“交响芭蕾”的结构模态与视觉式样

摘要：“交響芭蕾”是在视觉式样上根据交响乐多结构层次的特点编排出的多舞群或多时空并置，使芭蕾舞剧摆脱了“古典芭蕾”单一的结构模式与视觉式样，进入立体交叉的编创思维模式和艺术表达的多维空间。并借助舞蹈与音乐之间的各种关系，建构了多维立体的结构模态与视觉式样，大大拓展了芭蕾表意内容的丰富性与舞台视觉式样的多样性，为观众提供了一套崭新的审美视知觉范式。

关键词：交响芭蕾;结构;织体;视觉式样

舞蹈作为最古老的艺术形式，自诞生以来便与音乐相互借鉴与渗透，但在其发展中艺术家们不断探索着舞蹈与心理学、语言学、形态学、人类学、生态学等其他学科门类的交叉共和，形成了“舞蹈心理学”“舞蹈语言学”“舞蹈人类学”“舞蹈生态学”等舞蹈学科体系下的交叉学科及体系，却没有在舞蹈与音乐之间建立起一门交叉学科及体系。或许是因为舞蹈与音乐的关系本就密不可分，是一种相互交融而非相互交叉的关系类型才使音乐与舞蹈的发展各行其是，没有形成共同的学科理论体系。但这似乎并未影响、阻滞艺术创作上音乐与舞蹈的融合，在十九世纪中叶艺术家们就把音乐最高形式——交响乐与舞蹈最高形式——舞剧融为一体，实现了音乐与舞蹈在最高层次上的结合。

交响乐是含多个乐章的大型管弦乐曲，其规模较大、结构复杂严谨、乐法丰富，适于表现戏剧性较强的内容。它的出现不仅使音乐的结构与形象进入了一个多层次、全方位、立体化的空间模式，开创了艺术创作的多维空间和立体交叉的思维方式，在进入舞蹈领域后也使芭蕾舞剧乃至所有类型舞剧的创作获得了一种前所未有的催化剂，呈现出富有审美张力的表现时空和视觉化效果。这种运用交响乐的编舞方式即是舞蹈创作实践中的“交响编舞法”，它最早出现于法国浪漫芭蕾时期的巅峰之作《吉赛尔》第二幕中“女鬼群舞”，随后俄国芭蕾大师彼季帕及其弟子伊万诺夫等人又通过《舞姬》《睡美人》《天鹅湖》《胡桃夹子》《雷蒙达》等芭蕾舞剧进一步探索了交响乐与芭蕾舞剧的关系，为二者的深度融合做了大量的艺术实践与理性总结。但两种艺术形式较为和谐、完整地融合于一体是在“现代芭蕾”时期，现代芭蕾大师巴兰钦通过《浪子回头》《小夜曲》《巴洛克协奏曲》等作品逐渐探研出“交响芭蕾”的艺术范式，也由此打破了“戏剧芭蕾”一统天下的局面，进入“交响芭蕾”的崭新领域，丰富了二十世纪芭蕾舞剧创作的面貌。

“交响芭蕾”于二十世纪呈现出的新面貌最凸显的即是在视觉式样上根据交响乐多结构层次的特点编排出的多舞群或多时空并置，使芭蕾舞剧摆脱了“古典芭蕾”单一的结构模式与视觉式样，进入立体交叉的编创思维模式和艺术表达的多维空间。由于交响乐是至少包含四个乐章的多结构层次，在乐音呈现中生成了多维的曲式结构，听者可在一个特定的时间轴度内同时欣赏到不同特性的乐音，因此在听觉上形成了多元化、系统化、立体化的听觉效果，营造出了“交响化的声部织体”。当把交响乐的技术理论平移到芭蕾舞剧创作中时，即生成了“交响芭蕾”的舞剧范式。在此类舞剧创作中，“动作的展开必须要严格按照音乐的旋律、节奏、和声、对立、逻辑和主题等，群舞的设计也应是调用不同特性的舞者去对应和表现音乐不同声部的情感逻辑”。[1]因此，交响芭蕾舞剧的视觉式样会形成一个复杂多元的“舞群织体”或“时空织体”作用于观众的视知觉心理，并且与音乐之间建构起无间隙的视、听觉衔接，例如马修·伯恩于1996年创作的《天鹅湖》第二幕便完全舍弃了以往芭蕾舞剧惯用的生活化和哑剧化动作元素，运用交响乐主题变奏的方法，以头鹅的主题变奏为基础，少量借用王子舞蹈的主题素材，将八个不同的变奏舞段以丰富的织体、复调式的、交响化舞蹈予以呈现，达到了臻于完美的审美视听效果。

在交响乐与芭蕾舞剧的审美视听中，声部组构的“听觉织体”与舞群建构的“视觉织体”虽是对应存在的，但舞蹈的“视觉织体”并不完全依附于音乐的“听觉织体”，它可依据剧情发展的需要自由设定不同“舞群织体”或“时空织体”的主副关系，从而显示出舞蹈艺术的独立性与本体性。例如格里伐洛维奇创作的《斯巴达克》第一场中主人公克拉苏凯旋后的一段舞蹈，克拉苏原地做出的军队曲式的舞步是他的核心动作，同时也是“舞群织体”中主体构成，当这一主导动机被军士们按照交响编舞的规律承接于自己并加以变形发展后，就转换了“舞蹈织体”中的主副关系，整个军士们的群舞便成了织体群中的主体，在同一时空中以空间转换的方式完成了舞剧叙事视角的转换。不过，这一叙事视角的转换仍是在原有交响乐的空间织体层次中的完成的，并没有突破原有的空间结构模态，只是在视觉呈现上改变了不同舞群于空间层次中的位置，显示出“舞蹈织体”在与“音乐织体”交互过程中的绝对自由。当然，“交响芭蕾”在视觉式样上所呈现出的音乐与舞蹈的交互关系，并非只有不同空间形态之间的“主副转换”，还会有你腾我越的“共鸣关系”、此伏彼起的“消长关系”、相互追随的“模进关系”、互相抗争的“矛盾关系”……例如古典芭蕾舞剧《天鹅湖》第二幕中奥杰塔的独舞与其心理外化的群鹅舞蹈，其中群鹅形成的“时空织体”即是奥杰塔灵魂深处的声音、是她内心世界拟人化的隐喻，作为心理外化的结果显然与奥杰塔的独舞形成了共鸣的事理关系，建构起一种多维空间的视知觉效果——“空间交响”。

“空间交响”这一术语来自于鲁道夫·阿恩海姆在《艺术视知觉》中对视觉式样与知觉心理的研究，阿恩海姆认为：“视觉式样总是处于一定空间环境的结构之中，式样本身的形式结构是由它的结构骨架来决定，结构骨架是整体式样的组合原则，它决定着某一整体式样中部分与部分的关系”。[2]可见，包括“交响芭蕾”在内的视觉式样是由其结构模态所决定，不同的结构模态形成不同的视觉式样，或是共鸣、或是模进、或是矛盾……但不论是何种空间层次的视觉式样，都是在交响乐的情感或形象逻辑下生成的“空间交响”。这一“空间交响”的视觉式样类似于鲁道夫·拉班在描述人体动作的定位方式和排列秩序时提及的“空间协调律”[3]，这一视觉空间理论虽没有进入到视觉空间交响性的研究，但这一类似于“和声学”的舞蹈空间研究却为交响芭蕾舞剧创作中“空间交响”的形成提供了理论基点。“交响芭蕾”舞剧中的视觉空间交响也即是遵循了“空间协调律”的圭臬而成型的，并与在听觉上生成的“听觉交响”共同构成了交响芭蕾舞剧的视听范式。但不同于“听觉交响”的是，交响芭蕾舞剧“空间交响”作为一种视觉式样是更为形象、更为具体、更为直观、也是更贴近舞蹈本体的结构模态或式样，它以一种复合空间形态不断挑战着观众单一的视觉感知，也不断提升着观众艺术思维的逻辑起点和完善着观众视觉心理的逻辑体系。此外，在舞剧视觉空间式样上，“交响芭蕾”也不同于一般舞剧的复合空间式样，它是在音乐交响的前提下运用空间形态对前者的肢解与重构，所形成的“空间织体”不仅丰泽了一般舞剧创作中单薄的空间层级，使空间形态的建构上逐渐走出理难达诂、有机无法的窘境，逐渐改变了芭蕾舞剧编舞技法孱弱的况境，同时在视觉呈现上以完整的视觉空间构成体现出视觉主体的“格式塔”心理需要。

因此，可以说当“交响芭蕾”以一完整的视觉式样于十九世纪横空出世时，便突破了以往芭蕾舞剧单调的视觉模式，使芭蕾艺术在视觉空间上形成了多维立体的结构模态，大大拓展了芭蕾表意内容的丰富性与舞台视觉式样的多样性，同时也为其他类型舞蹈创作提供了一套视觉空间的建构范式。

参考文献：

[1] 欧建平.西方舞蹈文化史[M].北京：中国人民大学出版社，1996年10月第1版。

[2] [美]鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧，朱疆源译.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984年3月第1版。

[3] 空间协调律：不仅是为了认识空间定位及其排列秩序，更是为了一种和谐的运动。

作者简介：

武子夜，女，北京舞蹈学院在读硕士生，研究方向：舞蹈编导。