“释氏辅教图文”的“殊途同归”

2020-09-10张炎

今古文创 2020年26期

【摘要】本文从“释氏辅教之书”的概念入手，对“释氏辅教图文”对进行了简要说明，以《法苑珠林 · 感应缘》和敦煌壁画为例，采用图文对比的方式，得出虽然图文为佛教宣教的两种不同手段，但是在传播过程中同样都收到来自佛教以外因素的影响。

【关键词】法苑珠林;敦煌壁画;图文

【中图分类号】B948 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）26-0033-03

一、“释氏辅教图文”概说

鲁迅在《中国小说史略》中首次提及“释氏辅教之书”这一概念，认为“引经史以证报应……记经像之显效，明应验之实有，以震耸世俗，使之生敬信之心”的这类书籍均可以视为“释氏辅教之书”，按照字面意思来说，“释氏辅教之书”即帮助佛教传播教义的书籍。而本文则是借用鲁迅先生的概念，将《法苑珠林 · 感应缘》中的文章称之“释氏辅教之文”，因为《法苑珠林》是汇集一切佛法教义精华的一部重要佛教类书，编撰于唐初，被誉为佛教文化的百科全书。其内容大致可分为两部分：一是从各方面对佛教深奥哲理的引论述，二是为了论证佛经宣传的不虚而征引的大量通俗易懂的故事，①这一部类故事多是来源于志怪小说、神异故事以及“释氏辅教之书”，且大多集中在《法苑珠林 · 感应缘》之中，有些志怪小说、灵异故事或与佛教无关，但其目的都是为论证佛经服务，有辅教之功用。同样，“释氏辅教之图”则是指变相，变相是将佛经描述的故事，图绘成画，以便传播佛法。《五灯会元·五祖弘忍大师》：“其壁本欲令处士卢珍绘楞伽变相，及见题偈在壁，遂止不画，各令念诵。” ②其中的楞伽变相，便是指以《楞伽经》为底本绘制的相关图像作品。学术界一般认为，变相和变文均为佛教辅教工具，在变文产生之前，辅教的主要功能是变相负担的。③本文主要以敦煌变相为例，敦煌变相与变文可以也视为佛教弘法的两种通俗艺术方式，它们的产生及其发展演变与其承担的宗教教化功能密切相关④。释氏辅教之文与释氏辅教之图以不同的形态发挥着自身的教化作用。

二、“释氏辅教图文”的“同归”

《易 · 系辞下》有这样一句话：“天下同归而殊途，一致而百虑。”虽然文与图是两种不同的表达方式，是两种不同的教化手段，但是其目的都是为了让佛教在中华大地上开枝散叶。但是环境对事物的影响是潜移默化的，二者在发展的过程中不可避免的会受到外来因素的渗透。

（一）政治因素

《法苑珠林 · 酒肉篇 · 感应缘》摘引了《冥报记》中的一则故事：“周武帝好食鸡卵，一食数枚。有监膳仪同，名拔虎，常进御食有宠。隋文帝即位，犹复监膳进食。开皇中暴死，而心尚暖。家人不忍殡之，三日乃苏，能语。先云：舆我见至尊，为武帝传说。既见而请。文帝引问，言曰：始忽见人来唤，随至一处，有大地穴。所行之道径入……王问曰：汝为帝作食，前后进白团几枚？仪同不识白团，顾左右。左右教曰：名鸡卵为白团也。仪同即答：帝食白团，实不记数。王谓帝曰：此人不记，当须出之。帝惨然不乐而起。忽见庭前有铁床，并狱卒数十人，皆牛头人身。帝已卧床上。狱卒用铁梁压之，帝两胁剖裂处，鸡子全出，俄与床齐，可十余斛乃尽……帝谓仪同云：为我相闻大隋天子。昔与我共食，仓库玉帛亦我储之。我今身为灭佛法，极受大苦。可为吾作功德也。于是文帝敕天下人出一钱，为追福焉。临外祖齐公亲见问时节，归家具说。⑤”

这个故事被释道世归入了酒肉篇，故事中的周武帝因为喜食鸡卵而被施以酷刑，但不难看出，食用鸡卵只是一个借口，试问中国历史上有哪位皇帝不食荤腥。真正下地狱的原因文中已经说明，即“灭佛法”。

中国历史上有三次大的灭佛事件，即魏太武帝拓跋焘、周武帝宇文邕以及唐武宗李炎，史称“三武灭佛”。以这则故事的主人公周武帝为例：“蜀郡沙门卫元嵩上书，称僧徒猥滥，武帝出诏，一切废毁” ⑥于是“数百年来官私佛法，扫地并尽，融刮圣容，焚烧经典。《禹贡》八州见成寺庙出四十千，并赐王公充为第宅。三方释子减三百万，皆复军民，还归编户。三宝福财，其赀无数，簿录入官，登即赏费分散荡尽” ⑦。他的政策使得佛教元气大伤，在一些佛教典籍中，佛教徒对其进行了猛烈的抨击与诅咒。在佛教徒的笔下，武帝被戴上枷锁并进行忏悔，“欲至门首，便见周武帝在门东房内，颈着三重钳锁……武帝云：卿既是我旧臣，汝今还家，为吾具向隋文皇帝说：吾诸罪并欲辩了，唯灭佛法罪重，未可得竟。” ⑧武帝在地狱受尽折磨：“自佛法东流已来，震旦已三度为诸恶王废损佛法。第一、赫连勃勃号为夏国，被破长安，遇僧皆杀。第二、魏太武用崔皓言，夷灭三宝，后悔，皓加五刑。第三、周武帝但令还俗。此之三君为灭佛法，皆不得久。身患癞疮。死入地狱。有人暴死，见入地狱，受大极苦。” ⑨可以说，佛教徒对其进行的批判绝对是发自真心的。文中还不忘将隋文帝塑造成一个正面的形象，故事最后都是隋文帝助周武帝持斋追福“文帝出敕遍下国内。人出一钱。为周武帝转金刚般若经。兼三日持斋。”“于是文帝敕天下人。出一钱为追福焉。”因为隋文帝礼拜僧人，崇尚佛法，所以被佛教徒推崇，敦煌323窟南壁的史传故事画中就绘制了隋文帝礼拜昙延法师的事迹。

同为皇帝，抛开政绩不谈，一个灭佛，一个佞佛，在释氏辅教之书中被塑造的形象一正一反，这说明政治因素影响了其故事内容的创作。同样，敦煌壁画的绘制也是如此。

自西汉张骞凿空西域以来，敦煌便是丝绸之路上的重要角色，到了隋朝，丝绸之路便更加畅通。到了唐代，中央与地方的联系逐渐增强，敦煌不可避免地受到影响，这種影响反映到敦煌壁画上，便是有些洞窟壁画出现明显的政治元素。最具有代表性的便是莫高窟初唐321窟南壁的宝雨经变（图1），据考证，它是依据《宝雨经》绘制，是佛教附会政治，为中国唯一的女皇帝武则天称帝制造舆论而画的。

画中的上部分绘制的是在横贯壁画的云海之中，一双巨手分托日月，是武周新字“曌”的图像化表达，画中的摩醯首罗天王还罕见的被绘制成女性形象。此外，在这幅画中央底部绘制的东方月光女王，双手合十仰面礼佛，富贵典雅，前有宫女相引，后有文武扈从相随，一幅帝王气派，这所描绘的正是武后。⑩

（二）文化因素——中国本土元素

以上分析了释氏辅教之书与释氏辅教之图受到了政治方面的影响，接下来谈论文化因素对二者的影响。

《法苑珠林》作为一本大型佛教百科全书，辑录了大量佛典内容，尤其是《感应缘》部分，征引了大量杂史稗史、笔记小说以及时人叙述，用来阐明佛理。在查阅中不难发现，《感应缘》中的一些事例和佛教并无关系。《法苑珠林 · 六道篇 · 人道部》“引二十验”，此处选取几则故事举例：

春秋演孔图曰：“孔子长十尺，大九围。坐如蹲龙，立如牵牛，就之如昴，望之如斗。”

吴越春秋曰：“伍子胥见吴王僚，僚望其颜色甚可畏。长一丈，大十围，眉阔一尺。王僚与语，三日辞无复者。胥知王好之，每入言语。偘偘有勇壮之气。”

管子曰：“涸泽数百岁，谷之下水不绝者生庆忌。庆忌者，其状若人，长四寸。衣黄，冠戴黄盖，乘小马，好疾游。以其名呼之。可使千里外一日反报。然池阳之景者，或庆忌也乎。”

又曰：“涸小水精生蚳。蚳者，一头而两身，其状若蛇，长八尺。以其名呼之，可使取鱼鳖。” ⑪

《人道部》中的事例都来自于中国史书、诸子学说、谶纬书，还有神话传说、志怪小说。涉及人物既有真实存在的圣人，也有传说中的异人，里面的例子和佛教没有半分关系，但是可以证明“依经云，人亦多种，具如前三界篇中，四天下洲，品类广说。”这一说法。其中最后一个例子比较奇特，讲的是“蚳”这种生物，如果说别的例子中虽怪诞因素甚多，但所讲述的还属于“人”的话，蚳就真的和人没有半分关系了。《尔雅 · 释虫》：“蚍蜉……其子蚳。”郭璞注：“蚳，蚁卵。”《法苑珠林》是一本佛教书籍，对宗教来说，最重要的是便是传播教义来增加信众。佛教传入初始，其受众主要是上层阶级，到了魏晋南北朝时期逐渐走向平民化，被百姓所接受吸纳，而具有趣味性、世俗性、为人们所熟悉的东西更容易被百姓所接受，所以《法苑珠林 · 感应缘》中引用一些与佛教无关但是与想表达的教义有关的趣味性的例子，其目的便是为了广征信徒，扩大其影响力。这样将“蚳”这种生物放《人道部》里便不足为奇了，毕竟在增强趣味性的同时还可以告诉人们这个东西可以用来取鱼鳖，这正是佛教世俗化的反映。

释氏辅教之书在创作中还融合了中国本土神祇，泰山府君便是其中之一，作为冥界的绝对主宰者出现在志怪小说之中。泰山治鬼的传说在汉代便已出现，后来在佛教思想的入侵下逐渐被吸收到佛教的地狱体系里：“宋李旦，字世则，广陵人也。以孝谨质素，著称乡里。元嘉三年正月十四日暴病，心下不冷，七日而甦。含以饮粥，宿昔复常。云：有一人持信幡来至床头，称府君教唤……乃是地狱中。见群罪人，受诸苦报，呻吟号呼，不可忍视。寻有传教，称府君信：君可还去，当更相迎。因此而还。至六年正月复死，七日又活。” ⑫

这种情况在敦煌壁画中也有体现，以日月神为例。

敦煌石窟之中有许多日神月神图像，据张元林先生统计，至少有100个洞窟绘制了这种图像，除此之外，敦煌藏经洞中也存有近100幅以上的日、月神图像作品 ⑬。

日月神图像通常多与密教主尊绘制在一起，尤其是“乘马车”的日神和“乘鹅车”的月神，这种图像保留了希腊艺术元素 ⑭，且与密教主尊搭配最多，成为一种固定的粉本，像是中唐176、361、384窟、晚唐14、156窟的千手千眼观音经变，晚唐14、145、147窟、五代468窟的如意轮观音经变，晚唐145、198窟的不空羂索观音经变以及五代332窟的三面六臂观音菩萨经变。在这种组合搭配里，日神和月神被称之为日光菩萨和月光菩萨。值得注意的是，在此类图像之中，日月光菩萨是脱离于主尊之外的，分布于画面的左上角和右上角，有的主尊手中托有红色的日摩尼精以及白色的月摩尼精，例如中唐361（图2）以及该窟的千手千眼观音经变，有的则是不绘制日月摩尼精。

以金乌、玉兔、蟾蜍、桂树这类中国本土传说元素组成的日月神图像取代日月光菩萨搭配密教主尊的数量较少，例如五代35窟（图3）、宋76窟，在这类图里，日月神和日、月摩尼精融合，被观音托举在手中。

有时阿修罗图中也会与此类日月神图像进行组合（图4），且月神中的图像会进行简化，仅以一棵桂树代替。

玄奘在《大唐西域记》中站在佛教的角度介绍了玉兔的由来，并在故事结尾说：“故彼咸言，月中之兔，自斯而有。后人于此建窣堵波。” ⑮虽然玄奘意图把月中玉兔这种传说的来源归结为佛教，但是这种观点的影响并不大，敦煌壁画中这种桂树、玉兔加上蟾蜍的月神组合具有浓厚的中国本土色彩。三足乌这种与太阳有关的神鸟也是来源于于中国本土的太阳崇拜。《山海经·大荒东经》中便有记载：“太阳皆载于乌。” 郭璞注：“中有三足乌。” ⑯《淮南子·精神训》“日中有踆乌，而月中有蟾蜍。”，汉代高诱注其为“踆，犹蹲也，谓三足乌。” ⑰

三、结语

综上所述，本文首先对释氏辅教之文和释氏辅教之图的概念做了解释说明，并以《法苑珠林·感应缘》和敦煌壁画为例对二者的“殊途同归”的状况进行了探究。释氏辅教之文和释氏辅教之图虽然为两种不同的宣教方式，其目第都是为了传播佛法，但是其不可避免地会受到来自佛教之外因素的渗透，像是政治以及中国本土思想的影响，在不断发展的过程中与之融合，形成自身的一部分。

注释：

①张小讲.《法苑珠林》与佛教的民间化——简论两晋南北朝佛教的发展[D].陕西师范大学，2001.

②（宋）普济辑，朱俊红点校.五灯会元（上 · 卷一）[M].海南出版社，2011：65.

③刘正平.神变、变相与变文——再论变文称名问题[J].世界宗教文化，2015，（02）：116-120.

④于向东.敦煌变相与变文研究评述[J].艺术百家，2010，26（05）：196-200.

⑤（唐）释道世著，周叔迦，苏晋仁校注.法苑珠林校注（卷九十四）[M].中华书局，2003：2709-2710.

⑥（唐）魏征，令狐德棻撰.隋书（卷三十五）[M].中华书局，1973：1099.

⑦（唐）道宣撰.续高僧传（四 · 卷二十三）[M].文殊出版社，745.

⑧（唐）释道世著，周叔迦，苏晋仁校注.法苑珠林校注（卷七十九）[M].中华书局，2003：2319.

⑨（唐）释道世著，周叔迦，苏晋仁校注.法苑珠林校注（卷九十八）[M].中华书局，2003：2838.

⑩敦煌研究院主编.敦煌石窟艺术全集 · 报恩经画卷[M].同济大学出社，2016：180-192.

⑪（唐）释道世著，周叔迦，苏晋仁校注.法苑珠林校注（卷五）[M].中华书局，2003：160-164.