诗歌的误读：影像的纪实缺失和人文关怀消逝

孙琦

摘 要：处于社会转型发展时期的中国进入2016年末收尾盘点时，一部名为《我的诗篇》的纪录片以其独特的互联网众筹方式，通过院线上映的方式呈现在中国观众的眼前。该片以诗歌作为叙事切入点，记录了六位不同地域、不同工种、不同年龄的工人诗人生活中的喜怒哀乐。但作为一种源于对影响的考虑，更多时候诗歌是误解、误读，是一种被约束的、悖理的扩张型运动。因而，当影片用诗意化形式将不同人生的生活片段串联起来，企图借助诗歌构建中国底层工人的群像，并以此描摹社会的“真实”面孔时，就免不了产生偏差性的误释。尽管纪实不是现实的本身，但该片主题先行过于凸显，进而导致眺望现实的立足点过高，影片按图索骥式拼贴构建素材的手法，更是将该片塑造成一部符合编导审美期待，紧贴编导内心“真实”的主观化纪录片。就此而言，该片的表述方式亟待调整。

关键词：纪实;诗歌;人文关怀;农民

中图分类号：I207.2 文献标识码：A

1 纪实缺失：主观意象的拼贴

中国社会自改革开放以来，高速发展的经济水平和不断扩大的城镇化规模创造了极大的物质财富，而这背后所依托的，正是中国近三十年来的人口红利。作为人口红利的主要组成部分——大量的农村劳动力，其大批量迁往城镇的过程致使城市创新建设不断攀登新高度的同时，乡村社区的基本建设却并没有什么起色，甚至有些是停滞不前的。纪录片《我的诗篇》（见图1）从农村劳动力迁徙城市的社群中选取了六位具有代表性的底层工人，通过他们的生活状态、家园图景和精神面貌的，呈现出乡土社区破败、盛况不再，和城市五光十色、鲸吞一切的鲜明对比。但他们这种形象的塑造却多是编导的主观意象和审美期待的自我满足。

图1《我的诗篇》

片中嘉兴羽绒服厂的彝族填鸭毛工吉克阿优带着年幼的孩子回到四川大凉山，破败杂乱的山村社区、衣衫褴褛的幼童，这是一个以老人和孩子占主导的社群成员结构，而其他的迹象也都指向了乡土文明的失落：不懂归程的彝族后人再也难以维系一个传统仪式;不会包头巾的年轻人一心想着出门打工，手机、现代化的服饰冲击着这些脆弱的民族传统。影片通过蒙太奇手法，将三代人的矛盾呈现在观众眼前，也将吉克阿优的自我矛盾放大。吉克阿优作为父亲时，教育自己的儿子要谨记彝族身份，而当他回家后与父亲谈话时，两人间的鸿沟却难以跨越。影片中通过对吉克阿优的无语与父亲闪烁的泪光，吉克阿优的严肃和儿子的不在意等细微动作和表情的描述，完成了父与子的两种身份、古老和现代的两个时期，乃至坚守传统和无奈出走的两种生命进程的对比。

当影片跟随隧道爆破工人陈年喜回家时，影像的构建再次呈现了一幅家徒四壁的衰败景象。通过特写镜头的表现，看到了卧床的父亲、年迈的母亲、破旧的家居陈设，所有象征乡土空间的景物都蒙上了失落的情绪，毫无生气。失业的叉车司机乌鸟鸟一面希望在现代文明中找寻一份新的职业，一面又秉承“胖胖的女人好生养”的传统观念回家相亲结婚，他的诗歌《家园狂想曲》所透露的正是他对乡土文明破碎的无奈感怀（见图2）。挖了30年煤的矿工老井，通过诗歌，缅怀每一位在矿井中丧生的工友。下矿井的电梯、黑暗死寂的矿洞、电梯的金属摩擦声以及一个个毫无表情的矿工，每一个影像细节所体现的都是编导所批判的畸形社会。14岁就开始打工的服装厂女工邬霞，从年轻时半夜穿着廉价的裙子圆梦到如今暂住深圳十几年，成为两个孩子的母亲，通过她的陈述和影像表现，观众仿佛看到了一个毫无逻辑的怪异的中国社会。还有2014年9月在深圳跳楼自杀的“90后”富士康工人许立志，影像通过许立志的诗歌朗诵、堂兄许鸿志的采访以及许立志父母的回忆、富士康公司的影像穿插，共同完成了该片对于现代文明侵吞乡土社區乃至人类生命的批判。

图2

电影理论家安德烈·巴赞曾指出电影镜头能够还世界以纯真面貌，他强调电影应该包含真实的时间流程和真实的现实纵深，同时基于整体性的要求，还应保持影片内部戏剧空间的统一和时间的真实延续。纪录片虽与故事片不同，但纪录片通过跟拍等手法，亦可以记录完整连续的真实情节，形成对现实生活过程性的直接记录，分析后得出：⑴《我的诗篇》也应具备上述的“纯真”与“完备”。但《我的诗篇》则恰恰相反，影片为了能够让六位主角构成一种交相呼应、互为一体的感觉，通过音乐、诗篇以及一场作为外在的结构形式的诗歌朗诵会作为引导，将六个人的不同经历穿插到一起，进而导致叙事片段过度零碎，叙事内容时空断裂、情绪割裂的现象。⑵此类先分别介绍个人情况再一一叙述的方式并非不可，但《我的诗篇》的问题在于篇幅短暂但人物众多，牺牲人物叙事时间而获得更多叙事空间的方式，虽然增加了影片的不同元素，提升了影片的可看性，但同时极大的削弱了纪录片的情节化叙事的能力。（3）情节化叙事是时下纪录片创作所追求的热门选择，通过讲述连续性发展的事件，呈现因果并重、发展与高潮兼具的故事，从而展现纪录片的纪实性。但《我的诗篇》因其叙事人物众多而叙事时长有限，所以只能将每段故事的情绪铺垫压缩至直接进入事件爆点进行叙述，该片的人物塑造和情节化叙事均找不到太多的跟拍痕迹，更毋论过程性记录。⑷叙事的推进往往从开端就直接进入“高潮”，还未有情绪上的发展便已经到了下一个人物出场的时刻。其间虽以诗歌和音乐进行补救其情绪上的断裂和节奏上的停摆问题，但就纪录片本身来说，过程的再现远比成果展示更有价值，没有这一过程的展示，纪实只是一个空有的名号而已。就以14岁就开始打工的服装厂女工邬霞为例，这段故事无论是叙事立意、人物处境还是叙事方式都与其他段落显得格格不入，摆拍的工作场景、莫名其妙的采访片段、重复出现的诗歌以及笨拙可笑的隐约性镜头，影片似乎为了体现底层劳动人民受压迫而强行植入了人为痕迹明显的“表演”，大量的摆拍痕迹、低级的讽刺图解和急于展现成果的叙事画面的出现，不仅造成观众审美感受的间离，更致使故事情节化叙事的缺失。

片段化叙述、个体化呈现乃至多线叙事本身不存在任何纪实问题的考量，但《我的诗篇》缺乏标榜真实性的过程化记录，而该片的叙事又有待情节推进，最终导致影片只能通过画面的主观拼贴和刻意的情感传递来弥补上述不足，但因此产生的杂乱的故事堆砌、零散的片段化搭接以及人为痕迹明显的叙事手段，亦造成了该片出现了不少内在叙事时间跳跃、逻辑混乱、情绪断裂等问题，这也直接致使该片纪实性坚守的失败，最终沦为主观意象的拼贴和部分群体的自我满足。

2 奇观消费：人文关怀的消逝

纪录片《我的诗篇》本意在通过拍摄六位底层农民工人的生活情况和诗歌创作，反映普通劳动人民的真实生存状况，以此实现该影片的立意，即对该群体给与人文关怀乃至能改善其生存状况的可能。但就该片的实际呈现而言，《我的诗篇》并无可圈可点的人文关怀，其视点聚焦和社会关注仅仅是多数观众群体的一次视觉体验，真正对于影片人物和该社会群体的帮助与关怀依旧停留于影像的创作初衷，而无法落于实处。

《我的诗篇》以诗歌为引，借助这些源于农民工人的思想传递，通过影像画面和镜头语言将这些具有代表性的意象呈现给更多观众（见图3）。因此可以看到乌鸟鸟找不到工作时迷茫无助，被人嘲笑时的尴尬无奈;吉克阿优面对自己无力传承彝族文化，眼看文化消逝的忧愁感怀;陈年喜面对辛苦工作却被扣工资，父母患病又缺乏保障的愤恨和无助;服装厂女工邬霞想象自己熨烫的裙子将被陌生姑娘购买的欣喜，但父亲抑郁，自己却依旧在所处的城市找不到归宿;深入井下挖矿的老井，面对生死不定的工作环境和身边已经远去的曾经的工友，只能通过诗歌一次次在心里缅怀;面对跳楼轻生的许立志，堂兄难忍的惋惜和悲伤，父母止不住的痛苦和悲戚，種种源自底层工人内心无助的彷徨和痛苦的呐喊，均得到了影像的一一呈现。但该片对于底层群体的孤独、苦闷、挣扎乃至希望的描摹仅仅停留在蜻蜓点水般的表面，《我的诗篇》只是将他们失语的一面揭露并展现给世人，并没有真正意义上就此现状进行探讨如何改善乃至改变，这种所谓的人文关怀式揭露，只是处于底层群体之上的社会大众来满足内心的奇观审美和对他者的幻想式“拯救”。

该片所选取的具有代表性的六位，大都处于失语境地的社会下层，产业工人、农民、农民工是他们的主要身份。这类群体中的多数成员缺乏互联网表达、社交媒介的自我彰显和跨文化、跨地域信息传递交流的能力，因而他们除去基本的生存需求外，对于社会性媒介的了解和使用率非常低。作为进入院线的纪录片《我的诗篇》，该片就预期收视观众群体的宣发而言，《我的诗篇》同时存在一种排斥和放逐的潜在考量。影片借助六位社会二元结构下层的群体代表性人物进行所谓的社会揭露和人文关怀的影像构建，以“底层”为叙事对象乃至宣传热点，但在影片真正意义上成为艺术品的最后一步——欣赏环节，该片却排斥和放逐了现实生活中真正的社会底层群体，即那些因为文化素养的隔阂、技术鸿沟的限制以及物质财富的阻隔而无法借助媒介的优势彰显自身、实施话语权，哪怕是参与最基本的观看和欣赏都无法实现的一类群体，而他们恰恰是该片的主体，在中国贫富差距扩大的过程中受到漠视并感到无助的大多数人，严格意义上才是这部纪录片的主角，同时更是在实际社会中应被关注的群体。由于该片采用院线售票的传播方式，这类群体基本失去了观影的可能，而具备一定知识素养、有一定物质基础以及善于使用新媒体的社会群体成为了这部影片的实然观看主力，而该收视群体所处于的阶层性问题并不如影片所示，故而在欣赏该片时，更多的是满足自身奇观视效的感受。

另外，影片更巧妙的将“诗歌”这一看似边缘却依旧占据舆论中心的话题作为叙事的切入点和内在的结构故事线，并以一场工人诗歌朗诵会作为该片外在结构的连接，一般来说，处于社会结构上层的群体，对影片所示群体的人文关怀在这种奇观消费后也可能消失，所谓的关怀或是改善不过是观影时那一瞬间的冲动和对自我生存环境的满足和庆幸。一切社会结构的形式都是被消费所支配，大众传媒以其表面的多向传递和看似有着丰富寓意的内容掩盖了这种肆意的消费主义，但其最终可能是禁止信息回应、阻止信息交换的控制者，这实际上是社会结构上层群体对社会媒介的资源掌控。这种类似权力的指令式传递，势必导致多数群体的沉默，乃至对一切事物报以“不喜不悲”的视为奇观消费的态度。

且就《我的诗篇》本身而言，该片的人文关怀原本期待建立在个体化的叙事语境之上，企图以微观视角聚焦，通过讲述一系列与诗歌、生存相关的个体人物故事，展现人物命运、挖掘人物内心，进而希冀营造出一种对中国底层群体的人文关怀。但该片急于塑造典型、摆拍明显、叙事断裂等原因，导致了该片对六位主人公的刻画略显扁平和单一，为主题而刻意塑造人物，编写故事的主观意味强烈。故而该片因其具体时空和确切定位的缺乏，具体事件深入表达的不足，人物庸常的脸谱化，导致个体化叙事语境的崩塌，抽象符号式的人物在抽象场景内活动的画面造成了一种生硬的人文关怀。且由于该片纪实性的缺乏，大量摆拍等原因消磨了内在的真实性，更何谈深入人心的关怀。

3 结语

纪录片《我的诗篇》以诗歌为媒，一方面揭露六位处于社会二元结构下层的农民工人的生活，另一方面则企图以点带全地体现整个底层群体的生活情状。但影片因其主观架构凸显，导致该片出现了大量非真实的图像拼贴，进而缺失影片的纪实性，又因其主题先行过度，再次导致该片记录底层却失去了关怀底层的能力。整部影片更像是由上层群体出于同情的俯视而刻意营造平视对话的一出“好戏”，满足奇观消费的审美体验后，再无人问津。诗歌是一种向上堕落后的误释和误读，该片以其不准确的底层的信息，构建了一次向上直至上层群体的集体失语，这种失语源于影片的奇观冲击，更源于奇观消费背后所造成的放逐和排斥系统。如何真正记录再现，并重新赋予这部分群体自我表达的能力，是纪录片乃至社会性媒介亟待改善的重大困境。