，强调人对自然的顺应。”[7]由此可知，中国水墨画所遵循的抽象表现原则，是亲和与顺应自然的一种天性所为。这种天性有赖于水的天性与渊源，水墨画之美总体来说还是自然之美。如果说水极具自然之天性，从另外一种意义上来理解就是，水也是大自然的一面镜子。如：“月映万川”，乃“千江有水千江月”，这是一种美;朱自清先生的荷塘月色也同样是另外一种月色美;李白、苏轼望月抒怀之句更是不胜枚举。总之，古贤写月夜之美，其实都离不开水。这是自然月色之美，也是浩渺之水的赋予与陈述。

历代画家往往把用水之妙而归结为用墨之妙了，其实这是一种常识的混乱或者对事物本源的一种遮蔽。墨之美就是水之妙，二者共同演绎出绘事之大美。水墨也因此成为一种混沌与特殊语义的名词，从另外一种意义上来讲，中国画之美又是水墨之美的一种同义语境。老子说，“五色令人目盲”。故黑白成为一种极美的艺术样式。水墨之美也是“知其白，守其黑”这一哲理的印证与阐释。黑与白是一种大美的理想，是人生审美的终极旨归，至少是视觉所赋予的这一意义。因为视觉乃至视域的极限就是，白天与黑夜的两种境域，而这两者依赖的不仅是生理视觉，也是心灵内在。绘画既是视觉的也是心灵的，水墨也是如此，既是物象本身固有之色相，也是艺术家心灵之心相的一种呈现。此间的呈现就是绘画美学的一种敞开与无蔽之美，从现象学的意义上来讲，水墨作为一种途径与方式又是近乎真理的在场。

水墨之美犹如一条源远流长的江水，又似奔涌不绝的溪流，从千年之巅蜿蜒迂回，流经崇山峻岭，又漫入平原与蛮荒。水墨之美有时低回哀婉，有时激荡而欢唱。水墨之美美在滋润万象，幻化为经典的佳作，虽然此时的水可能荡然无存，但是水的美丽倩影依然留驻纸上。水是生命之源，墨是色彩之极，水墨所呈现的意象成为一种人生大美的诠释，一种心灵视域之美的敞开与再现。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：27.

[2]石涛.苦瓜和尚画语录[M].周远斌，点校.济南：山东画报出版社，2007：79.

[3]陳传席.六朝画论研究[M].天津：天津人民美术出版社，2006：99.

[4]董其昌.画禅室随笔[M].周远斌，点校.济南：山东画报出版社，2007：70.

[5]黄宾虹.黄宾虹美术文集[M].北京：人民美术出版社，1994：101.

[6]庄周.庄子选集[M].北京：人民文学出版社，2001：129.

[7]彭修银.中国绘画艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001：214.

作者简介：

王孔瑞，中国美协会员，中国书协会员，任职于中国长城书画院。研究方向：书画创作与理论研究。