浅谈中国画的意象造型

王艺

摘要：本文以中国画的意象造型为基本题材，从中国画造型观的根源，即中国文化的本源（人本思想、人文情怀）和造型艺术的本质（客观形象与主观意识的高度融合）出发对中国画的意象造型定义、成因、发展过程以及基本表现方法和对当下的指导意义做出简要阐述。

关键词：中国画;意象造型; 以形达意

一、何为“意象”与“意象造型”

所谓“意象”，在汉语词典中的解释是“客观形象与主观心灵融合而带有某种意蕴与情调的东西。”《美学词典》则认为“意象是情意与现实物象、景观的结合，是主客观形神兼备的结果，并在审美欣赏与创作中形成一体。”撇开复杂的概念，我们可以简单化理解，“意象”的“意”一是指心情、意志、情感;二是指心智、思想、意义、观念。“象”则是指物象或现象。所以，“意象”可以理解为客观形象与主观心灵融合而成带有某种意蕴和情调的符号。

“造型”則是艺术家主观情感与客观物象相结合的产物，艺术的形象渗透了艺术家的思维和情感以及审美意念。弄清楚“意象”与“造型”这两个概念，我们就不难理解“意象造型”这一中国画独有的造型观念与审美表达。那么，什么是“意象造型”，又为什么说它是中国画独有的呢？

“意象造型”是指在中国传统哲学思想的影响下，以表达精神气质、情味韵致为目的的，介于具象与抽象之间的，客观物象与主观情感经过一番精神加工之后的，对于形体的再现

传统中国画论将造型这一问题分离为“形”和“意”两个方面，“形”者外之表现;“意”乃“形”之所隐含。中国画的审美意识在传统哲学思想的影响下，做画时极少直接对照实体写生，往往讲究“卧游”、“目视心记”，“笔随心意”。这种的例子有很多，譬如，唐代画家吴道子一日画“三千里嘉陵江”，“并无粉本，而在于心”。这样高度整合且形意融合的表达，正是中国文化蕴含的智慧和精华。

二、中国画“意象造型”的文化根源

影响中华文化最为深远且最为系统的哲学思想，莫过于儒学思想与道家文化。儒家提出了社会伦理规范“仁”与“礼”;相应提出艺术审美标准“和”与“乐”。认为应当把以“仁”为核心的道德规范与以“和”为理想的审美追求统一起来。因此儒学的审美理想，是要求艺术的情感必须自觉地由道德伦理的理智来规范。简而言之，即情与理的统一。

道家文化追求“天人合一”“淡然无极而众美从之”的理想境界。道家认为人的精神应该超越自然物质，从一切实用、利害、乃至逻辑因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”“静”“明”的自由境界。

从根本意义上说，儒家追求情与理的和谐统一，道家追求““天人合一”的理想境界，但都体现了中国古典审美理想是追求情理和谐、心物相映的内在心理和谐。这是一种人本思想与人文情怀的体现。

中国画传承着有别与西方文化且自成体系的独有的思维认知，有着不局限于柏拉图“模仿说”且更高的审美追求，即“外师造化中得心源”的审美理想。中国画更多的是通过艺术来彰显主体的“心灵和谐”，以达到“物我和一”、“天人合一”的境界。在人本思想与人文情怀的哲学基础上，在“外师造化终得心源”的审美追求的引导下，中国画形成上“不求形似，逸笔草草，聊写胸中逸气”的艺术表达。不过分讲求形似，更注重画面自身所蕴含的气质韵味。中国画并非简单地追求对自然的真实再现，过分讲求形似往往会被看成“画之末流”。这也是中国画以“意象造型”作为基本艺术语言的根本原因。

三、随着传统中国画的发展，对“意象造型”追求也在不断完善（意象造型的发展过程）

东晋大画家顾恺之关于“迁想妙得”的艺术主张，是对意象造型的最贴切的诠释。到了南齐，谢赫在《古画品录》中有关于“六法”的论述：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也…”。这里谢赫也同样强调了意象造型对中国画创作的必要性和重要性。顾恺之的传世作品《洛神赋图》和《女史箴图》便是对意象造型的完美表达。

唐代张璪的“外师造化，中得心源”更是把画家的胸中臆想描绘的精辟而独到。此时中国画就形成了以“气韵生动”为核心的审美标准和“以形写神”、“超以象外”、“离象而求”的艺术创作理论。张萱的传世名作《捣练图》、《虢国夫人夜游图》：周昉的《簪花侍女图》正是这一艺术创作观念和审美追去的最好体现。

宋代画家郭熙，提出画中有诗意，“要求画者当以此意造，而鉴者又当以意穷之”，画面需要有诗意的营造，强调了中国画注重“意象”的特征。宋徽宗赵佶的《宣和画谱》中，就有这样的论述，“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人表里焉！…展张于图绘，有以兴起了意者，率能夺造化而移情假想。”足见古人对花鸟的认识，溶入了画家个人内心世界的主观认识，把花鸟品质人格化，一切都在“夺造化而传移假想”。这道明了“意象”在主观的创作与鉴赏中的作用。

随着“文人画”兴起，苏轼提出“士人画”这一概念，并且认为士人画高于画工创作。强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境，即所谓“诗中有画，画中有诗”。主张即兴创作，不拘泥于物象外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界。南宋以后，米友仁的“云山墨戏”，杨补之的墨梅，赵孟坚的水仙兰花都为世所重。梅、兰、竹、菊“四君子”被赋予高尚人格的意象，在文人画中不断被表现以暗示画家自身的高洁品质。

元代赵孟頫提出“书画同源”，把书法归结到画法上，讲求一种“高古清淡”的意趣情调，使“元画尚意”更强调自身的个人情怀的抒发，而非摹写自然之景的真实。“意象”特征方面更加明显。倪瓒提出“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”，不求形似，而求“逸气”。可见文人们对“意”的追求已经摆脱了具体物象的束缚，到达了一个更高的境界。

到了明代，随着文人画进一步发展，董其昌的“南北宗”论提倡古典美，讲求笔墨趣味，成为当时画坛主流，“浙派”、“吴派”更是主张从古人的山水中寻找自我的“意象”。其中《绘事微言》谈到“画以意为主，意志而气韵出焉。”可见“意象”观念对于那一时期艺术思想的影响。把尚意的精神提高到了一个空前的高度。

之后清代，无论是以沿袭明代画风为主的正统派“四王”;还是讲究个性，风格鲜明的“金陵画派”;亦或是以吸收西方绘画、讲究创新的“海上画派”，他们在审美趣味上对“意象”的追求，都是很明显的，且各有不同的。虽然“四王”在墨韵，“八怪”在奇险，“海派”在创新，但他们都是根据自身的特点表达自己的主观意象。箮重光在《画荃》中明确提出，“绘法多门，诸不具论，其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。”再次强调了“意象”对中国画的重要性，对“意象”的追求。

由此可见，“意象造型”几乎贯穿于中国绘画发展过程的始终。它历经诸多流派的发展，体系不断完善，才形成今天这样内涵丰富、认知独特、体系完备的造型理论体系。那么“意象造型”在我们的中国画中又是什么样的方式表达和实现的呢？

四、中国画“意象造型”的基本表现方式——以线造型

中国画讲求“以线造型”，线是中国画最基本的立形手段。因为线条并不是直接摆在客观实体上，而需要艺术家经过主观地提炼、总结、组织、概括出来的，这样的立形手段反过来例证了中国画造型的意象性。谢赫在“六法”中称其为“骨法用笔”，精准形象的把线条比作画面的筋骨，足见形线语言对于中国画造型的重要意义。传统工笔画的线条讲究正、轻、合，要有气度、韵味。这种正、轻、合正是中国画所蕴含的人文内涵和艺术追求。即使是一根简单的线条，也蕴含了深远的文化属性、组织构成关系和趣味韵致。

不同韵味的“线”和与其相协调的“象”共同构成完整的“形”，对把握“形”似与不似的“度”起到最直接且具体的作用。若能将“线”与“形”完美结合，就能充分体现中国画的美感。遵循“意象造型”的原则，创造有意味、有美感的“形”，不仅仅是简单机械地描摹物象。例如清代画家任伯年，通过形与线条的高度融合，表现对象的形神、质感和结构，生动描绘出民间喜闻乐见的艺术形象，这是画家对客观物象高度提炼和升华，使其达到象外之象、象外之意、形简 意深的艺术效果。可见中国画的造型拥有广阔自由的空间，线是语言，造型是创造。

综上所述，中国哲学思想中的人本思想与人文情怀，决定了中国画造型艺术的本质是客观性形象与主观意识的高度融合。中国画“意象造型”的本质，决定了它独有的“以线造型”的表现方法。“形”与“线”的完美融合，能达到“似与不似”、“不似而胜似”的最高境界，塑造出鲜活生动具有典型代表性的艺术形象。那么了解了“意象造型”的含义、成因、发展历程以及基本表现方法，对当今中国画的发展又有什么重要意义呢？

五、“意象造型”对当今中国画创作的意义

“形”是一切造像艺术中最基本的要素，是所有客观事物的特征与人主观感受相互融合的产物。造型问题是一个艺术家面临的最直接最基本的问题。在当今中国画面临极为错综复杂的发展环境下，“意象造型”的意义便显得尤为重要。它要求艺术家必须具备高度的造型能力，同时也要具备高度的意象思维，重点应放在如何创造出与审美趣味相一致的艺术形式。如何使作品的形式美体现出意韵美。最终达到写心写意之境界，使主观情感、审美理想、文化内涵，通过对客体物象静态、凝固的天然美的具体描绘，最终升华为一种意象、意韵、意境性的表现。顾生岳先生提到：“写意不离开具象和物理，抒情也是‘感物而起’，在‘心物交融’中抒发。‘重神轻形’、‘不似之似’不是不要形似，而是不满足 于形似，追求揭示物象精神实质的高度境界。“意象造型”在于对形象的遗貌取神，夸张变形，妙在似与不似之间，中国画不单是为写自然之貌，更是写人心之境，体现清静淡泊、超凡脱俗的精神境界。

以上所见，传统中国画的意象造型对指导当代中国画的创作显得尤为重要，不仅要注重客观物象的形体结构特征，更要注重人物内在的精神表达。既要具备扎实造型功力，更要对客观物象高度提煉和升华，使其成为艺术形象，以达到象外之象、象外之意、形简 意深的艺术效果。明代李晔曰：“凡状物者，得其形不若得其势;得其势不若得其韵;得其韵不若得其性。”所以我们只有很好地发掘传统绘画中的宝贵经验，合理地吸收外来艺术的精华，才能使当代中国画得健康长足的发展。

参考文献：

[2]唐代  张彦远 著 《历代名画记》[M]，北京：人民美术出版社，2005年版

[3]朱光潜  著《艺术心理学》   人民出版社出版，2011年版

[4]王伯敏  著《中国绘画通史》[M]，北京：三联书店出版社，2000年版

[5]刘曦林 著 《二十世纪中国画史》 上海：上海人民美术出版社，2012.年版

[6]顾生岳.对改革中国人物画教学的思考[J].新美术.1985 （02）.56页