人类百年“灾害”摄影影像变迁

周桢翔 肖玙

摘要：2020年注定是不平凡的一年，年初至今暴发了诸多灾害，澳大利亚山火、新冠肺炎疫情、东非蝗灾等一系列灾害牵动着我们的心。而今年各种“灾害”摄影影像的记录也让我们回想到了20世纪的各种“灾害”影像，且不得不让我們思考百余年来人类“灾害”影像的变迁。本文对重大灾害中摄影本体的变迁、摄影主体的变迁、媒介的变迁进行思考，着力探讨百余年内人类面对灾难时摄影影像的变迁和转向。

关键词：“灾害”影像；影像变迁；摄影

中图分类号：J4 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2020）21-0060-03

基金项目：本论文为2020年度长沙市哲学社会科学规划项目“抗击新冠肺炎战‘疫’中援鄂‘医疗湘军’群体影像传播研究”阶段性成果，项目编号：2020csskktzc29

2020年年初开始的一系列灾害引起了各界的关注。除了相关信息在报刊、电视、广播、新媒体等媒介上传播，摄影影像也为记录这些灾害添加了新的注脚。在此，不仅包括官方媒介影像记录，也有民间各个群体、个人自发利用现代媒介手段进行相关创作和传播。可以说，这些摄影影像的传播不仅及时传达了信息，使公众了解了事件的基本情况，也在很大程度上稳定了大众的情绪并补全了认知，避免了恐慌。因而研究“灾害”影像不仅能为我们抗击灾害工作作出一定的总结，对后续工作和将来可能发生的情况也会有所启发。

在影像技术发明之前，我们只能通过口述、文字、绘画等方式对事件进行相应的了解，相对当今发达的影像有着先天的不足和传播上的偏差。我们从人类学、社会学的角度进行的相应分析也不太直观，从而使我们还原、分析、研究那些历史时产生了或多或少的误差。影像技术出现之后，人类历史进程的大事件不仅有了文本的详细记录，更有了“一种说明，一种注释”[1]。回顾人类百年的“灾害”影像，我们发现今天的影像和百年前的影像已经有了极大的不同，并且在当今媒介巨变的情形下产生了完全不同的效应。因而思考“灾害”影像在人类百年影像历史中经历数次的变迁和思潮的转向极具价值，而其中本体的变迁、影像主体的变迁、媒介的变迁都十分值得我们思考。

一、本体的变迁：从机械性本体到人文纪实本体再到媒介本体

在此，巴赞曾经在论述摄影本体时提到“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。因此，“再现”20世纪初期的那个年代成为了纪实摄影的本体观念和美学基础。当然，巴赞的认知是符合那个时代的。但对于今天而言，新的时代、新的观念、新的媒介已赋予了纪实摄影全新的本体观念和美学思想。而在现代，百年间的“灾害”影像，也因为本体的变迁产生了相应的影响和转向，其经历了几个本体的变迁过程。

从笔者搜集的1910—1920年间的相关影像资料（如1918大流感）中可以看出，最初的“灾害”影像表现出了明显“机械”的思维，有着较为强烈的工具化思维——将摄影记录视为一种工具，一种文字本体的辅助，或是一种信息传达的手段。由此我们也可以看到，当时的影像有着强烈的纪实意识，是较为典型的影像范本，并具有极高的文献价值。但这些“灾害”影像立足于较为宏观的视角，记录中的情感因素则较为缺乏。

到了埃博拉肆虐的80年代，“灾害”影像则出现了明显的本体差异。这个时代的“灾害”影像不再是一种工具化的本体，我们从这些影像中解读出了更多的东西。我们在其中找到了更多情绪化的纪实因素，摄影本体也由工具化转向了纪实本体。

正如我们在看90年代的埃博拉纪实一样，狰狞的病态、绝望的眼神、深沉的恐惧等，构成了这个时代对“灾害”影像的全部印象。结合普雷斯顿的那番感叹：“大自然似乎在逼近我们，高高举起屠刀，却忽然扭过脸去，露出微笑。这是个蒙娜丽莎的微笑，谁也不明白其中的含义。”[2]我们从影像从文本中解读出了在埃博拉中更多人和人性以及心理的因素——“灾害”的纪实变得不再冰冷，反而有了充沛的情感。摄影影像被赋予了更多人的因素和人的情感，甚至一反纪实主义基本的核心，加入了大量的“创作”动机。但无论如何，这个时代的“灾害”摄影似乎陷入了一种“绝境”，人类在享受了科技文明的“无所不能”之后，在自然面前显露出了一种深深的绝望。

当然，在这里我们需要提到一个“极端情感”的概念，摄影师通过渲染恐怖用灾害的消极面肆无忌惮地“蹂躏”受众，试图用一种无底线的情感去打动观看者，这就是顾峥先生提到的“黑暗摄影”概念[3]。但与顾峥先生不同的是，在此我们并不单纯从一个艺术角度去评鉴，而是从一个社会责任的角度。对于此，新闻摄影中的职业道德并不起作用——创作者无一不用“真相”敷衍着受众，并重新树立起一个“道德标杆”将创作的私心表现于影像，受众在此被极端的情感所控。在此，罗兰·巴特在论述直接摄影的时候也对这样的“极端情感”作出了一定的思考：“摄影师要做的，不仅仅是表现恐怖，如果我们要感到恐怖的话……摄影让我们直面恐怖引起的反感，而不是恐怖本身。”[4]因此，在纪实影像中需要考量的是客观纪实，对个人创作要保有一定的克制。

而进入新世纪，由于摄影本体的转向和大众意识的改变更为明显，“灾害”影像又在此呈现出了不同的样貌。摄影本体的转向除了纪实，更多地变成了一种多元的媒介本体——它具有更丰富的内容和形式的层次。而此时的这些影像，一方面体现出媒介的宣传作用，安抚了民众的情绪，传播了避险的知识，对人类战胜灾害起到了极其积极的作用。另一方面，除去政治宣传而从一个微观的层面出发，“灾害”影像的“人文情怀”也被着重提及，一些参与人员的日常生活、救灾中的一些小细节，甚至是一些看似无意义的“废片”都被广泛传播。而在这个过程中，不论是官方机构还是普通民众，都通过摄影这一现代媒介对灾害有了更全面、更立体、更深入的了解。无论是制定后续的灾害防控措施，还是稳定民众的情绪，都具有更加积极的作用。因而在当代，摄影的多元媒介本体性被着重提及。

二、影像主体变迁：从行业记录到群像记忆

在百年间，我们发现“灾害”摄影记录的影像主体已经发生了极大的改变。早期那个时代的摄影或称影像记录尚未脱离莽荒，而摄影师的意识也多集中于某一思维或记录单一事件，并未从更深层次的人類学、社会学的历史宏观角度去记录。因而早期的“灾害”影像实际上属于一种“救灾”的行业（或行为）记录，是具有一定新闻传播价值的记录形式，其本质还是从一个客观的角度记录灾害救治的过程 。因而在百年前影响极大的“1918大流感”的影像记录中，我们看到最多的是戴口罩的医务人员、一排排被白布盖住的尸体，或者治疗的实情——尽管我们会被这样的景象所震撼，但它们更属于一种特定情形下的“影像志”，或者称之为一种特定情况下的“功能性摄影”较为合适。

尽管彼时“纪实摄影”的概念已出现，但当百年前的“灾害”摄影作品依然存在着明显的功能性和文献性特征。当然，这在早期“灾害”纪实摄影中更显而易见，摄影师更多地用一种相对客观甚至有点“冷漠”的影像记录，一丝不苟地用近乎中立的态度对灾害进行“描述”并将此呈现给世人。可以说，这样的影像对后世的人们的研究极具意义，在文献方面有着极其全面和完整的参考意义。

这类“影像志”虽然在纪实的角度依然具有非凡的记录意义，但从另一个方面来说，正如布鲁斯·巴恩斯（Bruce Barnbaum）对于摄影的描述：“很多时候，照片的失败都是因为它只是纯粹的‘物体’照片：里面只有一个孤立的物体作为视觉趣味中心。物体与照片中其他东西没有吸引人的关系，图像中其余的东西只是单纯的背景。”[5]对于此，我们需要提到的是我们在观看时的一种体验，我们观看某一特定时代、特定时期的作品的时候，不仅仅是关注某一物或者人，更希望通过其所处的环境的“影像碎片”去“还原”那个特定的时代，并从环境的细节中寻找属于那个时代的特定印记。因而尽管“影像志”在“描述”事实方面有着极其出色的表现，但对于构建一种“群像记忆”却着实乏力，受众难以从“孤立”且缺乏关联性语境的影像中形成一个时代的特定记忆。

而对于再早期的大部分影像，我们能感知到典型的“一叶障目”的效果，早期很大一部分“灾害”影像因为过多关注某一主体，而忽视了整体环境对记忆的一种作用（当然也有部分作品注意到了这个问题）。而在当今影像时代，这一缺陷被当代摄影师较好地“化解”了，我们也可以在此看到一种明显的转向：当代“灾害”纪实摄影中，环境和氛围的记录成为了一种常态，摄影师的目光不再单纯关注一件事或某一物，而是有更加宏观的视角。因而之后的影像受众能够较好地感知并产生共情，从而使观看者能够在思维中更好地构建起关于灾害的群体记忆。

这一点我们在21世纪初那场非典的影像中能够很好地感知，一些极其日常但视野更加广阔的摄影作品被刊登在报刊和杂志上，形成了人们对当时抗灾的有趣的记忆点。我们能够更多地感受到除了宣传手段和功能性之外的一些情绪，也能因此产生良好的记忆点。在2003年的非典影像中，我们关注到了这样一些影像。《北京晚报》刊登的一张张宏江的作品就能够很好地体现这种群体记忆：民众和往常一样坐在公交站的临时座位上等待着公交车的到来，其中一名中年男子甚至拿起了当日的报纸在看。所有细节似乎都跟平常一样，稍有区别的地方在于所有人都戴上了口罩。这张照片看似平淡，没有太强的视觉冲击力，但就是这样的画面，却将当时大众对非典的印象完全集合起来，口罩和依旧拥挤的人群使大众有了一个鲜明的记忆点（不同于今日的新冠肺炎疫情，当时的人群并没有像今日一样那么科学地隔离），而这个点也正是我们对于非典这种灾害的一个集体记忆。今天我们再看到这样的影像时，依然仿佛置身其中，这也是亲历者和非亲历者能够产生情感上共鸣的一个极其关键的记忆点。

三、媒介的变迁：影像感知和需求的提升

百年间，大众媒介的范畴早已经从单一的报纸、杂志，扩充到电视、电影、互联网和新媒体。因而对于“灾害”影像，其实我们在媒介的感知上有一个极大的变迁，而对于媒介的态度也有了一些较为鲜明的转向，特别是其中的影像感知和需求的提升十分引人关注。

在早期的影像传播中，纸质媒介几乎承担了所有功能（当然，广播这样的媒介无法传播影像所以不在我们的讨论范围内）。纸质媒介中信息的可信度较高因而对于影像的作用重视程度不够，多数情况下将其视为一种文本的附属，起到说明的作用。尽管当时的影像直至今天依然有着极其重要的研究作用，但我们也能明显感受到当时媒介环境下对影像的轻视甚至是忽视，导致影像与文本存在一种从属关系。

这种情形我们可以在1910年的东北鼠疫疫情中一窥端倪。该年发生的东北鼠疫作为人类进入现代化历史后发生的一场较大规模的疫情，对于人类“灾害”影像而言是一个重大的事件。事实上，今天学界和业界对此次抗灾给予了高度的评价，甚至称是“人类有史以来第一次通过科学手段战胜了鼠疫”。但十分遗憾的是，当时的影像资料较为匮乏，以致今天的我们对于该次灾情的记忆甚少，很难将这些影像形成一部完整的“影像信息集”，通过直观的方式讲述当时的故事。

彼时对于摄影影像的意义重视程度不如今天，但到了21世纪，不论是官方还是民众，对“影像”的倾向十分明显。而这一需求也是媒介本身的一种需求，是各方对于媒介的一种需求。事实上，由于2000年后进入了网络时代，因而整个非典期间，谣言问题一直存在。“有图有真相”的需求变成了一种社会各界的共识，尽管图片也存在篡改的可能性（其中典型的例子就是《非典时期的婚礼》涉嫌造假），但大众对于图像的需求日益增长。换言之，在网络媒介的前提下，文字由于可以编辑的特性，可信度有所下降，从而使人们对于具有真实性的图像的需求增长。

因而在这个前提下，“灾害”影像的需求导致官方和民间有关摄影影像的创作激增。今年新冠肺炎疫情期间，数以千计的摄影师和记者奔赴前线进行记录，期间留下了大量的影像资料，各大报纸、杂志都刊登了相应的影像，《百名摄影师聚焦COVID-19》等影像集更是热销。尽管这些摄影影像的创作都有些仓促，部分作品也远没有达到纪实上的“完美”，但我们可以看出其中的积极作用和民众的需求。部分影像仅仅记录了快递的场景（与平时无异），但正是这样的影像给予了民众一种极大的安全感——这些影像作为一种“在场性叙事”和“第一视角”[6]媒介形式而言，对信息、情绪的传播都极具力度。这也是为什么今天我们越来越多地运用摄影影像去构建“灾害”的种种的原因。

特别是进入新时期后，网络和新媒介中的“灾害”摄影被广泛刊登，使得受众的感官长期充斥着“影像”，从而在心理上将影像的存在视为一种常态。受众也在此对媒介产生了反作用，认为一篇报道或者新闻中摄影应该出现辅助，说明整个文本，从而将影像的出现视为一种理所应当。因而当一篇报道或新闻中缺失影像时，受众不再能像一个世纪之前那样泰然处之，而会变得有些不适应。这个趋势在未来的媒介发展中会越来越明显——受众在获取信息的同时对于视觉的需求也与日俱增。而这种媒介的变迁在今后的“灾害”摄影中也将体现得更为彻底，从而使媒介中的影像题材越来越丰富，且具有积极的作用。

四、结语

社会进入现代化后，百年的“灾害”使我们从另一个视角诠释了人类历史。而其中的“灾害”影像也经历了数次变迁，对于人类抗灾的壮举是一种见证。因此，我们从历史的、宏观的角度去辨析和反思这些“灾害”影像，从中能够得到大量的启示。不仅能在这百年“灾害”历程影像中獲得一种感动的力量，也为后人理性思考和研究提供了重要的研究范本。同时，对这些摄影影像的总结，可以对之后可能发生的影像记录作出一种指导，指导我们在未来继续从另一个角度“书写”人类的历史。而在可以预见的将来，“灾害”影像也将发生新的变迁，为我们的研究提供新的立足点。

参考文献：

[1] [英]约翰·本雅明.观看之道[M].戴行钺，译.广西师范大学出版社，2015：39.

[2] [美]理查德·普雷斯顿.血疫：埃博拉的故事[M].姚向辉，译.上海译文出版社，2016：193.

[3] 顾峥.面对灾害的摄影[J].上海艺术评论，2020（06）：27.

[4] [新西兰]乔弗里·巴钦.更多疯狂的念头历史、摄影、书写[M].毛卫东，译.中国民族摄影出版社，2017：287.

[5] [美]布鲁斯·巴恩博.摄影的艺术：摄影的本质、观察与创意[M].樊智毅，译.人民邮电出版社，2012：59.

[6] 陈刚.作为竞争与疗法的叙事：疫情传播中个体叙事的生命书写、情感外化与叙事建构[J].南京社会科学，2020（7）：97-106.

作者简介：周桢翔（1989—），男，湖南湘潭人，硕士，助教，研究方向：摄影流派、纪录片理论等。

肖玙（1988—），女，重庆人，博士在读，研究方向：影像学。