阴柔与阳刚的并奏:陈敬容诗歌论

2020-09-02李春秋

牡丹江师范学院学报（哲学社会科学版） 2020年4期

关键词：阳刚

[摘要]“九叶派”诗人陈敬容的诗歌在传统与现代之间进行恰当的审美选择，她把中国诗学的含蓄蕴藉与西方现代派的明澈激越有机结合，使其作品既有典雅的古风，又洋溢着现代的力度与激情，呈现出阴柔静穆和阳刚豪迈风格的并举，彰显出陈敬容诗歌独特的审美特色。

[关键词]审美特色;阴柔;阳刚;刚柔相济

[中图分类号]I206.6[文献标志码]A

文章编号：1003-6121（2020）04-0105-09

陈敬容（1917-1989），原名陈懿范，笔名蓝冰、成辉、默弓，四川乐山人，是“九叶诗派”著名的女诗人、翻译家，其创作跨越现代与当代，留下近350首诗歌。她从追求诗开始自己的生活，然后又将多磨难的生活感受写成诗，因此，她的诗多是其人生遭际和情感发展的纪年，早年的诗充满青春的感伤与骄傲;四十年代中后期的诗更具力度与风骨，充满中年的批判与深思;晚年的诗表现了智慧老者的质朴与淡然，其诗歌创作历程见证了中国现当代诗歌的发展。

陳敬容步入诗坛时，新月诗风刚刚飘过，现代派诗方兴未艾，诗人温柔缱绻的情致中注入知性思索的因子。她善于借鉴中国古典诗词和现代新诗的优良传统，努力在经验的升华和情感的净化中完成诗歌意象的创造;中国诗学的含蓄蕴藉与西方现代派的明澈激越造就了陈诗阴柔静穆和阳刚豪迈风格的并举，并呈现出典雅的现代品格。

一、古典意象的阴柔之美

意象是诗人主观情思与客观物象的结合体，它的选择与变化轨迹则蕴蓄着作者的人生态度与文学精神，诗歌审美尤其离不开意象的创设与意境的营造。与二三十年代的诗歌派别相比，四十年代的“九叶派”诗人大多择取现代生活中的意象入诗，但他们“不可能拒绝传统，也不可能完全抛弃传统，否则，其艺术价值

就会受到艺术发展的严峻挑战”。[1]168中国诗歌数千年的积累与沉淀为现代诗人写作提供了丰厚的资源，“九叶派”那些融入现代人感知体验的作品，其实从未远离过中国古典诗词的浸泽。

“九叶”之一的陈敬容虽以包容的胸襟吸收、借鉴了现代派诗歌的写作技巧与表现手法，但其诗歌精魂中始终流淌着古典主义的血液。如她自己所言，“从楚辞到汉晋魏的辞赋和古风，我学到些大方的气度;从唐代的绝律，学到些谨严和清新”[2]183，又如，“古代诗人中，我较喜欢的有屈原、宋玉、建安七子、陶渊明、初唐四杰、盛中晚唐的三李两杜及刘禹锡等，宋代的苏东坡、李清照等。”[3]196诗人早期诗集（《盈盈集》《交响集》）中的许多作品均呈现出中国传统诗学“哀而不伤，乐而不淫”的表达方式，随处可见唐风宋韵。诗人重视对古典诗词的学习，但又绝少直接承袭，无论写苍黄的月，还是青色的灯;写孤寂的飞鸟，或者明净的蓝空，她都能如水融盐不着痕迹地消化吸收古典诗词。有些诗尽管身披现代的外衣，却依然散发出古典的气质与韵味。

（一）自然物象的呈现

在意象选取与情感表达上陈敬容与中国古代诗人具有鲜明的共性，即钟情于自然物象的表现。在中国古代哲学文化观念中，“自然物象是具有人本意义的，人与自然有着自然感性生命的同一。自然物象与人之间的血肉联系，人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。因此，主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。”[4]103古代诗人特别善于在作品中表现人与自然的和谐互处、物我相忘，或纵情山水，沉醉其中;或人与自然情貌相通，心心相印。这种钟情于自然意象的审美倾向，在陈敬容的作品中随处可见。如1940年的《横过夜》一诗，通篇尽是丰富的自然物象，如夜草、夜风、月光、流星、池水、倦鸟、止水等，但显然又非单纯摹写景物之作，这些带有古典色彩的意象，正是诗人敏感细腻情思的外化，较好地表达了诗人当时“苍白的心”。

“水”意象是诗人笔下自然类词汇中的高频意象，她常借“水”表现内心的渴意，所谓智者乐水，仁者乐山，智性之“水”总是带给诗人无限的创造热情。

“我给你以我的凝望，/无言的大海，/”……“为我歌吧，海，/我的倦眼将没入/你的丰满的深碧。”

在《海》一诗中，诗人毫不掩饰对海的热望与执着，不管现实如何无奈，如何让人疲惫不堪，面对宽广的大海，一切不愉快都将消失殆尽;再如《自画像》，“在你的脸上那一湖/蓄满渴意的水中，/你的嘴唇微微波动/如象一个沐浴的太阳。”

诗人不竭地寻求一片蓄满渴意的湖，并从中发现动力之源;不仅如此，诗人对生命的憧憬与焦渴，总以为“不够新鲜”，即便

“掏饮过很多种泉水，/很多，很多，但它们/没有将我的焦渴冲淡;/从江河到江河，/从海洋到海洋……”

单调乏味的生活令其难以忍受，叛逆在心底成长，灵魂“不安地炽燃”，总是竭尽全力地去寻找“生命的丰满”，为“焦渴”不断地注入“新鲜”，直至“盈盈的满溢”（《新鲜的焦渴》）。

纯澈清透的“蓝空”意象寄托了诗人玄远的遐想，

“水仙在岸上盈盈地开”（《寄雾城友人》）;

“一些远去的面影/一些远去的语音/蓝空凝注我有如深情的心”（《流溢》）;

“清凉的微风，颤抖的树叶/蓝空在叶缝里碎成片片/像是一些蓝色玻璃”（《清晨漫步》）;

此时的她仿佛有了一种“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的孤独感与悲怆感;又犹如一簇蓝色的火焰，燃起你我玄远的沉思，

“无云的蓝空/也引起我的怅望/我啜引同样的碧意/从一株草或是一棵松”（《划分》），

“拍着翅膀，拍着翅膀/白鸽呵，蓝空里你要飞翔”（《智慧》）。

这种洁净的色调，既不过分光亮，又不哀怨压抑，有种沉思后的成熟冷静，确有中国传统诗词的风骨。

晚年的《山和海》则以李白的《独坐敬亭山》引出诗歌全文，

“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”

她对李白的怀才不遇与孤独寂寞感同身受，众鸟高飞，孤云独飘，山有山的“孤傲”，海有海的“深蓝”，无论世事如何变迁，唯有坚守自己，坚定希望，才有红尘中独立的人生！诗人在与山、与海的静默相对中再次表达了物我相忘、天人合一的主题。那些典雅的自然物象，如 “远山”“白雪”“风竹”“幽笛”“皓月”“流星”“冷霜”“春草”“枳花”……婉约而静谧，彰显出作者深厚的古典文化功底。

（二）意象的意境化表达

敬容诗歌与中国传统诗歌的内在血缘还突出表现在意象的意境化方面。意象与意境在中国古典诗歌中密不可分，“如果说意象只是抒情主体主观情感和客观物象的个别性融合，那么意境则是主观情感与客观物象的整体性的融合。”[5]79王国维在《人间词话乙稿序》中认为“意与境浑”乃是意境生成的上乘者;严羽以为“意境之美妙‘如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之月，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辩》），诗歌呈现的氛围、情调、感觉与境界恰是中国传统诗歌的精髓。陈敬容擅长在作品中呈现这种无法言说的状态，以丰富、多义的意象表现出意境化的特征，早期的《窗》即是如此。

“你的窗/开向太阳，/开向四月的蓝天，/为何以重帘遮住，/让春风溜过如烟？//我将怎样寻找/那些寂寞的足迹，/在你静静的窗前;/我将怎样寻找/我失落的叹息？// 让静夜星空/带给你我的怀想吧，/也带给你无忧的睡眠;/而我，如一个陌生客，/默默地，走过你窗前。//空漠锁住你的窗，/锁住我的阳光，/重帘遮断了凝望;/留下晚风如故人/幽咽在屋上。//远去了，你带着/照澈我阴影的/你的明灯;/我独自迷失于/无尽的黄昏。//我有不安的睡梦/与严寒的隆冬，/而我的窗——/开向黑夜/开向无言的星空！”（一九三九，四月，成都。）

“‘窗在静谧的夜空下徐徐展开，当万籁俱寂，一切无声无息时，只有主人公那得不到回应的爱情还在轻轻叹息，悄悄哽咽”。[6]61“无尽的黄昏”“寂寞的足迹”“无言的星空”这一系列意象无不表现出诗人动容的痴情，朦胧、迷离的意境中透露出无尽的“象外之旨”与“韵外之致”。虽然“你的窗/开向太阳，/开向四月的蓝天”，却以“重帘遮住”，我只有与“寂寞的足迹”“失落的叹息”为伴，但即使只有“不安的睡梦/与严寒的隆冬”，我仍默默祝福，虔诚祈愿，哪怕最终只能“如一个陌生客，/默默地，走过你窗前”。诗歌意象素雅洁净，意境忧伤深沉，温柔的情素连同失落的淡然从心底缓缓升起，缥缈而沉重，令人黯然销魂。

那些与古典诗词有异曲同工之妙的诗句，在诗人作品中更是俯拾皆是：

“愿你的梦像草原，一片碧绿”（《月夜寄语》），

犹如李煜的“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》）;《春晚》一诗展现了诗人心底挥洒不尽的乡愁，

“燕子掠过去/想不起谁家的窗子该绿了/古中国的屏风/淡墨的山水/临风飘拂的袍袖/远了，夕阳里一个短梦/有着濛濛的黄昏色”，悲凉之感油然而生，正是“人言落日是天涯，望极天涯不见家”（宋·李觏《乡思》）;

《距离》则兼有婉约词的风骨与气韵，

“轻易送人远去/挥手间云暗天低/该会有多少桥梁、隧洞/山山水水/一片声/距离、距离”，

确有“思量便合双飞去。当时轻别意中人，山长水远知何处”之感（晏殊《踏莎行·碧海无波》），清疏寂寥的情绪，郁郁感伤的曲调，散发出浓浓的古典气息。

由此可见，无论是自然物象的选取，还是意象的意境化;无论是对古典意象的传承，还是开掘创新，陈敬容均显得尤为出色，她对于抒情气氛的营造、诗歌意境的创设，以及细腻柔和的抒情风格的追求等都是中国古典诗歌含蓄蕴藉的体现。然而，作为现代诗人，陈敬容师古又不泥古，尽管她一直对传统空间顾瞻不已甚至留连忘返，但因其开放型的思绪，又在传统的翻新中致力于意象的改造与创新，即使远离了“五四”新文化的时代氛围，也仍旧意气风发地对新的诗学世界孜孜探求。

二、现代精神的阳刚之美

陈敬容又是一位具有现代性的严肃的现实主义诗人，她将现代主义创作技巧与现实主义精神关怀交相融合，使诗作呈现出一股清逸豪迈的阳刚之气，表达了现代精神状态下诗人的生命体验。

（一）现实主义的人文关怀

根据《美学小辞典》（上海辞书出版社）解释，现实主义以理性为出发点，“侧重选择普遍、平凡、有鲜明个性特征的人和事物，按照生活的本来面目进行如实的反映，力求真实地再现典型环境中的典型形象”。诗歌以其独特的诵唱功能毫无例外地成为表现当下的最佳文学体裁，闻一多先生曾说：“艺术，尤其是詩歌，是时代的肖子”。[7]351在所有文学体裁中，诗歌无疑是最快、最直接地指向时代的最强音符。

陈敬容成长的土壤中始终有着我国古典现实主义的文学营养，所以她的创作一开始便带有现实主义的质素，尽管这种厚重的现实与深沉的感受更多地借助于散文表现，而早期诗作多以抽象的情绪和飘浮的层次为最，但我们仍不难看出，在她低吟对现实失望的同时，也客观地反映着当时社会的黑暗。诗人步入文坛不久便将自己的感情与广大人民连在一起，与那些面对烽火连天、哀鸿遍野的社会现实，只会蜷缩到避风港内低唱忧愤之曲的诗人，明显不属同一行列。当剑与火的战争、血与泪的景象、骚动不安的时代氛围带给时人焦灼的感受和沉重的精神负担时，陈敬容的诗歌创作走出独语的个人世界投向血淋淋的社会现实，表达了同代人的心声。诗人以挑战者的姿态、仇视的眼光，对社会的黑暗和腐朽、压迫者的自私和贪婪、人们的贫穷和被凌辱，或描写，或暗示，或反讽，唱出了一首首充满愤火的抗争与诅咒之歌。

1945年的《旗手与闪电》一诗，道出了人民盼望彻底打倒日本帝国主义、赢得抗战胜利的呼声。以“悼闻一多先生”为副标题的短诗《斗士，英雄》，体现了其创作中现实主义精神的扩大与成熟。诗中的英雄形象由空泛到务实：不在云端飞翔，而在大地“匆匆行走”;不被华而不实的珍珠所吸引，而在大地上捡拾砖瓦。1947年的长诗《逻辑病者的春天》是一部逻辑严谨、结构完整的力作，触目惊心的现实与不和谐的音响交织在一起，主人公以哲人的视角冷静地谛视着一切，并与眼前的复杂形成强烈的反差，为作品带来广阔的解读空间。此类诗歌超越了一般情景写实的或情感的浮泛，进入到一个充满艺术美的境界。

如果说诗人初创期的作品中“绝少出现具体的历史事件”[8]227尚不无道理，时至二十世纪四十年代，这个判断就过时了，女诗人已由哀怨的个人抒写转向社会关怀，且尽量敞开心胸拥抱时代，对光明社会和纯净心灵的憧憬变得坚定而执着。在《和唐祈谈诗》一文中，陈敬容坦言，“我想我们不能只给生活画脸谱，我们还得要画它的背面和侧面，而尤其是：内面。所以，现实二字，照我看来是有引伸意义的。”[9]276诗人所认识的现实兼顾内外，既有正面赞扬和接受的现实，更有全力揭露的、阻滞生命价值实现的现实，从这点而言，她的诗更能代表“九叶派”的艺术观点。陈敬容高举人道主义的旗帜，既强调个性和自由，尊重个人的价值与道德的完整性;又突出对人的精神、命运以及人类天性中的优秀品质及道德信念的尊崇。她以人文关怀的气度，揭露和批判社会的冷酷与不公。

诗人的现实批判精神不仅停留在对黑暗社会的愤怒鞭笞上，还表现在她对自由、春天的肯定与向往上，其中也注入了某些浪漫主义情调。在《想飞的娜塔莎》中，她歌吟幻想，歌吟自由的飞翔;在《白鸟》中表明“我只想学你/白鸟啊，/自由地在白波上飞”的心愿;饱含激情的浪漫长诗《为新人类而歌》又赞颂了诗人新的精神品格！这样一个陈敬容，当她冷静剔示都市的疮疤，愤怒地抗辩;当她热情赞颂渡河者的坚韧不拔，奋勇牺牲;当她怀着憧憬与期待飞向春天时，是否会觉得，“跟当年那位唯有小猫陪伴的寂寞年轻女性相比，她已经换成了另一个人？”[10]315

（二）现代主义的内在表达

陈敬容并非一个完全的现实主义者，她还是一个自觉的现代主义者。这里的现代主义与现实主义一样，并不否认文学与现实的关系，它是反叛浪漫主义的产物，以艺术形式和艺术风格的追奇骛新，向一贯受到尊重的文化标准挑战，并以破坏既定秩序使读者感到惊异。袁可嘉在提倡新诗现代化时曾宣称，“绝对肯定诗应包含、应解释、应反映的人生现实性，但同样绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗的实质”。[1]152在陈敬容看来，任何单一流向的诗歌均无法表现复杂的现实和由此引发的人们的心灵体验。因此，诗歌“不可能单纯到仅仅叫喊一声，或高唱一阵，或啼哭一阵，或怒骂一阵，或嘲笑一阵，或呻吟一阵”，它必须是一切的“综合”，所谓的“现代性”就是“强调对于现代诸般现象深刻而实在的感受：无论是诉诸听觉的、视觉的、内在和外在生活的”[10]106。

诗人许多类别丰富的哲理深思诗，无论是默想人生，思考生命，还是探究宇宙，反思自我，无不是现代主义风格的展现。在对生命的沉思中，她认定“生命是一个永恒的圆圈”，“不走一道弧，或者一条虚线”，“在生活的激流中回旋”，永远“迈步在辽阔的空间”（《在激流中》），诗人从时、空两个维度探究生命永恒的奥秘，从生与死、新与旧的关系中去认识对立统一规律;因深知人生旅程之艰难，诗人的挣扎、干渴、想往，逐渐“蜕化成一条陌生的路途”（《路》），对人生的默想可谓深刻;在对宇宙的探究中，她倾听事物内部的生命律动，以无比的爱和盈盈的力领悟人与宇宙的不可分离，并产生悲天悯人的情怀;而在对自我及创作的反思中，诗人思索熟悉与陌生、个别与一般、偶然与必然的关系，试图“从一片大海把我的沉思捞起”（《文字》）。另有《展望》《飞鸟》《向明天瞭望》等诗，仅从诗题就可以清晰地感受诗人情绪的变化：她不再孤独地迷恋于自我天地，而是勇敢地突破自我，渴望在新世界中得以升华，诗歌中已然多了雄浑之气与阳刚之美。

在艰难的岁月里，敬容的诗歌从不刻意回避绝望的呼喊與痛苦的挣扎，而是以表现悲剧人生的深刻内涵作为使命。虽然她不曾忘怀于社会和民众，但也不会消匿自己的个性对现实作空洞的描写，而是力图反映出更深地藏匿于现实之中的人性，坚持将现实感受提炼升华为诗的经验，并以意象的形式加以暗示和表现。这一切似乎可以从诗人对现代主义手法的潜心研习中探得根源，在国内，陈敬容最初写诗接受的是中国浪漫派、象征派诗歌的思维方式，三四十年代的诗歌创作又继承了现代派诗人卞之琳、何其芳、冯至的风格;在国外，她所钟情的西方现代主义诗人如里尔克、奥登等都主张在艺术上对诗歌发展有所推进，以丰富的艺术手段去感应复杂的现代生活。许多西方现代派技巧与手法的烂熟于心与巧妙运用，诸如思想的知觉化，以观念寻找客观对应物，意象的组合与跨度具有较大的跳跃性，波德莱尔式的审丑表达等，使陈诗充满着现代主义的品质。之后，通过对里尔克、波德莱尔、魏尔伦等人作品的译介，她与西方现代诗潮息息相通，而与当时中国的“时尚诗”（念念有词的口号诗、将散文分行写成的假诗，以及空洞无意义的热闹诗等）相去甚远。艾略特在《传统与个人才能》中指出，“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。[1]236所谓现实性与时代感也绝不是在诗中加上这些字眼就可以的，“尽许你在每首诗里呼喊着‘光明来吧，可不见得就能表现你追求光明的热忱”。[8]65《逻辑病者的春天》中没有一处直接的呐喊，却无时无刻不呈现出现实的罪恶;《智慧》一诗表现诗人在历经人生磨砺之后，对生命真谛的领悟与对社会深层的把握，“鞭打你的感情，从那儿敲出智慧”，“让智慧高歌/让热情静静地睡”，在这样一个非抒情的时代，古老、浪漫的琴弦早已破碎，存留的只是繁复纷纭的生活和矛盾困惑的内心。“高歌”的智慧、“静静睡去”的热情，恰与艾略特的“逃避感情”相吻合，这种诗歌观念的变化既是受了西方现代主义的影响，也是基于时代的要求，诗人将西方知性思索的因子引入创作中，增强了诗歌的理性深度。

三、阴柔与阳刚的并奏

如果说陈敬容早期作品风格柔美，散发出浓浓的古典气息，1945年之后，阳刚气概逐渐取代了柔弱之风，作品掷地有声、刚劲有力。而诗人那些耳熟能详的名篇佳作却刚柔相济，既包含着古典的脉脉柔情，又刚健有力，格调高昂。

四十年代的《边缘外的边缘》，既保持了情感的细腻，又不囿于自我，“我是引满了风的/一片白帆，/我是蓄满渴意的/一道河溪;/我是一支白色的蜡烛/安静地燃烧，/燃烧且照亮着/夜的长堤。”“在黑夜的堤外/我有一片年青的草原，/在那儿露珠带着/新鲜的战栗;/它铺展着有如/一个绿色的希望，/温柔地延伸/向边缘外的边缘。”

虽然诗中不乏早期的自然意象，但意境的开阔与表现手法的变化使得诗歌自有一种清疏俊朗之气。名作《珠和觅珠人》，仅是诗题便让人想起“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（李商隐《锦瑟》），“蚌”和“珍珠”是千百年来文人骚客吟咏歌唱的意象，“沧海明珠”在中华民族的审美心理中早已成为美好情感的积淀。

“珠在蚌里，它有一个期待/它知道最高的幸福就是/给予，不是苦苦的沉埋”……“它知道觅珠人正从哪一方向/带着怎样的真挚和热望/向它走来;那时它便要揭起/隐秘的纱网，庄严地向生命/展开，投入一个全新的世界。”

诗人以现代人的意识，脱出藩篱，通过珠在蚌壳里积聚力量，等待真诚的觅珠人到来，表达其热切等待把生命投入新世界的美好愿望。虽然珠和觅珠人的关系是确定的，但两者的意象与内涵又是多义不确定的，此时象征爱情等待，彼时又暗喻人生抉择，在充满信心的同时显示了某种约束与限制。

小诗《力的前奏》既保持了早年的艺术敏感，又不乏诗歌的力度与风骨：

“歌者蓄满了声音/在一瞬的震颤中凝神//舞者为一个姿势/拼聚了一生的呼吸//天空的云、地上的海洋/在大风暴来到之前/有着可怕的寂静//全人类的热情汇合交融/在痛苦的挣扎里守候/一个共同的黎明”。

“歌者的声音”“舞者的姿势”“云与海的寂静”以蒙太奇的手法依次呈现，而这三个喻体的“蓄势”待发只为引爆全人类对“一个共同的黎明”的热切渴求！诗歌也因此具有了一层哲理意味：力量的骤然爆发永远来自于情感的积蓄与“前奏”！诗人一边向人们预报“山雨欲来风满楼”的形势，一边召唤大众坚定地守候黎明的降临，她把对现实的关注隐藏于鲜活的艺术形象中，令诗歌的艺术性与现代性完美地结合在一起。

在人生态度与情感上，陈敬容一面守候初心，一面又渴望突破，这种复杂的内心感受连同惨烈的斗争、暗淡的现实共同构成诗人观照的对象，因此，在面对文学与政治的关系等比较棘手的问题上，诗人有了独到的体悟。如袁可嘉所说，“今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念……无异于缩小自己的感性半径，减少生活的意义，降低生命的价值……但这样说显然并不等于说诗是政治的武器或宣传工具。”[11]4陈敬容的诗歌因对现实的真切关注而具有一定的政治性，也曾因此迷失过自己的艺术个性，但政治性却绝非她所求。“她虽关心时代风云、表达内心渴望，但又不像当时的主流诗人那样直接地、概念化地关心和表达现实思考，而是以‘我的眼光打量现实，以象征、暗示等间接的艺术手法表现现实。”[12]107她深知作家创作的主体意识是对时代潮流的适应性和作家独创性的结合，因此对于政治既不消极拒绝，也不被动接受，而是在保持作品革命热情的同时兼顾其艺术魅力。

四十年代的诗坛上，陈敬容这种古典与现代、阴柔与阳刚的结合所呈现出的广阔与丰富极其出色，超过了同时期许多优秀的男性诗人。艾青的诗歌深植于现实土壤，他对现实的关切之情让人“泪水涟涟”，在体味祖国苦难，咏叹人民命运方面，其感情也比敬容浓烈得多，然而，在处理诗歌的艺术性与政治性的关系，保持文学的纯粹度与艺术敏锐性方面却逊于后者。虽然艾青也有意识地从浪漫主义和象征主义那里汲取营养，却始终难以走出现实主义平铺直叙的圈子，以致其后期不少作品语言空洞、意象平庸，比之于陈诗两相结合所呈现的厚重与力度显得单薄、空泛;与何其芳在嬗变中因重视时代的适应性而忽略作家的创作个性，因摆脱早期诗歌的古典唯美倾向却不自觉地走向概念化相比，女诗人的艺术操守亦值得称道。

陈敬容的诗歌充溢着古典主义的气息，真实地表达了自我的生存状态;充满着现实主义的人文关怀，愤怒地鞭笞社会的冷酷与不公;深蕴着现代主义的理性思考，冷静地审视生命与人性，三者的冲突与融合最终形成了诗人内在的精神守望。驱逐时代、良知认同与自我表现的交错聚合，决定了陈敬容无法以突入时代漩涡，在浪尖上高亢放歌的七月诗人姿态出现，而呈现出奔泻又凝重、关切时代又审视内心的鸣唱风貌。这样一位深受中国古典文学陶冶与西方现代文学熏染的诗人，始终同现实、人生保持内在的必然联系与必要的审美距离，坚持知性与感性相融，古典与现代互涉，阴柔与阳刚并举，最终形成了“蕴藉明澈、刚柔相济”的审美特色。

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