祁剧弹腔南路的审美特征

摘要：祁剧是湖南的地方戏曲之一，因其发生发展于湖南祁阳一带而得名，兼有高、昆、弹三种声腔。其南路唱腔以其独特审美特征，亦是深受人们的喜爱。本文从祁剧弹腔南路的历史源流开始，深入探究弹腔的审美特征。

关键词：祁剧弹腔南路;历史源流;审美特征

中国戏曲是一种综合性极强的艺术形式，它融合文学、表演、音乐美术等多种艺术元素，是一种时空交融、视听兼备的综合艺术。祁剧弹腔南路的表演具有委婉、细腻、朴实的民族风格，其艺术表现手段丰富多彩，它的表演歌舞化，有夸张性、装饰性、程式性和虚拟性等审美特点。

一、祁剧弹腔南路的历史源流

祁剧弹腔的形成晚于高腔和昆腔，它也是吸收外来声腔的基础上融入本土音乐元素而形成。祁剧的弹腔南路唱腔，至今仍保持着早期古朴平直的风格。对于弹腔南路的来源，有几种说法：

（一）《中国戏曲志湖南卷》一书认为清康熙后，祁剧先后融汇徽调、汉调和西秦腔，而形成弹腔南北路。在弹腔的发展过程中，祁剧与宜黄戏有过较多的艺术交流，南路曾受过宜黄腔的一定影响。

（二）《湖南戏曲音乐集成零陵卷》一书认为南路来源说法不一。一说南路唱腔由徽调发展演变而成。如南路“弋板”，吹腔中的“安春”，仍然保持了早期徽调的风貌。另一种说法认为南路源于江西宜黄腔。根据现在宜黄本地流传的宜黄戏的曲调来分析，它与南路腔有许多共同点两者之间确有较密切的关系。

（三）《湖南戏剧史纲》一书对南路的来源分析详尽，编者尹伯康先生分析认为，南路的来源可能有两种来路。一路是由湘北传入，或由安徽商帮直接传入，时间约在乾隆年间。湖南南路的另一来路则是从湘南传入，即由江西经湘南传到湖南的祁阳戏，其源可能是江西的宜黄腔。祁阳戏与宜黄戏的关系确实密切。一是祁剧目前保留的余个传统剧目中，南路戏占有一定的比例约占，其中除剧种自身发展的以高昆改唱或搭桥而成的以外，来自兄弟剧种的剧目以宜黄戏最多，且多是早期的整本戏，如《瑞羅帐》、《闹沙河》、《摇钱树》、《三官堂》、《判双钉》、《四国齐》、《定中原》、《打金冠》、《双贵图》、《下河东》、《清官册》、《朱砂印》、《双官浩》、《珍珠塔》、《打登州》、《九炎山》、《万里侯》高怀德事、《龙凤翔》、《八义图》、《芦花河》等。其中的《瑞罗帐》、《闹沙河》还是宜黄戏特有的剧目，其他剧种少见。二是有些剧目，二剧种在演出戏路上十分相近。如《三官堂》一剧均有“女审”的情节《四国齐》中的“花园跑马”，宜黄戏早期演出，演员身上扎马灯，祁剧早期演出，演员身上则扎纸马。

此外，如《清官册》、《双贵图》、《龙凤翔》等剧，二剧种的主要散折都是相同的。二是在扮演行当上，二剧种有不少共同之处。如二剧种均有一些小生开脸戏，如《反昭关》之伍辛、《龙虎斗》之呼延赞、《定中原》之姜维，均以小生应工而又开脸，宜黄戏勾花脸，祁剧开红脸或霸霸脸。祁剧小生开脸戏还有薛葵如《打金冠》、姚刚如《天上台》、关兴以及《判双钉》中的包拯等角色。

二、祁剧弹腔南路乐器

戏曲乐队一般都包括民族管弦乐器和打击乐器，分文、武场。祁剧有自己的特性乐器，从伴奏角度看，尽管它是从属于唱腔的，但在演唱技巧、旋律装饰都力求在器乐上予以渲染，以达到风格的统一。老艺人常说“场面半台戏”，体现了伴奏是构成祁剧音乐地方特色及艺术风格的重要因素。

祁剧传统乐队的建制十分完善，对舞台场而的描述有“八把椅子四条凳、四张桌子不要问”的说法。“八把椅子”分别指：舞台中央的长条桌左右侧各两把靠背椅，桌子后方一把靠背椅，鼓师演奏一把靠背椅而朝前方，月琴演奏一把靠背椅面朝鼓师，还有一把预备椅放舞台的右侧;“四条凳”是指：大锣、大拔、祁胡演奏各有一条长条凳，还有一条预备长凳放舞台左侧;“四张桌子”指舞台中央的长条桌，乐队放钞子、唢呐等乐器的四方桌，后台两张桌（一张开脸一张放服装）。传统乐队建制普遍为7人，其中乐员6人，捡场1人，分工非常明确。

三、剧目的审美特征

乾隆年间，新兴的自由灵活的弹腔戏进入湘南地区，给该地区的高、昆戏带来了冲击以及新的发展契机。祁剧弹腔以丰富多彩的板式、叙事性强的优秀唱段等一步步地成为祁剧最兴旺的声腔，其中高腔次之，昆月空再次之。

在审美过程里的各项心理活动中，最具有影响力的因素是人的内心感受，即情感。情感是贯穿整个剧目、体现整个审美活动的一个重要的终结点。在南路剧目中，情感因素无时无刻都得到了体现。《重台别》是《二度梅》中的一折，主要讲述陈杏元奉朝廷命去和番，与未婚夫梅良玉互诉离情、生死离别的一折戏曲。此剧系旦行、生行唱的感情戏，用南路演唱。

（一）板式方面

慢皮、四门腔、滚板等板式的综合运用，使旋律松紧相间，再加上前后倚音的修饰，打击乐紧张激烈的敲击，使板式结合自如，情绪变化大。

（二）唱词方面

对人物情感表现得淋漓尽致。如陈杏元唱“今生世做夫妻不能够了，愿来生和来世变一对鸳鸯鸟”。梅良玉唱“陈杏元和北番你到好了，我的妻呀”整个戏贯穿着夫妻之爱，倾诉的是夫妻之间的万解柔情，感人肺腑，催人泪下。

（三）唱腔方面

生行唱腔声情激越，恻恻动人，旦行唱腔凄楚悲切，缠绵委婉，在滚板中，哭头、叫头和对白融合运用，一系列五度、六度音程跳进频繁，情感在此时全部迸发出来，其声其情都结合十分密切，不少观众被感动得掩面痛哭。南路剧目中还有很多剧目体现人物内心情感，引起观众共鸣的，如《刘备哭关》、《造八珍汤》、《宝玉哭灵》等。剧目是否优秀，很大部分在于表演是否精湛。戏曲表演是一种非常精确、细致、灵活，需要有高超的表演技术与技巧的创造行为，如果没有高超的表演技术与技巧，无论多优秀的剧本也是不可能实现的。以往祁剧的舞台上，踊跃出现过许多叱咤风云的名角。

由于剧目在演员们精湛灵活的表演下，使观众在视觉、听觉上达到共鸣，而使弹腔剧目在三大声腔中占据很大比例，甚至原来某些高、昆剧目，也改为弹腔来表演

四、唱腔的审美特征

戏曲与其他舞台艺术乃至影视艺术不同，它有其他艺术所没有的一种表现手段—程式，戏曲浓厚的地方色彩和民族风格主要表现在语言和唱腔上面。在戏曲观赏中，剧情和人物形象可能会随时间的久远而淡化，但其唱腔却可以盛传不衰。祁剧方言，其语调丰富多样，跳跃性大，极大地影响着唱腔旋律音调的走向，形成了祁剧特有的旋法和音乐风格。祁剧弹腔俗称“乱弹”，其唱腔、板式、旋律音程具有很大的灵活性。南路唱腔着重情感的抒发，如《重台别》为慢皮旦腔，是唱功戏，表现大起大落的情感，情绪悲切凄凉，旋律受祁阳语调的影响，起伏跌宕，极有表现力，贴切地刻画了陈杏元的艺术形象《造八珍汤》为老旦戏，唱腔柔和辗转，行腔中多有棉花腔，音调有如纺车的声音，高低起伏，委婉曲折。

南路唱腔的通俗性、丰富性为广大观众所喜爱，还有不少业余爱好者也能熟练地唱上几段，它之所以被广大观众所接受，因为它有自己独特的审美特征。下面通过弹腔南路唱腔与北路唱腔、南路的旦行唱腔与生行唱腔的对比，分析其内在组成结构，总结弹腔南路唱腔独特的审美特征。

（一）南路唱腔的独特性

在弹腔中，南路和北路有很多相似之处，但是它们的唱腔所表达出来的音乐风格截然不同。南路唱腔与北路唱腔由于主胡的定弦不同，而造成各自的声音效果和音乐风格。在表现“悲”的风格时，南路唱腔波折起伏，凄凉伤感，在旋律上显得比北路唱腔更细腻多情。

南路唱腔的另一个特点是，一些独立的板式与南路结合有更独特的审美效果。如反南路表现悲愤与哀怨的情绪，比南路表现的效果更凄凉满江红，是旦行专用腔，把明清小曲融合在慢皮或反南路当中，用在《仕林拜塔》一戏中，表现白蛇矛盾的心情。以板式常与南路板式结合运用，这是北路唱腔中所没有的。因此，南路灵活多变、丰富多彩的唱腔给观众带来听觉上的审美。

（二）南路旦角与生角的审美特点

祁劇的角色，分生、旦、净、末、丑五大类。尽管名目繁多，但从唱腔的旋律、宫调方面来看，基本上只有生腔和旦腔两大类。在唱腔上它们有共同点也有各自独具特色的审美特点。

南路旦腔慢板和生腔慢板，有很多相似之处，如都是由上下两句组成一个段式，上句都是十一小节各腔节落音都相同，上句腔节落音依次为商音、宫音、羽音下句腔节落音依次为商音、羽音、微音等。但它们也有各自的特点。

（1）旋律不同。旦腔旋律在“—”之间活动，着重在中高音，生腔旋律在“—”之间活动，着重在低中音区，旦腔和生腔的过门音域也相差八度或八度以上。由于音域不同，音色也不同，导致两者表达的音乐风格也不同。在行腔方面，为了表现女性的特点，旦腔的旋律千回百转，起伏流畅，柔和细腻，如线穿珠延绵不断。生腔旋律比较平和刚直、粗犷有力。

（2）旦腔的过门旋律线条比较简单，尤其是上句长过门大切分和四分音符这两个长时值的音符加入，使旋律更加舒展宽阔生腔的过门相应地繁音滚动，十六分音符比较密集，旋律相对而言急促紧张。由于旦腔和生腔在音色、音域、旋律特点、所表达的内容等方面不同，使两种唱腔有各自不同的审美特点，但在唱段中生旦腔又能很好的融合并灵活的运用，使观众在不同角度，不同方面达到各自的审美需求。

祁剧弹腔音乐由于长期根植于民间，服务于民间，因而深深地烙上了民间音乐音调的印记，比如民族调式的运用、民间曲牌的运用等等。但是同时它又有其独特的表演程式与经典的唱段，从而与其他戏曲样式相区别，这也正是祁剧弹腔的艺术魅力之所在。但不可忽略的是，随着市场经济的发展与文化多元化的倾向，作为民间戏曲的祁剧弹腔也不可避免地受到不同程度的冲击。怎样去更好地传承与发展祁剧弹腔是我们每个炎黄子孙都应该要反思的内容。

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基金项目：湖南省社会科学规划项目《文化传承视域下的祁剧弹腔南路研究》（19YBA055） 阶段性研究成果。

作者简介：

张迪华（1972—），男，湖南衡南人，衡阳师范学院音乐学院高级实验师，主要从事钢琴调率和民族音乐文化研究。