大相国寺音乐传承现状初探

【摘 要】开封大相国寺音乐沿袭至今，流传并保留了许多珍贵的手抄乐谱以及相关的重要历史文献。本文从大相国寺音乐传承媒介——手抄秘谱、代表性传承人、相关公演曲目三个方面综合进行分析，试对大相国寺音乐传承现状及问题提出自己的思考。

【关键词】大相国寺音乐;手抄秘谱;传承人;释隆江

中图分类号：J64     文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）22-0099-02

佛教音乐，是指佛教寺院配合各种佛教仪轨活动，为弘扬佛法和赞颂佛德所运用的一种独具宗教风格特征的仪式音乐。按照其功能与性质主要分为器乐和声乐两大类，是佛事活动中不可或缺的程式与内容，其广泛地存在和运用于佛教经典与佛事仪轨之中。佛教音乐属于宗教音乐，其音乐形式作为中国传统音乐四大组成部分之一，与宫廷音乐、民间音乐、文人音乐相互影响，并在长期的发展过程中相互吸收与融合，持续推动了中国传统音乐的传承与发展。

大相国寺是开封地区著名的古寺，曾是北宋时期“为国开堂”的皇家寺院，长期以来对中国佛教文化，乃至世界佛教文化产生着重要的影响。其音乐文化作为中国宗教音乐的重要组成部分，在弘扬和发展中国传统佛教音乐文化的同时，不断受到国内外学者的研究和关注。此外，寺院历史上高僧辈出、香火鼎盛，佛事及各类文化活动频繁，不仅是声名显赫的禅宗胜地，更因一枝独秀传承至今的梵乐名满天下，其梵乐被誉为现存五大中国最古老乐种之一。

汴梁城的大相国寺音乐沿袭至今，传承下来的一部分手抄乐谱以及诸多文献资料，对于大相国寺音乐的发展与研究具有重要意义。本文根据如今大相国寺音乐的传承载体——手抄秘谱，大相国寺音乐的代表性传承人——释隆江以及大相国寺的公演曲目三方面进行分析，并结合实地考察与采访所收集的资料，对大相国寺音乐的传承现状提出自己的思考。

一、大相国寺音乐的传承载体——手抄秘谱

《大相国寺手抄秘谱》系由大相国寺法眼宗第二十八代僧人释安伦、释安修使用和保存，原本是大相国寺第二十七代僧人释润生演习所用的谱本，后传至还俗的二十九代弟子王宗葵之手。依据谱本纸张颜色、材质、曲目及其传承人师徒的年龄、辈分分析，该谱本应为19世纪末至清末民初的抄本。

经过笔者对秘谱流向的调查，发现研究者对于其初为二十七代和尚释润生演习谱本以及后传入安伦、安修手中这一点都毫无异议，但当年由于社会原因，丢失后由王宗葵索回之后，秘谱在重新流向大相国寺这个过程中有不同的说法：其中一种是王宗葵先生当初将手抄谱留印了多份，分别赠予相关研究学者及研究所，其中一份送给河南省艺术研究院，后来艺术研究院将原件及译本又赠予大相国寺予以保存。这一点是目前公认的说法。但在流传过程中，根据笔者查询到的资料可知，有异议的是：王宗葵将大相国寺音乐手抄秘谱释译的大相国寺音乐简谱的原件借予尼树仁（著名中州佛教音乐研究学者），未归还。而尼树仁后来在其出版的书籍《大相国寺音乐及中州佛教音乐体系整理与研究》中表明，仅借工尺谱原件，也已归还。

综合以上说法得知，大相国寺音乐代表性传承乐谱的简谱释译版本有三：王宗葵、河南省艺术研究院、尼树仁都各有释译。所以现公演曲目的释译版本究竟为谁所译？笔者仅查阅到尼树仁先生的译本，并了解到已收录于大相国寺。但在笔者对大相国寺梵乐团指挥——刘震老师的采访中，得知因尼树仁本人并不精通乐器演奏，大相国寺并未完全采用其版本，有部分公演曲目是由一些精通乐器的乐手所编译的，如公演曲目《锁南枝》便是由民间唢呐班子出身的艺人许长岭所编译。由此可见，如今大相国寺秘谱的编译的确存有不规范、不严谨的问题，但因秘谱原件收录有宫廷音乐、佛教音乐、河南民歌、器乐、戏曲等多种音乐形式，并且秘谱作为大相国寺音乐传承的直接载体，其不仅是大相国寺音乐研究的重要资料，也是传统音乐文化研究的重要音乐文献，故其对于中国传统宗教音乐研究的价值和意义不可否认。

二、大相国寺音乐代表性传承人——释隆江

大相国寺资料显示大相国寺音乐代表性传承人为释隆江，目前，大相国寺音乐的主要传承来源也是来自于释隆江师傅的大弟子——释源悟。但笔者在查阅释隆江师傅资料时，产生了一些疑惑：

其一，在大相国寺释隆江师傅演出的视频资料中，大相国寺公开对释隆江师傅的介绍为：释隆江，开封人，著名锡管演奏家，非物质文化遗产——佛教音乐开封大相国寺音乐的代表性传承人。他1938年拜大相国寺释安伦、释安修二位乐僧为师学习佛乐;1957年曾赴北京参加第二届全国民间音乐舞蹈会演，筹、笙合奏《抱钟台》，获会演二等奖。他对筹的演奏有独到见解，筹声被誉为“世界之绝响，佛家之仙乐”。但笔者在查询资料的过程中发现有另一种说法：释隆江师傅1938年从師上慈下太大师（未查到该人）学习佛乐，并且在白云禅寺资料中显示，释隆江的师父为河南民权人，释隆江六岁时出家于白云禅寺，未提及之后与大相国寺的关联，但在大相国寺的演出视频中（2017年）介绍释隆江时，说是六岁出家于大相国寺，这两点说法是完全相悖的。

其二，在白云禅寺资料中显示有一场释隆江师傅带领佛乐队进行的演出，与以上提到的大相国寺中释隆江师傅的演出为同一场，但白云禅寺提到的是带领佛乐队，而大相国寺介绍的是在该比赛中荣获二等奖，其比赛曲目为筹、笙合奏的《抱钟台》。并且笔者发现，尼树仁所出书中在介绍大相国寺时，未对大相国寺与释隆江师傅之间的渊源做出阐述。综合两者，笔者猜测未进入大相国寺之前，释隆江师傅不叫释隆江，进入大相国寺后改名为释隆江。另外，白云禅寺资料上还显示2002年释隆江师傅受少林寺之邀，为中外贵宾演奏，所奏筹乐当时在德国国家电视台进行播出，说明了在此次演出过程中对于佛教音乐，尤其是大相国寺音乐的弘扬。其中这个时间节点也与释隆江师傅重新恢复大相国寺佛乐团的时间节点相一致。

另外，释隆江师傅主要钻研锡管演奏，进入大相国寺后也负责锡管教授，在演奏大相国寺的秘谱时，师傅根据该谱专门为自己铸造了锡管，并揣摩出一首很适合他的锡管演奏乐曲。这首曲子独具一格，形成了自己的风格。但这首曲子在白云禅寺的介绍中并未提及，笔者猜测释隆江师傅在进入大相国寺之前并未吹奏该曲，也无此代表作。

除此之外，笔者还查阅到，2002年大相国寺的佛乐团创立之时，释隆江师傅曾经受到大相国寺方丈释心广的邀请，让其为佛乐团进行指导，为大相国寺的乐僧们讲授演奏技艺。由此可见，释隆江师傅并不是大相国寺音乐的直接传承人，或其所掌握的佛乐演奏技艺不属于大相国寺音乐体系，而隶属于白云禅寺的宗教音乐体系。可以推断，释隆江师傅或于2002年赴大相国寺传授佛乐演奏技艺，但未曾得到大相国寺佛乐及秘谱的口传心授，因而只能依据前期所掌握的一些佛教音樂技艺，按照佛教音乐的统一演奏形式进行指导。从释隆江师傅授艺的曲目来看，经笔者查阅，基本未有手抄秘谱中的曲目。

因此，佛乐团在演绎大相国寺秘谱的曲目时，大多僧人都是凭借自身的佛乐演奏素养对释译后的乐谱进行“一板一眼”的演奏。可见以口传心授为最重要的传承形式的大相国寺音乐，在这里已经出现中断。而至于释隆江师傅是否为大相国寺音乐直系传承人，笔者认为，根据以上资料分析，仍有待进一步考证。

三、大相国寺的公演曲目

现大相国寺主要的公演曲目有《油葫芦》、《驻云飞》、《锁南枝》、《小八板》、《白马驮经》等，这些公演曲目的曲谱均为秘谱编译而来。

笔者在采访刘震老师的过程中，老师向我提供了一些大相国寺现今演奏的《锁南枝》谱例，将这些谱例以及录像资料与秘谱中所译《锁南枝》进行对比，发现目前大相国寺乐团演出所用曲目的谱例与秘谱中记录的工尺原谱相比，存有较大的差别，很多地方都运用了大量的现代技法将原曲进行改编。这种创新形式是传统佛教音乐持续发展的必要手段。为了展示传统的“活性”，要不断适应当今社会市场佛乐的演出现状，不能仅仅依靠于陈旧的传统形式而止步不前，如此不利于佛教音乐文化的传承，所以必然需要有“传统”与“创新”的兼容。

但是，当今的大相国寺音乐做出的是大程度的创新，并未结合以“渐变”为发展特点的佛教音乐传承方式，如此大幅度地适应当今佛乐市场，是否是现代大相国寺音乐发展的正确方向呢？大相国寺佛乐究竟如何继续传承呢？针对传承现状，有关学者们也阐述了看法，尼树仁表明：“佛乐要想得到发展就必须顺应时代的潮流，迎合信众的审美倾向，其变化及加入新的因素是必然的”，他主张：“佛乐不仅仅是让学者们听的，它更多的是要面向大众”。另外，袁静芳老师则认为：“大相国寺佛乐应该保持佛乐的庄重、典雅，即保持佛乐的‘原汁原味，不应该加入现代音乐的素材。”

其实，当今大相国寺音乐的传承现象，也折射出了国内佛教音乐的发展现状。笔者认为，现如今的佛乐想要在大环境中生存地更好，做出“移步”是必要的，而与此同时保持内核的“形”的不变也是不容忽视的。在保持我们传统佛乐曲固有形态的基础上，把握好度，再去加入适应当下音乐发展的新元素，由此我们中国的传统佛乐才能发展地更好。

四、总结

总之，大相国寺音乐作为宗教音乐的一部分，对中国传统音乐的传承和发展有着重要的意义。虽然在相关田野调查以及不断收集资料的过程中发现，在当今大相国寺音乐传承人及传承方式的问题上尚存有一些疑惑及有待考证之处，但不可否认的是，其音乐文化在我们中国传统音乐文化中的影响力，大相国寺秘谱的存留也体现了该音乐的传承以及所带来的价值意义。

另外，笔者撰写此文之前，是在准备“通过《锁南枝》的演变论证大相国寺音乐传承有序”一题，在收集资料的过程中，本意是要证实，却发现大相国寺音乐传承过程中存在的以上诸多问题。这里笔者只是浅显地讨论，资料尚不够充分，日后有机会会做更详实的资料收集以及实地考察，再予以补充。文章也以此抛砖引玉，希望更多的人能准确地认知中国传统音乐文化、佛乐文化，关注佛教音乐的传承与发展。

参考文献：

[1]尼树仁.大相国寺音乐及中州佛教音乐体系整理与研究[M].河南：河南文艺出版社，2014.

[2]王宗葵，谈龙建.大相国寺音乐师传乐谱孤本的传承始末[J].天津音乐学院学报，2015，（2）：10-13.

[3]向国乐.开封大相国寺佛教音乐的缘起、发展及现状[J].法音，2011，（9）：26-32.

[4]都本玲.宗教音乐的非遗保护——现状与思考[J].中国艺术研究院音乐研究所慧欣讲坛，2011，（23）.

[5]李煞.妙乐声声道沧桑——听北京智化寺京音乐[J].艺术研究，2008，（2）：56.

作者简介：栗筱涵（1995-），女，河南大学音乐学院，2018级在读研究生，研究方向：中国传统音乐。