克孜尔第67窟图像构成

任平山

克孜尔谷西区第67窟是一个宽4.75米，进深5.01米的方形窟①，穹隆顶，正壁绘天宫天人（图1）。②右侧壁大部分毁坏。左侧壁壁画遗存共两排，原较完整（图2），③德国人剥取了上面一排，现在只留下墙壁中间一排水景人物。

本文首先讨论石窟左侧壁上层被剥取的部分，其次比定正壁图像，最后分析左侧壁中间的水景壁画。

格伦威德尔（Albert Grünwedel）《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》一书留下较为细致的记录，并配置了线描临摹④。他将这条长4到5米，横贯整个左侧壁上层的壁画分为4个场景。下文依次分析。

一、 第一个场景比定为“阿难传法”

第一个场景在墙壁靠近前门的位置。格伦威德尔在考古报告中草草写道：“最前边的一幅尚保存着一个坐在树下说法的比丘。”⑤如其文字，临摹图描绘了一个比丘，面朝左侧（图3）。

1906年格伦威德尔带队调查这个石窟时，可能因为壁画部分被尘土覆盖，考古报告提供的文字和线描图都没有记录图像全貌。这块壁画1913年被勒柯克（Albert von Le Coq）率领的德国第四探险队剥取，现在是德国柏林亚洲艺术博物馆藏品第MIKⅢ8403号（图4）的一个部分⑥。仔细观察这段残片，尽管十分模糊，在这个说法比丘的对面还可以辨识出两个人物。其下一个白衣人正朝说法比丘走来，步履匆匆，手上拄着一根树枝充当拐杖。步行者脸部完全破损了，在他上方还有一个比丘，身体朝着另外一侧（图5）。壁画中断于此，原先应该还有其他内容。

笔者将说法僧人比定为阿难，持杖人比定为雪山仙人。《阿育王经》云：“长老阿难于涅槃时大地六种震动，尔时于雪山有一仙人五通具足，共五百弟子。彼仙思惟何故地动？其见阿难欲入涅槃，乃至共五百弟子往阿难所。”⑦

雪山仙人在阿难入灭前赶到，落发出家，日中之时证阿罗汉，故而得名末田地那。《杂事》详细解释了末田地那名称的由来。“是时尊者将欲涅槃，此之大地六种震动。时有仙人将门徒五百乘空而来到尊者所，合掌白言：大德，我今愿于善说法律，出家近圆成苾刍性。是时尊者作如是念：云何令我弟子今来至此？便以通力即于水中绝人行路。纔起念已，有五百弟子一时俱至。尊者即于水中变为洲地，四绝人踪，与五百人出家受具。正作白时，其五百人得不还果，第三羯磨时，断诸烦恼，证阿罗汉。由其大仙出家近圆，在日中时，复在水中，为此时人唤为日中，或名水中。（本云末田地那，末田是中，地那是日，因以为名唤为日中）。”⑧

据《杂事》，末田地那欲先涅槃，然阿难嘱咐他前往迦湿弥罗国（罽宾）弘扬佛法。托付事毕，尊者阿难“庆喜即现神变，如水灭火而般涅槃，遂分半身与未生怨，半与广严城众。”⑨第一幕壁画中的第三个人物在步行者上方，身着袒右袈裟。他没有面朝说法比丘，而是保持了与他一致的方向，身体略微倾斜，犹在半空。这个人物可能再现了阿难神变场景，又或与末田地那至迦湿弥罗的故事有关。

图1：克孜尔第67窟现状

图2：克孜尔第67窟左侧壁旧照

二、第二个场景比定为“商那和修传法”

第二个场景画面完全保留了下来，但是内容怪诞，无法解释（图3、图4）。格伦威德尔如下描述：“接下去的第二组人物中有一个比丘，他高举右手，向坐在树下的一个印度国王一家人述说一个神奇故事，另有两个比丘跪在他面前，背壁上则是一个俗人在这些比丘后边祈祷。在说法比丘后面有五头大象，其中三个象头朝向那些次要人物，两个象头与此相反方向。大概这里表示的是一头有多个脑袋的大象，因为我们只看到一个大象的身体。这说法的比丘是谁，我不知道。”⑩

我知道，站在象群前面的比丘是商那和修。阿难涅槃前，将法藏托付给他。佛经多谓末田地那、商那和修为阿难两大弟子，但末田地那在付法藏中所起作用，说法不一。许多宗派认定商那和修为迦叶和阿难之后，传法之第三祖。有部《杂事》将商那和修译作“奢搦迦”。“时具寿阿难陀告奢搦迦苾刍曰：尊者大迦摄波以世尊教付嘱于我，已般涅槃。我今转付于汝而取灭度，汝可守护。”⑪

图3：克孜尔第67窟左侧壁第1、2场景（格伦威德尔临摹）

《付法藏因缘传》载商那和修接受法藏后也去了罽宾，入定欢喜而说偈言：“犹如空野象，坦然无忧患。”⑫偈言以野象作为譬喻，壁画中的大象或许与之有关。另据《景德传灯录》，商那和修在罽宾入定之山，叫“象白山”⑬。壁画中象头磊磊，也可能是标记商那和修所处环境，如同莫高窟第420窟将灵鹫峰画成鹰头，第9、98、454窟将牛头山画成牛头。

象群比丘左侧，有两比丘、一居士礼拜。《杂事》记载阿难将法藏付予奢搦迦（商那和修），继而令其往度卖香人邬波笈多（优波毱多）⑭。《杂事》云：“时尊者奢搦迦度邬波笈多（此云小护），令出家已，遂令佛教广得流布。告邬波笈多曰：‘汝今应知，如来大师以其教法付嘱大迦摄波便入涅槃，时大迦摄波亦以教法付我邬波驮耶而入涅槃，邬波驮耶以法付我亦入涅槃，我今以法付嘱于汝当般涅槃。汝今宜于圣教，当善护持，勿令亏灭。佛所制者，皆应奉行’。时奢搦迦作是教已，与诸施主及同梵行，方便说法，令欢喜已，即现种种神变之事，上腾火焰，下注清流，入无余依妙涅槃界。”⑮卖香人优波毱多皈依之事详见《阿育王经》，情节曲折，而壁画简略，此不赘述。

格伦威德尔线描稿清楚呈现了象群比丘身上几组线条，貌似火焰，又似蟒蛇盘绕。考古报告未予文字描述。勒柯克提到这是“一位穿着奇特的用一件缠绕的袈裟护体的僧侣。”⑯这几组线条和比丘袈裟形成紧凑的结构，代表袈裟用一种特殊的树皮制成。《佛阿毘昙经出家相品》谓“奢那衣：奢那树，似麻，取皮织为衣。”⑰

奢那衣，又称商那衣、奢搦迦衣。商那和修穿此衣而得名。往昔有一商主，救治病人。他见病人身穿奢那衣极为弊恶，欲以好衣赠换。病人是辟支佛，回答说我以此衣出家成道，复当着此而入涅槃。他于商主前作种种变而入涅槃。商主起塔供养，立下誓言：“使我将来所生之处，威仪法则及以衣服如辟支佛。”⑱商主就是后来的商那和修，因为他供养辟支佛所立宏愿，母胎出生之时即穿奢那衣，直至涅槃。《付法藏因缘传》谓商那和修“处于母胎着商那衣，乃至与身俱共增长，出家受戒，得道涅槃，是商那衣未尝离体，因即号曰商那和修”⑲。《杂事》云：“于王舍城有商主妻当生一子。其子生时以奢搦迦衣裹身而出，因即名为奢搦迦（即是麻类。此方先无，高共人等，堪织为布。旧云商那和修者讹）。”⑳

克孜尔第67窟壁画在商那和修说法图像与阿难说法图像的中间插入了王者夫妇之像。国王前面依稀还有一个手持华盖的仆从（图5），图像漫灭，难以辨识了。格伦威德尔将之与商那和修归为一组，勒柯克则认为他们和其身后的阿难属于一个场面㉑。笔者将此国王比定为阿阇世王。如前所述，阿难涅槃，分半身与未生怨（阿阇世王），半与广严城众。此处壁画再现阿难入灭，阿阇世王预感不祥，恶梦中见华盖折断。

问题在于，为何壁画中的国王面朝商那和修，而不是阿难的方向？答案在《杂事》中。“时未生怨王因睡梦见己之伞盖其竿摧折。王作梦已，忽然惊觉。其守门人见王睡觉，便以阿难陀所嘱之语具白王知。王闻语已，闷绝于地。水洒方稣，作如是言：尊者阿难于其何处而般涅槃？时奢搦迦以颂报王：‘今此尊者从佛生，随佛守护于法藏。求证涅槃断生死，由是已向广严城’。尔时未生怨王闻此语已，严驾四兵，往弶伽河边。”㉒

图4：德藏克孜尔第67窟壁画第1、2场景

图5：克孜尔第67窟阿难和阿阇世王（任平山绘）

图6：克孜尔第67窟左侧壁第3、4场景（格伦威德尔临摹）

图7：德藏克孜尔第67窟壁画第3、4场景

图8：克孜尔第67窟图像位置示意图

图9：克孜尔第67窟正壁四天王和帝释天（任平山绘）

据此可知，阿阇世王（未生怨）恶梦醒来，正是商那和修（奢搦迦）为他指引了阿难涅槃的方位。

三、 第三个场景比定为“优波毱多传法”

第三个场景描绘了一个说法比丘和五个俗装听众（四男一女）。考古报告记录如下：“第三幅，也是保存得最好的一幅画面，内容又是一个在树下的比丘，他前面有四个青年人（显然是印度人），他们后面——似乎表示说法的拟人内容—是一个袒胸露乳卖弄风情的女子，背景中有一骷髅。引人注目的是该女子的姿态，那种姿态在印度艺术中是人们乐于表现的。”㉓

格伦威德尔的主观判断，这一次特别准确。女子妩媚妖娆，她站在一群双手合十、虔诚听讲的信徒身后，搔首弄姿，显得格格不入。一具骷髅与她并肩，神秘而又有趣（图6、图7）。勒柯克也谈到：“裸体的或者只穿着一件透明长衣的舞女（已毁坏）和伴随出现的一具骷髅，表明了世俗的诱惑和由此产生的后果。”㉔他无法解释图像，于是认为这个“死亡舞蹈”的画面受到了摩尼教徒的影响。

壁画中的说法比丘是付法藏第四祖优波毱多。《杂事》译为“邬波笈多”，《阿育王经》译为“优波笈多”，《贤愚经》译作“优波毱提”。《阿育王经》记载优波毱多及其弟子事迹颇为丰富，其中降伏魔王一节戏剧性很强。优波毱多得成阿罗汉后，便集众人讲经。魔王波旬生出种种幻化，干扰说法。优波毱多最后以狗尸做冠，诈献魔王而缚之。但与壁画比较，唯《贤愚经》“优波毱提品”文本细节可与图像对读。“（优波毱提）于第四日，复集大众。魔王复化作一女人，端正美妙，侍立尊后，众人注目，忽忘法事。于时尊者，寻化其女，令作白骨。众人见已乃专听法，得道者众。”㉕

《贤愚经》是汉僧在新疆收集整理的佛教故事集成。以往研究一再证实，此书可堪与龟兹壁画对读，这次也不例外。克孜尔第67窟壁画中，女子站立在建筑物门口，装饰艳丽，身躯妙曼。说法比丘座前四位居士，三人合十礼敬，其中一人心神不定，回头望着门口女子。法师见此，将女子化作白骨，示现法相。壁画第四位居士作鼓掌之态，欣慰赞叹。

龟兹高僧鸠摩罗什所译马鸣《大庄严论经》中也有一个淫女扰乱说法，法师将之化为白骨的故事，近三千言，或为优波毱多“美女化骨”的文学演绎版。经中写道：“彼淫女……寻自沐浴众香涂身，璎珞上服首戴华鬘，足所著履众宝庄校，右手执杖行步妖孆，逶迤弄姿种种庄严……往至寺所处一空室，待众集会……尔时法师即为大众次第说法。时彼淫女为欲扰动时众心故，即于门中而现其身……时诸优婆塞，爱其容貌，心意错乱……时彼法师即以神通变此淫女，肤肉堕落唯有白骨……尔时大众见彼女人诸骨相拄，犹如苇舍。”㉖

四、供养人与付法藏图像的关系

第四个场景位于墙壁靠近正壁的位置。线描图十分清楚地呈现了手持灯具（或香炉）的供养人（两男两女和一个儿童）以及站在他们前面的引导僧（图6、图 7）。

格伦威德尔描述：“有几个比丘（其中两个勉强还保留着）向背壁的方向行进，后边跟着一家君侯成员。成员中的四个成年人（一个男童走在他们前面），全都有头光……那个回首向后看的男童，也像后边的男子一样，腰带是由许多圆环连接而成的，身上也挎着长柄宝剑……再后边是两位女子，每人都手举一灯和帛带。”㉗

供养人像一直是龟兹学研究重点。前人已经就其图像位置、服饰特点、民族属性等方面进行了论述。本文在此特别指出，虽然第67窟供养人行列与付法藏图同处一行，画家有意让供养人头光突破画面边境，即运用所谓“破界法”㉘，实现一种“身若出壁”的空间效果。不同于一般绘画试图向平面内部延伸，“破界法”人物向绘画媒介的外部要求空间。借助不同的视觉效果，克孜尔第67窟标识出图像各自的语义归属——供养人画像是“现实的”，而付法藏壁画则是“历史”。但壁画将两种属性的图像连续绘制，更多强调了它们的联系。法藏历史悠久，比丘和供养人则是它们在现实世界的继承人和维护者。

克孜尔第67窟左侧壁被剥取壁画如上分析完毕。该窟右侧壁壁画在德国探险队初次造访时已经大体消失。其顶部上层靠近正壁的角落残留两身比丘，及两个供养人的头部，刚好对应对面墙壁上的两个引导比丘及供养人。右侧壁中间部分的顶端勉强还可以辨识出树冠前一个比丘及另外一个俗装人物的头部。与之对应，左侧壁付法藏图三个说法比丘均位于树冠之下。不难推测，克孜尔第67窟左右侧壁图像相互对称（图1、图8），右侧壁原来绘制了另外一组供养人行列，以及其他几位大德传承法藏之事，后者可能是优波毱多之后的几位罗汉，也可能是大迦叶、末田地、提多迦（或絺征柯）三人以间隔形式对应左侧壁。如《阿育王经》“佛弟子五人传授法藏因缘品”所载：“世尊付法藏与摩诃迦叶入涅槃。摩诃迦叶付阿难入涅槃。阿难付末田地入涅槃。末田地付舍那婆私入涅槃。舍那婆私付优波笈多入涅槃。优波笈多付絺征柯。”㉙

克孜尔第67窟壁画以付法藏为主旨，可能与该窟附近的藏书室有关㉚。藏书室侧壁凿有许多洞眼，洞眼原先插着木梁搭建木板。格伦威德尔写道：“我们在那里发现了残破的手稿，由于浸了水而粘结到了一起。这些手稿都源于印度。因此看来很有可能，这个洞窟是个藏书室，书籍就放在左边侧壁的那些木板上面。”㉛

五、正壁图像比定为 “四天王和帝释天”

图10：正壁右下天王属吏（格伦威德尔临摹）

图11：正壁左下天王属吏（格伦威德尔临摹）

图12：克孜尔第38窟梵天、帝释、天王

图13：克孜尔第67窟穹隆顶西角隅广目天王

德国考察队将克孜尔第67窟命名为“红穹隆顶窟”。这个名字来自石窟别致的顶部壁画——穹隆顶由12个条幅构成轮装图案（图1、图13）。图案中心是圆形花芯，条幅在花芯外围放射形展开，条幅内布满孔雀翎毛，圆轮边缘则间隔绘制有三角垂饰和条状流苏㉜。“很明显，这个锯齿形图案就形成了穹隆顶这个高高的大伞的齿状边缘”，格伦威德尔写道㉝。

《摩訶僧祇律》云：“盖者：树皮盖，多罗叶盖，多梨叶盖，竹伞盖，迭伞盖，孔雀尾盖，如是等种种能遮雨日者，皆名伞盖。”㉞如是，石窟顶部被装饰为一个虚空旋住的孔雀尾华盖㉟。

然而如《杂事》所载“六众苾刍闻许伞盖，便以金等四宝而为其柄，及余种种紫矿画饰，以孔雀尾而作上覆。时诸居士婆罗门等，见生嫌贱，问答同前，乃至苾刍白佛。佛言：苾刍不应持如是伞盖。然有二种盖，一竹、二叶。”㊱孔雀尾伞盖过于华丽，理论上被小乘说一切有部僧人所排斥。如果说，付法藏比丘以树冠作为背景，来自于世尊菩提树下成道的传统，第67窟孔雀尾华盖笼罩下的，是一种将付法藏纳入其中，而又不同于高僧说法的语境。

第67窟正壁是一幅大型壁画，描绘宫殿中的君王及其配属（图9）。㊲画面气势恢宏，可惜破碎不堪，只能局部辨识拼凑。格伦威德尔描述图像主尊如下：“坐在宫殿中的一个天神，也许是国王或菩萨，他四周有四个女子，他前面坐着一个手持琵琶的妇女和一个吹排箫的妇女。主要人物另一侧，我们看到两个跪着的君侯，其中靠前者手持一钵。”㊳

核对壁画，可以确认宫殿主尊两侧各有两个胁侍，主尊左膝下方有两个伎乐天人，即格伦威德尔所称演奏琵琶和排箫的妇女。主尊左侧上方两胁侍和下方两伎乐之间还可以辨识出一个侧望主尊的天人头部。主尊右膝外侧有四个，而不是考古报告所说“两个”跪着的君侯。他们都身着戎装，上面两人被下面两人遮挡，只留下模糊的头部轮廓。

正壁壁画在天宫主尊的旁边，还绘制了四个略小宫殿，每个宫殿都以一个戎装天人作为中心，其胁侍各不相同。考古报告写道：“在四个角落里，各绘有一个坐姿的尖耳朵菩萨，都是面朝此画面中心。这些菩萨的胁侍人物中，有几个保存得很好。”㊴格伦威德尔提供了两幅胁侍人物的线描临摹。他将正壁右下角戎装天人的胁侍（图10）称为“一个尖耳朵的祈祷力士”，将正壁左下角戎装天人的胁侍人物（图11）称为“一个身穿铠甲的尖耳朵持大棒者……肤色为黑蓝色，浅蓝的大衣，灰色铠甲，以及一顶白色帽子。”㊵

如考古报告所述，四个戎装天人及其配属均长有尖尖的类似动物的耳朵。他们各有自己略小的宫殿和配属，分列于画面四角。据此，笔者辨识其为四大天王。如克孜尔第38窟壁画（图12）㊶，龟兹图像谱系中，天王常常与帝释天一起出现在涅槃图中，身穿铠甲戎装，长着尖尖的耳朵。他们驻守须弥山顶四方，管治下层鬼神，守护上层天界。

《杂事》云“如持国天王乾闼婆众围绕，如增长天王鸠盘茶众围绕，如广目天王龙众围绕，如多闻天王药叉众围绕。”㊷《杂事》所谓“广目天王”，《根本说一切有部毗奈耶》称为“丑目天王”㊸，并且各自确认其方位：东方持国天王、南方增长天王、西方丑目天王、北方多闻天王㊹。

第67窟穹隆顶圆形底部与方形窟侧壁相交，在石窟顶部自然形成东南西北四个三角形角隅。西方角隅壁画保存下来，亦为戎装天人，两旁围绕龙王（图13）。㊺此图方位及配属，与西方广目天王吻合。如是，正壁主尊右上侧天宫君侯，以龙王为胁侍，亦可比定为西方广目天王（丑目天王）。正壁四角其余三位戎装天人，以及窟顶其他三个角隅缺失图像，可以据不同的配属及方位，予以推导。正壁主尊应该是统辖四大天王的三十三天之主帝释天。

正壁主尊帝释天右下侧四位戎装君侯是四大天王在画面中央的一次重复。他们聚集在一起，觐见帝释。格伦威德尔注意到他们和克孜尔第205窟天王很像㊻，但他说其中一人手捧佛钵，笔者核对壁画，未见此举。前排天王手部略有破损，从手势判断，他和他身后的天王一样，双手合十，礼拜主尊。天宫主人垂首朝向他们，仿佛刚从音乐中回过神来，凝听四大天王的禀报。

将石窟主尊与左右侧壁付法藏图放在一起整体观察，克孜尔第67窟的图像构成昭然若揭。世尊入灭，法藏遗世，但它们在未来某个时刻终将覆灭。法藏现在人间（也许就在龟兹）被小心地守护和传承。这一丰功伟绩，由一代代高僧大德、护法君王实现，同时也有赖于帝释天、四天王的庇佑。

《杂阿含经》第640篇，佛陀预言将来优波毱多出世传递法藏，“尔时世尊告尊者阿难：此摩偷罗国，将来世当有商人子……名优波掘多，我灭度后百岁，当作佛事，于教授师中最为第一。”㊼可是就连佛陀也担心教法不能久住，起世俗心。“尔时，世尊告天帝释及四大天王：如来不久当于无余涅槃而般涅槃，我般涅槃后，汝等当护持正法。”㊽

佛陀嘱咐帝释天、四天王，在其涅槃后守护佛法，《阿育王经》《阿育王传》《莲华面经》《释迦谱》等多有叙述。克孜尔第67窟图像构成，正是这一观念的整体呈现。

六、侧壁“水景人物”比定为成劫、败劫

克孜尔第67窟左侧壁中部的“水景人物”损毁也很严重。壁画位于供养人及付法藏图行列中间部分的下面一层（图14）。本文从画面内侧端，即靠近正壁的区域开始描述。

壁画残余画面开始于一个巨大的黑色圆形轮廓的一角。圆轮的上方，画有一只海螺、一只小鱼，还有一只莲蕾在水面摇曳。再旁边是并排绘制的七座山峰。山下水域中有一个游泳前行天人，其下有五个太阳。

游泳男子前方是另外八座山峰。四座山峰的底部坐落至画面底部，这使得群峰有一种拔地而起的气势。山峰下方有一个侧面仰头向上的男子，高举着双手。这个人物被格伦威德尔误识为“一个伸展两臂的哭泣女金刚”㊾。在他前面站着另一男子，微微屈身，左手拇指与食指相掐，做出说法的手势，白色披帛在双臂缠绕。

图14：克孜尔第67窟水景人物（任平山绘）

大山另外一侧仍然是一片水域，有一男子背对观众，朝前游动。在他前方，有一个同样装束的男子双腿倒挂，从天而降。人物头部破损，依稀留有头光。在这两个人物下方，有一个灰色的男子双手过头，横躺在一个黑色的不规则的圆圈内。仰躺男子脚边站着另一男子，右手持一花朵。在他的左侧残留着一个人交脚而坐的双腿。壁画至此毁坏，无法辨识。

总的来说，中间层水景壁画遗存人物皮肤皆为灰色，三人下肢着短裆布，四个人物胸部绑一扎巾。也许是因为皮肤和服饰特征，格伦威德尔频频称之为“力士”。但这些人物多数配有头光，这足以表征其身份高贵。

笔者将仰躺者及腿边站立人物比定为“成劫”，即佛教创世纪叙事中的“失乐园”。故事见于《长阿含经》《大楼炭经》等经。在说一切有部律藏和论藏中，相关叙事也占有非常重要的地位。《破僧事》开篇写道：“此之世界初成之时，尔时大地为一海水，由风鼓激，和合一类。犹如熟乳，既其冷已，有凝结生。其海水上亦复如是。上有地味，色香美味，悉皆具足。此界成时，一类有情福命俱尽，从光音天殁而来生此。诸根具足，身有光耀，乘空往来……见此食时即相学食。既食味已，身渐坚重。光明隐没，悉皆幽暗。”㊿

海水激荡冷凝，诞生了新的世界。天人乘空往来，由于贪恋地上美食，他们丧失了原有光耀和神通。如同壁画中躺地男子，天人身体日渐沉重，成为凡人，世界也变得一片漆黑。第67窟空中天人狼狈不堪地倒栽下来，昭示了画家对其悲剧性命运的理解。

图15：克孜尔第83窟“仙道王出家缘”

成劫讲述了世界、日月、人类及动物的产生，但佛教的创世纪并非某位神祇的心血来潮，而是漫长岁月中，世界反复经历着的成、住、坏、空。在这种循环中，世界生成的成劫，和世界毁灭的败劫（或称坏劫）前后相继，间隔往复。败劫出现时，须弥山上下先后被火灾、水灾和风灾毁灭。第67窟水景图中与成劫相邻一幕，描述了败劫中的水灾。

洪水首先淹没须弥山山下世界，后来又逐层上涨。壁画用试图爬上山顶躲避洪水的人物象征水灾的凶险。攀山者前方更高的位置再一次绘制天人游泳，象征洪水淹没须弥山顶上欲界诸天。第一位游泳者身下连续排列五个太阳与克孜尔第207窟壁画“七日须弥”中的七个太阳相似[51]。后者描绘灭世三灾中的“火灾”——七日并出，须弥山下各洲至山上第一禅天皆燃烧毁灭。我们不能确认第67窟侧壁消失的壁画中是否涉及了败劫三灾中的火灾和风灾。但此处水景既然细致地考虑了上下布局，绘制在水面下方的五个太阳，当与火灾时数日当空之景无关。画家只是借用了火灾中表现炙热的图像符号，呈现水灾发生时，热水高温沸腾。《长阿含经》写道：“有大黑云暴起，上至遍净天，周遍大雨，纯雨热水，其水沸涌，煎熬天上。诸天宫殿皆悉消尽，无有遗余，犹如酥油置于火中。”[52]

和克孜尔第67窟水景图主题一致的图像亦见于克孜尔第7、13、14窟券顶叠涩，以及第8窟券顶菱格，限于本文主题，另行撰文述之。第67窟水景与之不同，图像大面积占据侧壁中间层，更为明显地与窟内其他壁画相互关联，共同建构石窟主旨。在《长阿含经》“世记经三灾品”中，佛告比丘：“以此可知，一切行无常，为变易法，不可恃怙，有为诸法，甚可厌患，当求度世解脱之道。”[53]佛经创世纪叙事的本意，是以成劫失乐园式的忏悔，和败劫世界末日式的想象，劝诫世人，正见正念，逃离苦海。但另一方面，故事总归有惊无险，人类世界的参禅者在败劫降临前及时地引领了逃生。在无佛环境下，他们禅修成为天人，继而引导其他人类及诸有情，上升第二禅、第三禅，乃至第四禅天界，从而避免了三灾降临时的生灵涂炭。《长阿含经》写道：“水灾起时，此世间人皆奉正法，正见，不邪见。”[54]如是，克孜尔第67窟以苦海中逃生出天的戏剧性场景来昭示佛教关于苦、集、灭、道的基本原理，也同时包含了对龟兹高僧和君主——上层壁画中的引导比丘及王族供养人，维护佛法的歌颂和祝愿。

七、 余论

余论1、据《阿育王经》“寺封因缘”，优波毱多在摩偷罗国起寺百数，遭人扰乱。优波毱多以神通力迅速到达阿育王处求援。“时阿育王自手作书，以牙印之，授罗剎手。罗剎奉书，一念之顷即至彼国。时真多柯王顶受读诵，既读诵竟，击鼓宣令，一切国人从今以往不得恼乱佛法。”[55]法藏传交到第四祖优波毱多手上时，进入阿育王弘法的时代。

学界过去对龟兹佛传题材的观察止于佛涅槃后的“八王分舍利”“第一次结集”。新的研究发现森木塞姆石窟绘制了阿育王建八万四千塔故事，克孜尔第114窟、第163窟甬道内也有同一主题[56]。显然，龟兹僧众不仅对佛传本生抱有热情，亦关注无佛时代的教史。第67窟付法藏系列图像丰富了我们对这一现象的认识。

余论2、说一切有部反对弥勒崇拜之立场，《大毗婆萨论》陈述得非常清楚[57]。龟兹僧众主要信奉小乘有部。在佛教大乘化潮流中，一些信奉小乘佛教的地区也出现了大小乘兼修融合的情况。龟兹有部在多大程度上坚持了小乘佛教的思想和做派，有待更多观察。笔者试图论证克孜尔中心柱窟前壁兜率天菩萨以释迦“兜率观察”的身份出现[58]。许多学者仍持传统观点，认为龟兹壁画中呈现了“一佛（释迦）一菩萨（弥勒）”的信仰特征。

基于无佛时代的恐慌，人们期待新的救世主早日降临，从而极大拉近了兜率天补处菩萨弥勒与世人的距离。弥勒信仰者祈愿往生兜率天，又或弥勒早日下降成佛。付法藏叙事同样基于无佛住世之困境。然而在此语境之下，克孜尔第67窟供养人更亲近帝释所在的“忉利天”，而非弥勒所在的“兜率天”。石窟图像构成反映了一种不同于大乘菩萨崇拜或多佛崇拜的精神寄托。

余论3、石窟功德主常常将其目的附着在寺院仪轨的一般形式之上。以佛像为主尊，同时凸显帝释天的重要性，在克孜尔中心柱窟不乏表现，在第67窟这样的空间也可以有许多实施方案。事实是这个石窟供奉尊格较低的帝释天，而没有给佛陀留下位置。如果说第67窟的特殊性与藏书室关系密切，克孜尔还有几个形制类似的方形窟使它们看起来更像是龟兹地区既有区别又相互关联的个案。第118窟正壁大型壁画过去解读为“释迦太子宫中娱乐”[59]，或“顶生王本生”[60]，笔者新比定为“释迦太子增长，迦毘罗城婆罗门进献璎珞”[61]。第83窟正壁绘制“仙道王出家”[62]。和第67窟一样，这两个方形窟正壁都绘制了宫殿中的“王者”，而没有采用“佛像”。在笔者看来，它们可能是功德主不同愿望的投射。

以转轮王为典范，佛教王国的君主常常期待帝释天认可其赞助佛教事业的善举，进而维护其统治[63]。吕德斯解读了一则龟兹梵文文书。这篇斋僧通告在赞扬施主时写道：“为因陀罗和其余最高神灵所呵护；他向高贵的僧伽布施花样繁多的、洁净、味美、量大的饭食和饮料。由于这个美妙绝伦的布施而获得的功德，希望能帮助这些施主们坠入奇妙的天宫，包括大梵天的、因陀罗的、毗湿奴的……阎摩的、婆楼那的、财神的，以及其它诸神的天宫，帮助他们得到三重的灵悟。”[64]

通告将“帝释天”（因陀罗）之名放置在其余最高神灵的前面，赞叹诸神呵护。克孜尔第67窟以帝释天为主尊，几乎是这则通告的再现——石窟供养人，即侧壁图像中的龟兹王族，祈祷在帝释天、四天王庇护之下，龟兹佛法昌盛、国泰民安。

通告文书也表明，施主期待以供养僧伽的功德将来上升梵天、帝释天（因陀罗）的天界，成为天人。克孜尔第67窟图像构成是否也反映了第二种愿望，有待进一步讨论。呈现这一愿景的方式之一，如克孜尔第175窟供养人像[65]，是将供养人行列中的王族成员描绘成天人。克孜尔第221窟图像和题记佐证了正壁图像呈现这一愿望的可能性。这个方形窟的正壁主尊亦为头戴王冠之男子，配置头光。头光上有一横列题记，庆昭蓉解读为“应奉此（画）给龟兹君主——龟兹大王Antewa”。她判断该窟曾经用来纪念一位龟兹国王，绘制了他的肖像，又或是菩萨像套用了龟兹王的面容以纪念之[66]。笔者认为，此龟兹王画像显然没有以现实龟兹世俗装束呈现，其冠服特征属于仙道王这样的历史人物，或帝释天这样的天人。如果题记解读无误，画像象征着国王往生天界的状态。

以此观念，重新理解第83窟正壁“仙道王出家缘”（图15）。[67]仙道王观月光夫人舞蹈，感其“至第七日必当命终”[68]，特允夫人临终前出家。月光夫人以此功德，死后往生四天王境界。她回报国王，劝诱鼓励。仙道王乃于世尊处落发，成阿罗汉。这铺大型壁画绘制在方形窟正壁，刚好也是关于王族闻法，逝世升天，继而作为天人护佑王族的主题。

注释：

① 新疆龟兹石窟研究所：《克孜尔石窟内容总录》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2000年，第76页。

② 赵莉：《海外克孜尔石窟壁画复原影像集》，上海：上海书画出版社，2018年，第52页。

③ Grünwedel·Albert,Altbuddhistische kultstätten in Chinesisch-Turkistan, BERLIN, 1912, p.86,Fig.192.

④ Grünwedel·Albert,Altbuddhistische kultstätten in Chinesisch-Turkistan, BERLIN, 1912, p.85.

⑤ （德）格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第146页。

⑥ 赵莉：《海外克孜尔石窟壁画复原影像集》，上海：上海书画出版社，2018年，第54页。

⑦ [萧梁]僧伽婆罗译：《阿育王经》，《大正新修大藏经》第50册，台北：CBETA电子佛典2010，第155页下栏。

⑧ [唐]义净译：《根本说一切有部毗奈耶杂事》，《大正新修大藏经》第24册，台北：CBETA电子佛典2010，第410页下栏。

⑨ [唐]义净译：《根本说一切有部毗奈耶杂事》，《大正新修大藏经》第24册，台北：CBETA电子佛典2010，第410页下栏。

⑩ （德）格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第146页。

⑪ [唐]义净译：《根本说一切有部毗奈耶杂事》，《大正新修大藏经》第24册，台北：CBETA电子佛典2010，第410页中栏。

⑫ [北魏]吉迦夜、昙曜共译：《付法藏因缘传》，《大正新修大藏经》第50册，台北：CBETA电子佛典2010，第302页下栏。

⑬ [宋]道原：《景德传灯录》，《大正新修大藏经》第51册，台北：CBETA电子佛典2010，第207页上栏。

⑭ [唐]义净译：《根本说一切有部毗奈耶杂事》，《大正新修大藏经》第24册，台北：CBETA电子佛典2010，第410页中栏。

⑮ [唐]义净译：《根本说一切有部毗奈耶杂事》，《大正新修大藏经》第24册，台北：CBETA电子佛典2010，第411页上栏。

⑯ （德）阿尔伯特·冯·勒柯克、恩斯特·瓦尔德施密特著，管平、巫新华译：《新疆佛教艺术》上册，乌鲁木齐：新疆教育出版社，2006年，第284页。

⑰ [南陈]真谛译：《佛阿毘昙经出家相品》，《大正新修大藏经》第24册，台北：CBETA电子佛典2010，第970页上栏。

⑱ [西晋]安法钦译：《阿育王传》，《大正新修大藏经》第50册，台北：CBETA电子佛典2010，第116页下栏。

⑲ [北魏]吉迦夜、昙曜共译：《付法藏因缘传》，《大正新修大藏经》第50册，台北：CBETA电子佛典2010，第302页下栏。

⑳ （唐）义净译：《根本说一切有部毗奈耶杂事》，《大正新修大藏经》第24册，台北：CBETA电子佛典2010，第408页下栏。

㉑（德）阿尔伯特·冯·勒柯克、恩斯特·瓦尔德施密特著，管平、巫新华译：《新疆佛教艺术》上册，乌鲁木齐：新疆教育出版社， 2006年，第284页。

㉒ [唐]义净译：《根本说一切有部毗奈耶杂事》，《大正新修大藏经》第24册，台北：CBETA电子佛典2010，第410页中栏。

㉓（德）格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第146页。

㉔（德）阿尔伯特·冯·勒柯克、恩斯特·瓦尔德施密特著，管平、巫新华译：《新疆佛教艺术》上册，乌鲁木齐：新疆教育出版社，2006年，第283页。

㉕ [北魏]慧觉译：《贤愚经》，《大正新修大藏经》第4册，台北：CBETA电子佛典2010，第443页上栏。

㉖（后秦）鸠摩罗什译：《大庄严论经》，《大正新修大藏经》第4册，台北：CBETA电子佛典2010，第277页。

㉗（德）格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第148页。

㉘ 任平山：《中亚中古美术中的破界法》，《中华文化画报》，2013年第11期，第91页。

㉙ [萧梁]僧伽婆罗译：《阿育王经》，《大正新修大藏经》第50册，台北：CBETA电子佛典2010，第152页下栏。

㉚ 由于勒柯克及格伦威德尔相关描述中的疑点，藏书室具体位置尚不明确。参看迪特·施林洛甫著，刘震译：《TⅢMQR：一座中亚藏经阁的发现及其命运》，沈卫荣主编《西域历史语言研究集刊》第五辑，北京：科学出版社，2012年，第33-42页；庆昭蓉：《“MQR”再考——关于克孜尔石窟经籍的出土地点》，《西域文史》第11辑，北京：科学出版社，2017年，第107-121页。

㉛（德）格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第149页。

㉜ 任平山：《龟兹壁画中的画柱、悬饰、雕栏》，《中华文化画报》，2012年第4期，第109-115页。

㉝（德）格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第144页。

㉞ [东晋]佛陀跋陀罗、法显译：《摩訶僧祇律》，《大正新修大藏经》第22册，台北：CBETA电子佛典2010，第410页下栏。

㉟ 任平山：《对库木吐喇窟群区第34窟穹隆顶图像的思考》，《龟兹学研究》第5辑，乌鲁木齐：新疆大学出版社，2012年，第345-346页。

㊱ [唐]义净译：《根本说一切有部毘奈耶杂事》，《大正新修大藏经》第24册，台北：CBETA电子佛典2010，第231页上栏。

㊲ 中国美术研究所、中国外文出版社编：《新疆の壁画·上·キジル千仏洞》，京都：株式会社美乃美，1981年，图143。

㊳ （德）格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第144页。

㊴ 同上。

㊵ 同上。

㊶ 赵莉：《西域美术全集·7·龟兹卷·克孜尔石窟壁画》第1册，天津：天津人民美术出版社，2016年，第135页。

㊷ [唐]义净译：《根本说一切有部毗奈耶杂事》，《大正新修大藏经》第24册，台北：CBETA电子佛典2010，第211页下栏。

㊸ 《根本说一切有部毗奈耶》谓“如持国天王乾闼婆众围绕，如增长天王拘畔荼众围绕，如丑目天王龙众围绕，如多闻天王药叉众围绕”。[唐]义净译：《根本说一切有部毗奈耶》，《大正新修大藏经》第23册，台北：CBETA电子佛典2010，第669页下栏。

㊹ [唐]义净译：《根本说一切有部毗奈耶》，《大正新修大藏经》第23册，台北：CBETA电子佛典2010，第720页上栏。

㊺ 中国美术研究所、中国外文出版社编：《新疆の壁画·上·キジル千仏洞》，京都：株式会社美乃美，1981年，图147。

㊻ （德）格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第144、276页。

㊼ [刘宋]求那跋陀罗译：《杂阿含经》，《大正新修大藏经》第2册，台北：CBETA电子佛典2010，第177页中栏。

㊽ [刘宋]求那跋陀罗译：《杂阿含经》，《大正新修大藏经》第2册，台北：CBETA电子佛典2010，第177页中栏。

㊾ （德）格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第148页。

㊿ [唐]义净译：《根本说一切有部毗奈耶破僧事》，《大正新修大藏经》第24册，台北：CBETA电子佛典2010，第99页中栏。

[51]（德）格伦威德尔著，赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第257、259页；（日）桧山智美：《キジル第207窟（画家窟）の仏説法図の新解釈》，《アジア仏教美術論集 中央アジア1（ガンダーラ～東西トルキスタン）》，东京：中央公论美术出版社，2017年，第377-381页；任平山：《七日须弥——克孜尔壁画“世界燃烧”》，《艺术设计研究》，2016年第2期，第34-37页。

[52][后秦]佛陀耶舍、竺佛念译：《长阿含经》，《大正新修大藏经》第1册，台北：CBETA电子佛典2010，第140页上栏。

[53]同上。

[54][后秦]佛陀耶舍、竺佛念译：《长阿含经》，《大正新修大藏经》第1册，台北：CBETA电子佛典2010，第139页下栏。

[55][萧梁]僧伽婆罗译：《阿育王经》，《大正新修大藏经》第50册，台北：CBETA电子佛典2010，第169页中栏。

[56]任平山：《森木塞姆石窟“阿育王建八万四千塔”图考》，《艺术探索》，2019年第3期，第34-39页。

[57]任平山：《说一切有部的弥勒观》，《西域研究》，2008年第2期，第104-115页。

[58]Dieter Schilingloff,AJANTA-Handbook of the Paintings, New Delhi, vol.Ⅰ, 2013, pp.306-307.任平山：《克孜尔中心柱窟的图像构成——以兜率天说法图为中心》，北京：中央美术学院博士论文，2007年，第71-75页。

[59]吴焯：《关于克孜尔118号窟<娱乐太子图>》，《龟兹文化研究（三）》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006年，第598-600页；姚士宏：《也谈克孜尔第118窟壁画内容》，《克孜尔石窟探秘》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1996年，第209-215页；任平山：《克孜尔第118窟的三幅壁画》，《敦煌学辑刊》，2012年第3期，第124-139页。

[60]（日）桧山智美：《キジル石窟第一一八窟（海馬窟）の壁画主題－マーンダートリ王説話を手掛かりに》，《美术史》，2010年，第168卷，第358-369页。

[61]详见拙文《“太子增长”——克孜尔第118窟壁画新释》，待刊。

[62]姚律：《对克孜尔石窟83窟仙道王故事画宗教含义的再认识》，《新疆艺术学院学报》，2010年第4期，第8-13页。

[63]道略《杂譬喻经》载：“转轮圣王所以致金轮者，帝释常勅四天王，一月六日按行天下伺人善恶。四天王及太子使者，见有大国王以十善四等治天下，忧勤人物心喻慈父，以是事白天帝释。帝释闻之庆其能尔，便勅毘首羯磨赐其金轮。毘首羯磨即出金轮，持付毘沙门天王。毘沙门天王持付飞行夜叉，飞行夜叉持来与大国王，毘沙门天王勅此夜叉：汝常为王持此金轮，当王顶上毕其寿命不得中舍。是夜叉常为持之，进止来去随圣王意。尽其寿命然后还付毘沙门天王，毘沙门天王付毘首羯磨，毘首羯磨还内着宝藏中”。[后秦]鸠摩罗什译：《杂譬喻经》，《大正新修大藏经》第4册，台北：CBETA电子佛典2010，第530页下栏；任平山：《论克孜尔石窟中的帝释天》，《西域研究》，2009年第5期，第61-67页。

[64]季羨林：《龟茲研究三题》，《龟茲学研究》第1辑，乌鲁木齐：新疆大学出版社，2006年，第7页。

[65]中国壁画全集编辑委员会：《中国新疆壁画全集·2·克孜尔》，天津：天津人民美术出版社、乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1995年，第126页。

[66]庆昭蓉：《吐火罗语世俗文献与古代龟兹历史》，北京：北京大学出版社，2017年，第111页。

[67]新疆文管委、克孜尔文管所、北京大学考古系：《中国石窟·克孜尔石窟》第3册，北京：文物出版社，1997年，图193。

[68][唐]义净译：《根本说一切有部毗奈耶》，《大正新修大藏经》第23册，台北：CBETA电子佛典2010，第875页下栏。