中国现代舞者的“独立品格”

摘要：“新时期”以后，中国现代舞艺术全面复兴、崛起。通过总结、梳理三十余年中国现代舞的发展轨迹与历史脉络，笔者试图对这一时期快速成长、独立起来的中国优秀现代舞者及其背后所衍生出的现代舞生态现象进行客观地探讨。从“独立品格”的形成到“独立编舞”的完成，中国现代舞者以自己的“语言方式”表达着中国现代人的精神世界与价值追求。

关键词：中国（大陆）;现代舞者;独立编舞;舞蹈剧场

源自西方的“现代舞”一直是国人观众眼中的小众艺术。曾几何时，那些抽象化、碎片式、机械重复地肢体动势被冠以“看不懂”“无意味”“没内涵”的审美标签。

百年的发展蜕变，现代舞经历了早期、古典、后现代及后后现代等阶段，从最初单一的追求身体的解放和自由到表现主义的情绪舞蹈再到探索肢体运动技术体系的建立以及“纯舞蹈”和欧洲“舞蹈剧场”的流行，现代舞以开放、包容、多元的艺术特性吸引着世界舞者的目光。

诚然，中国现代舞的发展也并非一蹴而就。上世纪30年代，中国舞蹈艺术的先驱——吴晓邦、戴爱莲、贾作光等人深受美国、日本现代舞的影响，并得到现代舞大师鲁道夫·冯·拉班的亲传，将现代舞引进回国，吴晓邦由此提出“现代舞蹈”和“新舞蹈”的概念。在经历了左倾思潮和向苏联学习的一边倒后，灰暗时期下的艺术家们集体失语，现代舞被视作避之不及的“洪水猛兽”，一度遭到抵制、封杀。直到20世纪80年代，改革开放的到来使中国现代舞得以“松绑”，还予“自由”，在“拿来主义”或照搬“表达模式”的经验下，中国现代舞开始寻求“本土化”整合，倡导中国现代舞蹈教学与创作的民族特色与现实意义，在“以人为本”的前提下，强调塑造中国现代人的艺术形象，创作“反映现代生活题材的舞蹈作品”。毋庸置疑，借由区别于传统民族象征性的舞蹈语言来表达人内在丰富情感的“新舞蹈”，开辟了中国舞蹈艺术的新天地。

从“传统”到“现代”

中国现代舞是社会特殊历史时期下，思想解放与文化重建的产物，可以说没有“新时期”就没有“新舞蹈”。改革开放后，“一批侨居美国多年，并已对西方现代舞的真谛颇得要领的华裔舞蹈家，如商如碧、江青、董亚麟、王晓蓝、王仁璐等，扮演了亲临执教和牵线搭桥的重要角色，为西方现代舞系统进入中国起到了开路先锋的作用。”①吴晓邦先生在1979年发表的《‘五四’运动和我的艺术生活》一文中说：“我开始学习舞蹈是1928年后……当时欧洲现代舞蹈思想已经传到日本，新舞蹈艺术已经在日本舞台上成为独立的艺术。舞蹈已经不单纯是民间舞和芭蕾舞了，舞蹈家已经开始追求怎样去反映生活和表现生活了。1935 年后，我把这种现代舞蹈引进中国，我想通过这种新型的舞蹈形式去揭露反动统治的罪惡。新舞蹈是一种无声的语言、形象的语言，它能起到组织群众和鼓舞群众的作用，它会像暴风一样煽动人民群众的阵阵怒火，席卷阻碍中国走向科学和民主道路上的旧思想、旧信仰、旧风俗、旧习惯势力……”在1938-1945年间，晓邦先生先后创作了《丑表功》、《义勇军进行曲》、《游击队歌》、《思凡》、《饥火》等“新舞蹈”，成为中国现代舞探索时期的代表性作品。

上世纪80年代至九十年代初，是中国现代舞全面复兴、崛起的时代。1987年，广东舞蹈学校现代舞大专班的建立标志着中国现代舞正式进入专业、系统、正规的教学“语境”，这不仅是为现代舞的求同存异正名，也反映出社会对现代舞的接纳与认可。当时“从全国各地舞蹈院校或舞团挑选来 20 名学员，开始接受为期 4 年严格而系统的现代舞训练，成为中国历史上第一批接受过高水平、专业化现代舞训练的舞者，”这其中就包括王玫、金星、沈伟等人。尽管这一时期现代舞的内容形式比较单一，对借鉴而来的西方技术体系只是“功利运用”，未能融合创新，且作品大多反映社会主义的现实精神与责任感，使得“艺术创作与时代衔接显得吃力，”③但“以现代舞的名义，担负起对传统文化变异的目的，”④使其在新时代得以重构，无疑是功在当代，利在千秋。

1992年，中国第一个现代舞团成立——广东实验现代舞团（后更名为广东现代舞团），曹诚渊时任艺术总监。当时的舞团竭力吸收西方现代舞经验所长，将其与民族传统文化结合，在强调艺术创作个性的同时，注重与观众的交流。在曹诚渊的带领下，第二代中国职业现代舞人迅速成长起来，如李捍忠、邢亮、桑吉加、侯莹、马波、刘琦等。5年的时间里，《太极印象》、《传音》、《都市浪漫》、《神话中国》、《鸟之歌》等一批具有中国现代舞者鲜明艺术个性的国际水准的舞蹈作品问世，这让以现代舞为主流的西方国家刮目相看。

1994年，“为了鼓励现代舞的创作、张扬现代舞已经取得的成绩;为了更好地传播现代舞创作上的科学观念与方法;交流、探讨创作上的得失和体验;进一步推动中国现代舞的健康发展和繁荣，”⑤中国首届现代舞大赛在广东东莞举行。此次大赛比较集中的展现了中国现代舞人从青涩、稚嫩逐渐走向独立、成熟的努力成果，其中获奖的有沈伟的 《不眠夜》、张守和的《秋水伊人》、万素的 《同窗》、高成明的《罡风》以及高艳津子的《我想说的话》等，这些作品让我们看到中国现代舞的创作已从早期照搬、学习西方训练体系和表现手法的“模仿时代”过渡到寻求民族特色文化融合的“创新时代”。就此，于平认为：“这或许可视为‘现代舞’在中国舞蹈界的首次‘圈地运动’，在某种意义上也可视为与坚持现实主义创作的‘新舞蹈’分道扬镳的举动。由于大赛要求参赛作品须‘借鉴西方现代舞的训练方法、创作和表演意念及技法’……大部分参赛作品和表演奖的获奖者都成为‘圈地运动’后中国现代舞的中坚力量。”首届现代舞大赛的成功举办不仅说明现代舞艺术创作的文化环境日渐宽松，也为中国现代舞者提供了多元对话的交流平台。

1995年底，回国后的金星加入北京现代舞团，先后推出《红与黑》、《向日葵》和《贵妃醉“久”》等大型现代舞专场作品。“南广北现”使中国现代舞事业的地域性差异得以平衡，其遥相呼应，共同搭建了现代舞展演、交流的平台与渠道。以各类现代舞艺术节、艺术周，晚会专场及展演活动为主，这一期间西方现代舞团 “频频造访”，中西文化碰撞出绚烂花火。到了九十年代后期，中国内地陆续出现民营创演机构和民营现代舞团，越来越多的小型现代舞工作室和独立舞人在极为艰难的生存环境中仍旧坚持着，希冀保留对现代舞的话语权。

进入新纪元，香港的回归促进了中国现代舞团和艺术家们之间的联合与交流。1999年5月，北京现代舞团与香港城市当代舞蹈团携手举办现代舞展演，推出了三台演出，分别是《上路》、《四种风景》和《九九艳阳》。随后，曹诚渊一鼓作气，在同年12月宣告《<舞蹈新纪元>系列》的演出计划，在四个系列的持续更新中，我们看到了中国现代舞者对生命、对时代、对文化的敏锐触角与真诚表达，从《天堂鸟》、《流》、《野性的呼唤》到《咖啡·伴侣》、《大放松》再到《褪色的玫瑰》、《眼睛》、《形》、《试验品》，两岸的现代舞艺术家“投身在现代舞的创作中，便义无反顾地把自己最真实一面展露出来，倘若细心去看，我们可以发现，原来中国的舞蹈，也可以有许多不同的灵魂和面貌。”⑥只可惜，北京现代舞展演只举办了四届，于2003年后“南下”。直到2008年，曹诚渊又回到北京，与中央芭蕾舞团共同创意、合作举办了“首届北京国际现代舞周”，这后来成为每年夏季国内外现代舞艺术家及现代舞爱好者翘首以盼的“北京舞蹈双周”。

从“30、40 年代的吴晓邦、戴爱莲们到 80 年代的华超、苏时进、胡嘉禄、刘世英们到 90 年代的王玫、沈伟、金星分别以他们的作品构成了中国现代舞的稚嫩的、不同阶段的历史。”⑦2008年，“陶身体剧场”的成立，2009年“歆舞界”的创建，以及越来越多“80后”独立现代舞者的腾空出世，让我们看到中国第三代现代舞艺术家正逐渐独立、强大。他们身体力行地实践着对现代舞的独立思考与个性表达，无论是自由舞者或是“体制内”的学者编导，探索独有的身体语言，建立“自成一派”的风格体系，打造极具辨识度的文化标签，是现代舞艺术家有别于其他舞者所必须具备的独立品格。

传承、借鉴、革新是艺术发展的基本规律。从农业文明到工业文明的跨越，从计划经济到市场经济的转变，从传统社会到现代社会的变革，中国现代舞处在特殊历史时期的社会背景下，其发展历经坎坷。作为中国舞蹈艺术的“新成员”，在三十余年的“摸爬滾打”中，现代舞为新时代中国舞蹈的发展以及与世界文化艺术的沟通、交流发挥着不可替代的积极作用，是时代发展的必然产物。

从“独立编舞”到对“舞蹈剧场”的探索

近年，舞者以个人名义创办现代舞工作坊的现象较为普遍。这些职业现代舞者大多经过专业、严苛的舞蹈训练且在肢体表现上具有独特的艺术张力与空间弹性，对艺术的极致追求，使他们不断的自省、自觉。曹诚渊曾说：“现代舞以人为本，强调作品拥有独立个性思维、批判时代精神和极致原创意识。它没有固定的形式，没有约定的程式，没有框架和限制，一切尽取决于舞者与编者之心灵。”可见，“独立人格”的建立是现代舞者“独立编舞”的前提。

关于“独立编舞”，刘春认为“独立编舞，从广义上的理解以艺术创作项目为主体，探索独立风格的个体编舞。”张华在《困境与生机——关于中国现代舞现实处境的描述》一文中指出：“现代舞，就是舞蹈家独立人格全身心投入而创造出来的舞蹈，就是刻意追求新形式以便不断敞开舞蹈家不断生长着的独立人格的舞蹈。现代舞是一种独立人格特殊的人生活动，在这种活动中，舞蹈家以舞蹈这种符号形式作为他独具的思维工具和表达工具，在不断把握全身心投入的自己独立人格的内在生长过程的同时，把这内在过程呈现了出来，使之成为了感知的舞蹈形象。……舞蹈在参与舞蹈家独立人格的建构过程中被建构而成，因此，舞蹈表现是与舞蹈家独立人格发展着的现存状态的直接统一，……立足在独立人格上的舞蹈，不能不永远处在具有时代感的开放状态之中。这就是现代舞。”这里的“独立”，既可看作是编导艺术观念与个性创作的成熟，也可视为不断完成内心想法与自然、生命对话的探索。

也许是不满足于传统舞台所提供的有限空间与形式表现，抑或是对舞蹈的探寻早已冲出了界限，现代舞编导们都将目光转向了“舞蹈剧场”。“舞蹈剧场”的概念是德国编舞家皮娜提出，就现代舞编创而言，“舞蹈剧场”更应该理解为一种现象而非具体的艺术形式或艺术手段，编导不会因为某种概念而被引导。王晓蓝认为“舞蹈剧场是艺术家们在创作的过程中，为了达到本身艺术表达上所需而形成的艺术形式，并不是选择了要作‘舞蹈剧场’而加一点这，加一点那。”对于现代舞编导来说，跨界或无界地利用一切剧场表现方式且融合表演艺术、视觉艺术乃至文学艺术的综合表达，其前提一定是强调身体在不同形式下的独特展现，并时刻关注对人本身的打造与分析。

在与大多数现代舞者或独立舞人的交流中发现，他们对“舞蹈剧场”的认知，时常与“包容”“实验”“跨界”等关键词相连。在“舞蹈剧场”中，自由自在的创作与想象空间，肢体“舞蹈化”外所具有的戏剧性以及现代舞者强烈的表达欲，使编导们在传递艺术观念时，早已不能满足纯粹的肢体语言，或者说为了尝试一些更具先锋意义的理念，光有舞蹈，已经不足以表达了。而现在的“舞蹈剧场”已不再是单纯的探讨身体和空间的关系。

作为中国第三代职业现代舞人，赵梁被广东实验现代舞团前团长杨美琦女士称作是“中国第一个真正意义上的独立舞者、编舞人。”2016年赵梁携“东方灵欲三部曲”之《警幻绝》、《幻茶谜经》、《双下山》强势回归，引起中国舞界的十分关注。欧建平在2018年主持题为《赵梁与东方灵欲“三部曲”》的学术研讨会时，指出：“赵梁努力坚持和探索现代舞与东方元素的融合，既成为独树一帜的鲜明符号，又将现代舞的思想、观念渗透到古老而又有活力的东方身体中。”

2019年末，赵梁的《幻茶谜经》回到了故事的发源地陕西。当笔者走进剧场时首先被座无虚席的观众震惊了，过去几十年一直被视作“小众”艺术的现代舞而今有如此的受众群？其次，从观众席“张牙舞爪”般地走向舞台的白面人无垢给人着实留下至深印象。《幻茶谜经》的创意来源于法门寺出土的一套唐朝皇帝礼佛的皇室真品茶具文物，其以“禅茶”文化为核心，通过亦真亦幻的“茶”与三个截然不同男子的情欲纠葛，展现出人在本我的精神空间下对“欲望”的终极追求。有人说，《幻茶迷经》是融合了东方美学语境和西方叙述体系的一次大胆尝试，是赵梁以顿挫诡谲的肢体表达、天马行空的舞台构想以及别出心裁的语言表述体系对东方文化所作的一次另类的感悟与解读。我想，一边是色空、欲望和贪念，一边是顿悟、放下和释然，从现实层面思考“茶幻”的当代价值，确是蕴含着“假作真时真亦假，无为有处有还无”的哲学观，这也符合赵梁“万生万物、野生野长”的人生信仰与艺术追求。

独立舞人的真实与自信在赵梁身上体现地淋漓尽致，他说：“我的作品不光跨界，不止舞蹈，也不完全只有传统文化、先锋实验和东方美学，更多的是我对于当下的社会形态、生存环境、精神信仰、人与人之间的沟通思考。”对剧场艺术的探索，对“舞蹈剧场”概念的重新定义使赵梁的作品有别于他人，“我的戏只有30%是关于舞蹈的，此外还需要编剧能力，需要音乐、舞美、服装方面的设计和品位。好的艺术应该是立体的，多维度的，不光形式上要美，立意、哲学、思维意识都要有一定的高度。”当思维与观念不再囿于艺术表达的界限与方法时，那么，一切外在的表现形式都是灵魂的自然语言。

结语

标新立异，自由无界，真实纯粹，博爱平等……现代舞不足以用特定的词语来形容或概括，它推崇艺术的不断创新与创造，倡导舞者新颖独特的文化表达以及所应具备独立思考与个性创作的能力。对未知领域的不断探索、尝试、挑战造就了现代舞跨越艺术界域的无限可能，使其更具“实验”精神，并由此形成独立的文化认知与品格尊严。

“剧场时代”给了中国现代舞人更多的可能，当艺术的界限被彻底打破，当编导们都在以自己的“语言方式”表达着中国现代人的精神世界与价值追求，我认为，无论是民营舞团、工作坊、工作室还是“体制内”的实验剧场，社会都应该给予现代舞者足够的人文关怀与尊重理解。

参考文献：

① 欧建平.中国现代舞60年[J].民族艺术，1998（1）.

②同①

③刘青弋.现代舞蹈的身体语言[M].上海：上海音乐出版社，2004.

④ 同③

⑤王同礼.探索中国现代舞的走向：’94 北京现代舞座谈会实记[J].舞蹈，1994（6）.

⑥  于平.蒙培利埃“舞蹈 97”感思[J].舞蹈，1997（06）.

⑦同③

作者简介：

邓茹，陕西省艺术研究院。