黄海电影海报设计的诗意叙事

焦 朦

“电影海报的特殊性源自电影产品的特殊，要有叙事性，让观众能看到故事；要有情感性，能附带某种创作者试图在电影中传递的情感；要有视觉符号化，依托于创作者独特的视觉体系；要有消费性，每部电影都针对观众的某种消费需求。”黄海作为中国电影海报设计的代表人物，在接受采访时将电影海报的独特性总结为叙事性、情感性、符号性和消费性，并在实践中巧妙地将这四种特性进行融合，使其设计作品极具视觉识别性，呈现出一种饱含中国美学思想的“诗意叙事”风格。“诗意叙事”本质上以叙事为主，是设计师运用视觉符号体系对电影“故事”的“叙述”，旨在让观者对电影主题有更深层次的了解和体悟，手法上将其诗意化，通过意境的营造，带来审美的愉悦和情感的体验。

黄海近年来备受瞩目，从2007年电影海报处女作《太阳照常升起》（图1）在戛纳电影节中惊艳四座，到2018年《小偷家族》和《龙猫》的中国大陆版电影海报被英国电影杂志Little White Lies评选20佳中的第一和第十，黄海操刀设计的诸多电影海报因主题诠释的视觉诗意及艺术思想受到国内外广泛盛赞，其独具特色的“诗意叙事”风格也引发了现象级的话题关注。这种强关注的产生，一方面是大众审美意识的提高，迫切渴望电影海报设计能够摒弃模式化、单一化、同质化的形式窠臼，另一方面是国际化传播中民族文化自信的彰显，随着中国电影“走出去”开拓国际市场，“中国式”的符号表达正逐渐成为聚焦点。客观上，电影自身“故事场域”中的文化诉求，促进了黄海的电影海报设计的“诗意叙事”风格化形成。主观上，这种风格是设计师思想观念、审美意识的文化“习性”表现，以视觉之“象”传达电影之“意”是基于视觉传播的设计策略和美学表达。

一、海报叙事与电影故事的结构呼应与暗合

图1：电影《太阳照常升起》海报

图2：电影《黄金时代》泼墨版海报

图3：电影《影》海报

“叙事”最早源于法国结构主义文学，所谓“叙事”，同时指涉“讲述行为（叙）和所述对象（事）”①，经典叙事学将人物、情节和场景视为故事的重要结构性要素，三者之间相互影响、相互促进。人物是情节的核心，情节发展推动人物命运走向，而场景则是刻画人物性格、展现情节时空不可或缺的部分。叙事设计犹如电影海报的创意之魂，不同类型、不同主题的电影作品叙事侧重点不同，海报在对电影进行符号化转译和呈现过程中，需要不同的设计策略。综观黄海设计的电影海报，可以发现其在人物塑造、情节设置和场景渲染方面独具匠心，善于捕捉影片之“魂”并以减法思维做精炼传神的形象设计，从而使海报在视觉结构上与电影故事呼应与暗合。

1、以人物塑造作为海报叙事设计线索

人物作为叙事三要素之一，被认为是“影视叙事文本的灵魂和基础。”②电影海报同样将人物形象作为表现核心。基于不同的表现内容和表现手法，笔者将电影海报中人物形象塑造分为三个层次：第一个层次为再现电影人物形象，如人物的情态、服装、造型等，这是电影海报最常见的手法，以宣传角色阵容为主，体现电影的商业化追求。第二个层次为刻画电影人物性格，通过人物关系建构、情境氛围渲染，突显人物的性格特征，传递出人物情感的丰富性和人物关系的复杂性。第三个层次为揭示人物命运，通过对人物所处时代环境的宏观展拓和对人物内心世界的微观解读，以艺术化的方式，引发人们对时代背景下人物命运的哲学式反思。

福斯特的《小说面面观》将人物分为两大类：“扁平人物与圆形人物，认为圆形人物具有更高的艺术价值。”③电影海报中人物形象塑造的层次递进，是人物由“扁”变“圆”，由单一、静态、类型化向多元、动态、立体化转变的过程，也是作品由“商业性”向“艺术性”转向的过程。黄海设计的电影海报的独到之处就在于他能够将“商业性”与“艺术性”有机结合，善于捕捉人物的灵魂性格，通过构建人物关系、设置情节冲突和渲染场景氛围，将人物的内在情感与性格命运外化，使其更为立体饱满，动人心弦。

电影《黄金时代》的系列海报是黄海的经典之作，在这部讲述萧红生平的影片中，导演最想诠释的就是人物的性格命运。黄海在谈及设计构思时说：“萧红处在那样一个乱世中，文字成为了她的能量，在文字的世界里她纯粹而又强大地屹立着。”这成为他设计海报的思想依据，在“泼墨版”海报中（图2），萧红一身素朴，有些凌乱的头发流露出生活困窘的一面，而她安静的、坚定的神态却透露出内心坚毅的性格。水墨横飞的白纸象征着风雨飘零的乱世，金色的钢笔字体象征着文字的力量，整个构图中人物所占的比例较小，显示出人物在战乱时代中的渺小感。海报用意象性的符号构建了历史情境，形成对人物性格的烘托，一个人物身处乱世，虽生活艰难但仍坚定执笔，形单影只却精神饱满而强大的形象卓然而出。

图4：电影《念念》海报

图5：电影《绣春刀2》海报

图6：电影《一代宗师》美国版海报

2、以情节建构作为海报叙事设计内驱力

电影海报的情节设置，在表现内容上有直接取材于电影剧情画面的，也有另辟蹊径重设情节画面的，无高下之分，只在于能否有效传达影片故事的内核。根据情节密度和情节落差的不同，又分强弱，“将高密高差情节称为强情节，将低密低差情节称为弱情节，将高密低差与高差低密情节统称为中强情节。”④电影海报的情节强弱常常取决于电影的类型和主题，在某种程度上，矛盾冲突强烈的动作片海报常常会选取强情节的叙事，如《影》《一代宗师》的电影海报。而以展现人物性格命运的文艺片海报会选择弱情节的叙事，如《太阳照常升起》《念念》的电影海报。此外，以展现人物情感伦理的故事片海报则会选择中强情节的叙事，如《山河故人》和《小偷家族》（中国版）电影海报。

莱莘在诗与画如何实现叙事共通性时提出“绘画在它的构图里，只能运用动作中的某一个顷刻，所以要选择最富于孕育性的那一个顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”⑤同理，电影海报中“最富有孕育性的顷刻”往往是极具戏剧张力的顷刻，用矛盾、冲突、惊奇和悬念来唤起观者的欲望，加强观者对电影故事的理解。黄海的电影海报在情节构思上，常打破静态的、二维的视觉叙事，善用“最富有孕育性的顷刻”来引起观者对电影故事的审美期待。《影》电影海报（图3）抓取了都督子虞与替身境州在太极八卦图上对弈的这一“顷刻”，两人各站八卦一极，真身子虞以攻态势持杆向前，影子境州以守态势挥剑向后，而小艾置身八卦之外，以伞为器。三角构图与剧中三人的关系形成呼应，人物之间剑拔弩张，悬念顿生。这一“顷刻”浓缩了电影所要呈现的人物关系、人物性格、情节冲突与生命哲学，一针见血地传递出影片的本质。

3、以时空场景作为海报叙事设计情境

图7：电影《影》影字版海报

图8：电影《绿皮书》中国版海报

图9：电影《小偷家族》中国版海报

在叙事性作品中，场景渲染是为了交代故事发生的时空背景，起到烘托人物性格、暗示故事情节走向的重要作用，然而相对于人物和情节来说，场景并不是内容表现的必要部分。电影海报中的场景渲染通常有写实的场景和写意的场景，以及写实写意相结合的场景。写实的场景是电影故事情境的真实再现，写意的场景将具象的情境变成意象符号，具有一种“陌生化”的效果，如《白鹿原》电影海报中似油画般金色的麦田。写实写意相结合的场景，如《念念》电影海报中女孩抬头看到的天空是一片海洋（图4）。黄海的电影海报以写意场景居多，用艺术化的方式对时空场景进行诗意表达，如王国维所言“一切景语皆情语”，场景的勾画往往是情感抒发的有利媒介，能够激发读者的情感想象和情感共振。

在设计手法上，既可以将电影的时间场景意象化，如《绣春刀2：修罗战场》的海报（图5）用油画般的色彩交织，渲染故事所发生的时代背景是压抑混沌而又充满厮杀；也可以将电影的空间场景意象化，如《白鹿原》海报中大片成熟的麦田和麦垛，满目麦黄，铺垫了故事发生在中国平原农村历史变迁的背景，也揭示出电影所蕴含的“历史的迷雾，欲望的森林”这一主旨。

二、诗意化的叙事设计审美

“诗”是一种有节奏、有韵律的文学语言，既可以言志，也可以抒情，“诗意”是诗中所传达出的一种美的感受，“诗意化”则是主体以传达美的感受为目的，通过一定的艺术手法赋予客体以美的形式的过程。黄海设计的电影海报其风格特点在于为画面注入了诗性特征，即以一种诗化、雅化的方式完成海报的叙事，丰富了画面的美学内涵。黄海的电影海报有着丰富的中国传统文化元素，如水墨、山水、飞鸟、八卦图、汉字等，洋溢着东方美学的神韵。在他看来，“中国审美不单单是水墨画、毛笔字那样简单，而是一种思维、意境。”意境是一种能令人感受领悟、意味无穷却又难以用言语阐明的意蕴，“有境界自成高格”是黄海对电影海报的艺术追求。

黄海的电影海报“立象以尽意”，强调图像的“象外之味”，如电影《一代宗师》在美国上映的海报（图6），一道门隔绝黑白两个世界，这在造型艺术上颇似古代园林中常用的框景设计手法，让视觉更集中，景深式构图将天地、山水容纳其中。门框之内近景为两人武艺较量，叶问的收拳与宫二的推手形成刚与柔、静与动的情感张力，又与武术理念相得益彰，远处是涳濛山水，象征两人情感若远山般朦胧难辨以及“道法自然”的哲学理念，形意相融，内容和形式、思想性和艺术性巧妙融合。

海报叙事设计的诗意化尤其注重情景交融的审美特征，将主观情感注入到客观对象上，借景以抒情，使客观对象成为主观情思的象征。黄海设计的电影海报以生命心象的感悟，在虚实之间创造出广阔而富灵性的感知空间。如《道士下山》水墨版海报，气势恢宏的高山在苍茫的天空之下，道士的身影现于山水间，设计以“点景”的形式，营造出道士孤身下山的气氛，幽深而充满未知。这里的景超越了作为人物活动、故事发生地点的局限，成为设计者抒情表意的物化形式，墨本无色，“运墨而五色具”，着墨处的黑白营造出“天人合一”的意味。

图11：电影《黄金时代》日本版海报

图12：电影《黄金时代》台湾版海报

清代袁枚评鉴“凡诗文妙处，皆在于空。”中国画亦讲求“留白”，这种空白并非真空，而是于虚实之间生发出“言有尽而意无穷”的意境美。黄海在设计电影海报时秉承深入浅出的原则，不断精简和淬炼，抛弃不必要的细节，使得色墨与留白相映成趣。《花木兰》的电影海报是其极简的代表，墨绿的底色之上，只有一顶金属质感的头盔，一枚艳丽的红唇，造型简洁且色彩单纯地勾勒出巾帼英雄花木兰坚强与柔软的性格特征，无画处皆成妙境，予观者以游走于“空”的想象空间。

三、形式的意味与叙事设计修辞

电影海报运用字体、色彩和图像等设计语言来完成叙事，其意义的再阐释和美感的传达则主要依赖于形象修辞。修辞与叙事的关系在于“叙事以讲述一个精巧感人的故事为旨归，修辞则以使故事复杂化、多义化为内在追求。”⑥修辞是语言的艺术化，电影海报的设计修辞是基于设计语言的修辞，通过变形、对比、夸张、象征等手法，对字体和字形、图像的构图、图文排布以及色彩的明暗强弱等进行艺术化再创造，黄海的电影海报以“诗意化”的手法，探索海报叙事的设计修辞。

1、形变以通神

中国古代画论关注形神问题，“以形写神”“形神兼备”“形具而神生”等理论影响深远。顾恺之主张“悟对之通神”，意为“只有在人物形象与对象的呼应关系中才能充分地传达出人物内在的神气与生命”⑦。这一“通”字最为关键，“通”是指形象与对象之间内在神气情韵的交流贯通。电影海报中的“形”既有图像之形，亦有故事之形，为了达到“通”的境界，要求设计师不能拘泥于“形”的表层设计，而应注重其与电影主题相呼应的内在契合，从而赋予作品以“神”。

黄海的电影海报在设计修辞上会根据电影调性不同，打破字体间架的固有形态，改变文字的形状和肌理，使其在原有字义之外，多了一层形义的生命力。如《影》的海报（图7），片名“影”字文本与图形互喻，以中国水墨书法的笔触写出武侠世界的刀光剑影，左半刚劲右半飘逸，使整个字在视觉上形成舞韵流动的美感。左右结构之中又似人影绰约，显露出傀儡与主公之间如影随形的关系，契合了影片中的“影子”夹缝求生的隐忍与刚硬。为突显人物内在精神世界，黄海设计的海报也会借“形”传神，通过将图层复合叠化的方式，使一个或多个人物置于同一个空间中，以诠释人物性格和关系的双面性或多面性。如《我不是药神》人物版海报中用一个虚化的身形轮廓勾勒出角色形象，展现程勇被视为神的一面，而轮廓之下程勇又是带着手铐双手合十的罪人，两重形象交织在一起折射出人物内心的挣扎与救赎，形成人物现实与心理上的“叠加”。

2、对比之形与极致之色

二元对立的审美思维古而有之，散整相间、疏密相济、横直相破、粗细相调、浓淡相称……对比是艺术创作中最为活跃的修辞手法，运用对比是将两种对立的事物或事物对立的两面并举，形成对照和互衬，突出主次矛盾，创造强大的视觉冲击与心灵震撼。对比的手法多种多样，电影海报设计常用的对比关系主要有大小、长短、曲直、方圆、聚散、黑白、强弱、粗细、锐钝、冷暖、明暗、虚实、动静等。一般而言，强对比为视觉的先导，直接点明主题，弱对比呼应主要关系，起到丰富画面层次的作用。对比不仅可以在视觉上产生节奏，带来审美愉悦，更可以有意识引导观者感知，解读设计的意图。

黄海的海报设计在构图上常以强对比的手法，将物与物在形状、形态、位置上拉出层次，形成对立，凸显出人物、情节的关联性与矛盾性，强化视觉张力和艺术感染力。《大鱼海棠》《捉妖记》《白蛇：缘起》等电影海报在构图上都采用了由上至下或由近及远的景深式构图，将某一人物的局部放大，将另一人物置于其中，不仅突出电影中人物之间相互关系，也流露出“以小见大”的美学旨趣。在色彩上，黄海的电影海报呈现两种极致的风格化语汇，一种是饱和度极高的有色调，如《太阳照常升起》海报中浓烈的红，《山河故人》海报中鲜明的黄，《念念》海报中澄澈的蓝，大面积的纯色在视觉上起到抓人眼球的作用，同时也凸显了电影的调性和气质。另一种是饱和度极低的无色调，尤其是水墨的运用，如《影》《一代宗师》《道士下山》等海报，都采用了黑白灰的色调，以黑白对比与江湖、武侠、功夫的电影主题相契合，是黄海对于儒释道哲学的一种色彩修辞的设计表达。

3、意指象征与修辞符码

符号学中的“能指”构成表达面，“所指”构成内容面，与能指相关的如象征、譬喻等也常被用来指涉两个关系项之间的意指关系。电影海报设计是通过大量的“能指”来表达“所指”，从而将电影故事符码化的修辞表达。符码化的过程可分为三个层次：叙事的策略层、象征的语意层和美感的技术层。叙事的策略层是电影海报设计的功能性诉求，满足人们获取电影信息的需要，而象征的语意层和美感的技术层则是电影海报设计的审美性诉求，是设计师运用修辞的文化符码达到叙事之外的表意象征层面。

黄海的电影海报对象征符码的应用屡见不鲜，使观者在解码符号的过程中，对电影作品有更深的解读。如《黄金时代》“笔锋版”海报中，凌乱的文字丛林、尖锐的笔锋象征文人以笔为刀的革命气质。《山河故人》海报中用铅笔的笔触勾勒河水，将河水凝固化，象征时光易老，山河不变。黄海在为日本电影《小偷家族》设计中国版海报时，采用独具日本特色的浮世绘风格作为修辞符码，展现不同文化背景中的叙事语境。

四、国际化语境中的海报叙事与设计传播

“在今天的世界上，任何第三世界电影都必然联系着全球化的世界，联系着特定的民族国家在这一全球化格局中所处的历史与现实情境。”⑧在国际化语境中，黄海的电影海报设计既体现了国外电影的本土化转译策略，又发挥了中国电影海报作为文化输出的主动传播意识。

黄海为诸多国外电影设计了中国版的电影海报，如《龙猫》《千与千寻》《海上钢琴师》《小偷家族》《绿皮书》等，将原版海报与黄海设计的中国版海报对比，可以显现黄海的电影海报在本土化转译过程中，注入了独特的中国审美哲学和叙事思维。

在内容呈现上，与直接展现剧情和人物不同，黄海设计的电影海报“忌满”，以抽象化达到留白的审美意境。如《绿皮书》的原版海报，画面是白人司机和黑色钢琴家同乘一辆轿车，具象化的展现人物关系，而在黄海设计的中国版海报（图8）则运用了一些意象性的符号，如圣诞树、汽车、方向盘、白人和黑人的手等，间接地描述了电影故事发生的时间、人物、事件以及相关历史和文化。两只手分别握着方向盘两端，一黑一白对应一阴一阳，所代表的对立统一也暗喻着两位主角由矛盾到和解，白人与黑人由敌对到统一的角色关系之变化。

在叙事方式上，黄海的设计不会平白直叙，而是进行艺术化的处理，营造“画中有诗”的意境美。《海上钢琴师》原版海报中苍茫的大海上航行着一艘巨轮，前景是主人公的背影，而在黄海设计的中国版海报中，则使用了大海、钢琴、舷窗、礼帽等符号营造出“海上升明月”的意境，没有具体的人出现却又将这一人物的故事隐藏在整个符码关系构建的情节指涉中。

在主旨阐释上，黄海的电影海报善借中国式的文化符码，含蓄的传达电影主题。《小偷家族》海报（图9）的点睛之笔在于巧妙地运用了“伞”这一元素，“伞”与“散”谐音，以手握住伞来寄予一家人不散的希翼。同时，伞形又似“家”字的宝盖头，撑起伞就意味着撑起一方小小的庇护，电影故事所传达的家的主题及其隐喻，则不言自明。

相应地，中国电影在海外发行时，也会根据不同地区的文化传统、接受心理和审美习惯的差异而设计不同的海报版本，即基于内在的民族性叙事内核，形成叙事风格一致但地域美学各有精分的海报设计。

黄海为电影《黄金时代》设计的国际版海报就呈现了完全不同的叙事风格。美国版是“简洁”风格（图10），主图是剪影式的金色钢笔，中间镂空为萧红人物轮廓，右上角伸出金色的梅花，技术手法上近似好莱坞式； 法国版是“浪漫”风格，萧红右手握笔凝思，左手指尖升腾起一缕轻悠的烟雾，仿似法国作家杜拉斯吸烟的经典姿势；日本版是“唯美”风格（图11），画面上方的天空像水面一样被滴入两滴浓墨，正氤氲散开，画面下方是和美的小世界，展现了萧红和萧军嬉闹的欢乐瞬间；韩国版是“煽情”风格，富有纹理的纸面上，被墨水又似眼泪所浸湿，映出萧红的两副面庞，一面是目光直视潸然泪下，一面是侧脸勾勒隐隐坚毅，透露出悲情的色彩；台湾版是“清新”风格（图12），近处是水面之上一朵飘荡的羽毛，远处是萧红虚晃的人影，表达了她居无定所的飘零人生，灰蓝色空灵而又忧伤。

在设计构思上，《黄金时代》国际版海报虽然风格各异，但叙事内核却有一种共通的民族性。在表现人物所处的时代背景时，美国版和法国版中运用了黑色的底色，日本版和韩国版都运用了水墨的元素，台湾版用了水纹、羽毛的符号，而“黑色”“水墨”“羽毛”都是描述晦暗和动荡的中国式视觉语汇。在表现人物的文人气质时，美国版运用钢笔和梅花元素，法国版运用握笔和抽烟的姿势，日本版和韩国版都以水墨做渲染，台湾版则是景深式的行李箱。“钢笔”的书写、“梅花”的高洁，“水墨”的随性，“行李箱”代表的远途，都是中国式叙事隐喻。此外，各版本海报在画面节奏上都显现了刚柔并济、动静相融、内蕴中国美学思维的叙事手法。

五、结 语

叙事研究在当代设计实践、设计理论及其批评研究中有其独特的价值。设计中的“叙事”是对形式、功能、关系及意义的一种预设，设计叙事所用的“修辞”及生成的“语义”取决于使之生效的观念、结构与想象。⑨电影海报的叙事本质上是一种悬念预设，同时也体现出设计师对电影作品的深层理解和审美洞察，而风格化叙事却是设计师主体思想、观念、行为的能动性表征，黄海的电影海报具有鲜明的“视觉悬念”，以微妙的方式与观者互动，“作为一种潜在交流来增强审美情感的深度和复杂性”⑩。从更深层次看，黄海的设计实践又是一种前反思的、倾向性的、结构化的文化“习性”在海报艺术中的自然流露，在被好莱坞电影所统摄的全球景观中，黄海的“诗意叙事”折射出了中国电影美学的一种独立思考，其风格化的海报也叙说着中国设计师群体意图确立民族身份的设计理想。

注释：

① 申丹：《也谈“叙事”还是“叙述”》，《外国文学评论》，2009年第8期，第219页。

② 宋家玲：《影视叙事学》，北京：中国传媒大学出版社，2007年4月，第190页。

③ 转引自申丹：《西方叙事学：经典与后经典》，北京：北京大学出版社，2010年，第57页。

④ 李胜利：《论电视剧的情节强度》，《当代电影》，2006年第3期，第86页。

⑤（德）莱莘著，朱光潜译：《拉奥孔》，北京：人民文学出版社，1979年，第83页。

⑥ 李显杰：《电影修辞学：镜像与话语》，北京：文化艺术出版社，2005年，第32页。

⑦ 余立蒙：《“以形写神”辨》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》，1986年第3期，第116页。

⑧ 戴锦华：《电影理论与批评》，北京：北京大学出版社，2007年，第45页。

⑨ 芦影：《关于“设计与叙述”的两个基本问题》，《艺术设计研究》，2013年第9期，第81页。

⑩（美）罗伯特·麦基著，周铁东译：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，天津：天津人民出版社，2016年，第432页。