论《文心雕龙》对东晋玄言诗与南朝山水诗的批评

2020-09-01徐嘉忻

青年文学家 2020年23期

摘要：玄言诗和山水诗是东晋及宋齐梁时期诗歌的两大题材，归纳总结《文心雕龙》对东晋玄言诗及南朝山水诗的特点，旨在掌握刘勰的诗论思想。刘勰从玄言诗的主旨、写作风格等方面对其提出批评，并肯定了南朝山水诗对诗歌抒情特质回归的推动作用，认为刘宋时期以来山水诗形成的篇幅冗长、华而不实、习华随侈、偏离雅正等不良诗风。

关键词：《文心雕龙》;东晋;玄言诗;南朝;山水诗

作者简介：徐嘉忻（1996-），女，山东省青岛人，宁夏大学人文学院中国古代文学硕士研究生，研究方向：魏晋南北朝隋唐文学。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-23-0-03

一、东晋玄言诗

东晋时期的主流诗歌是玄言诗，这与西晋南迁使得北人哲学思想被江左的主流社会接受有深刻关系①。东晋文坛盛行谈玄的风气，形成清谈说理的社会风尚，这也成为当时士族文人身份的象征。

（一）《文心雕龙》论玄言诗的产生与发展

玄学是玄言诗产生所必需的人文环境②，《时序》篇首先提到了玄学兴盛的历史时期，即“自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体”。玄学始于魏晋而兴盛于东晋，清谈的社会风气反映到文坛领域，便是诗赋中强烈的老庄遁世思想。这表明东晋时期的诗歌文学受到玄学的明显影响③，而此二者相互影响最为直接的表现即为玄言诗的产生。此时诗歌的功能并非用于咏物言情，而是成为了传承与解说老庄思想的文体工具。胡大雷先生总结了玄言诗的概念，即“以玄学思想方法来体悟玄理的诗，才是典型的完全的玄言诗。”[1]

刘勰在《文心雕龙》诸多篇章中阐述了玄言诗的特点，并评述了玄言诗的产生及其发展过程。《论说》篇中提到“何晏之徒，始盛玄论”，《明诗》篇又有“正始明道，诗杂仙心”之论。刘勰在此点明了玄言诗产生的历史时间，并将何晏作为正始玄言诗的代表作家。《三国志·何晏传》中亦评论何晏：“何晏好老庄言”。玄言诗虽兴起于曹魏，但刘勰认为玄言诗并非在西晋时期得到发展，在此采取了略而不论的做法。“结藻清英，流韵绮靡”，西晋诗歌重在形式美，文风浮浅绮丽，并未传颂老庄之道，因此西晋时期的诗歌并不是玄言诗。刘勰认为，直至江左时代，玄言诗的创作方才蔚然成风，谈玄风气盛行，甚至形成了不屑于循规时务的社会风气，“江左篇制，溺乎玄风”，此时的诗歌嗤务而忘机巧，阐明了刘勰对玄言诗的评价。

（二）《文心雕龙》论玄言诗的代表诗人

在玄言诗的主要作家中，刘勰重点提到了袁宏和孙绰，认为虽然二人及其创作的玄言诗均宣扬了道家思想，沿袭了魏晋以来的玄学思想④，然袁、孙二人玄言诗的成就非后人所能比拟，“袁孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄”。钟嵘在《诗品》中将其诗定为中品，通过“周昌梗概臣，辞达不为讷”[2] “无名困缕蚁，有名世所疑，中庸难为体，狂狷不及时”[3]“吐音非凡唱，负之欲何之”[4]，认为袁诗之中透露着正直诗人批评时世、品评人才的不公平。明代学者王夫之对袁宏玄言诗《咏史》评价颇高，认为“先布意深，后序事蕴借，咏史高唱，无如此矣”[5]。刘勰在玄言诗上推崇袁宏，或受制于他在赋上推崇袁宏的主观评判，“袁宏发轸以高骧”。胡应麟在《诗薮》中对袁宏的评价较为客观，指出袁宏“能文而不能诗”[6]。

孙绰是东晋玄言诗创作的代表性诗人之一，他创作的玄言诗中代表作是《秋日诗》《答许询》，“垂纶在林野，交情远市朝。淡然古怀心，濠上岂伊遥”[7] “仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂”[8]，刘勰评价孙绰“规旋以矩步，故伦序而寡状”，他认为孙绰在创作玄言诗时思想回旋于佛、道两种思想之间，缺乏对景物的描写，但写作极具条理性。许询是可以比肩孙绰的玄言诗人，孙、许二人同处东晋中期，这段时期也是玄言诗发展最鼎盛的阶段。这个文学现象的出现与“清虚寡欲、尤善玄言”[9]的晋简文帝息息相关。许询的诗、文均重在言玄，简文帝称赞其“妙绝时人”[10]，孙绰对其倍加推崇。山水是东晋文人喜爱的客观事物，以孙绰、许询为代表的诗人以玄言来唱和山水，呈现出一种虽热爱山水但诗意中无山水的奇特状态。

玄言诗末期的代表性诗人是殷仲文与谢混，他们的诗歌中也有玄理，但已经不是严格意义上的玄言诗作。刘勰积极评价了殷仲文、谢混的诗歌，认为他们诗中的玄理已经变淡，对东晋以来清谈玄理的诗体起到了瓦解作用，“殷仲文之孤兴，谢叔源之闲情，并解散辞体，缥渺浮音，虽滔滔风流，而大浇文意”。殷谢二人开始推动东晋玄言诗风的转变，檀道莺、沈约、钟嵘等人与刘勰这个观点相一致，如沈约论及：“仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气。”[11]

（三）《文心雕龙》对玄言诗的批评

刘勰《论说》篇对何晏等人的作品持赞美观点，说他们“师心独见，锋颖精密”。而更多的是贬抑玄言诗，如《论说》篇“逮江左群谈，惟玄是务;虽有日新，而多抽前绪矣”，这与东晋玄言诗作的水平不足、诗体裁限制有关。

刘勰对玄言诗持有的否定态度，大致有三个原因。一是玄言诗的主旨思想与刘勰的文学主张相违背。刘勰虽接受儒、佛思想，但在文学创作上主张宗经，坚持儒家经典，并为后世文章树立了最好的榜样，而玄言诗宣扬的是老庄思想，“何晏之徒，始盛玄论”，在刘勰的观念里，聃、周二人尚无法与仲尼“争途”。二是玄言诗只在谈玄说理，完全异于诗歌创作抒情言志的特征——“诗者持也，持人情性”。三是玄言诗思想的主旨是出世，游离于现实生活之外，这与刘勰“身居佛寺却梦随孔子”[12]的处世理想相违背。玄言诗多为缥缈而薄情寡志，自然不喜于刘勰。

玄言诗自南朝以后发展日趋沉寂，东晋的玄言诗虽空谈玄理而缺乏藝术意境，但在客观上促进了中国文学史上哲理诗的发展和清淡诗风的形成。而刘勰对殷仲文和谢混玄言诗推动东晋诗风转变的看法，也已广为被后世所接受。

二、南朝山水诗

南朝承接东晋氏族当道的政治制度，文风上与东晋有传承、革新之意。佛家思想在南朝时传入发展，并被社会接受。在儒释思想增强的社会环境下，对老庄玄理的阐释逐渐淡出诗坛，而诗骚精神与情志兴寄传统的复兴，使得对自然的描写成为一种重要的题材，这种发展主要表现在山水诗的勃兴。刘宋山水诗对后世影响颇大，《通变》言“今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集。”

（一）《文心雕龙》论山水诗

玄言诗从正始产生至南朝宋初开始衰退。《明诗》篇叙述了玄言诗与山水诗的历史兴替，“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”。山水情境在元嘉年间成为了诸多作家新的审美对象，可谓迎来了诗歌抒情本质的回归，诗体逐渐由五言古体诗向近体诗转变。山水诗兴起后玄学思想并未立刻“告退”，在刘宋初期的山水诗中仍然可见，谢灵运部分诗歌创作与庄子的思想密不可分。清朝方东树在《昭昧詹言》中多次举证谢灵运亲近庄子的事实，谢灵运自己在《山居赋》也言道，“见柱下之经二，睹濠上之篇七。承未散之全朴，救已颓于道术”[13]，他的诗歌习惯于在山水之末阐述老庄哲理，如“寄言摄生客，试用此理推”[14]“未若长疏散，万事恒抱朴”[15]等，虽有学者讽刺他的诗歌“拖着一条玄言的尾巴”，毕竟士族意识不能丢弃，但这确非玄言诗体。

山水对于文学的重要性，首先在于山水是文学创作的媒介，这也是创作山水诗的最直接因素。《物色》篇描述了山水在诗歌创作中的作用，“春秋代序，阴阳惨舒，物色止动，心亦摇焉”。刘勰描写山水自然的思想贯穿于他对山水诗歌的肯定与批评之中，他对山水诗的理论也基本基于对玄言诗的反思与批评。从刘勰对南朝山水诗的评述“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”中不难看出，刘勰总结了刘宋山水诗的两大特点：一是注重对偶的使用和文句的新，二是力求细致逼真地描画自然景物的形貌。

刘勰对山水诗的态度则有褒有贬。一方面，刘勰肯定了山水诗对客观外在描写的加强，这个观点在《物色》等篇章中也得以体现。“情必极貌以写物”，该处之“情”并非感情，而指詩人作品中的内容，这也正是《物色》篇中“窥情风景之上，钻貌草木之中”的诗歌创作追求。刘勰对山水诗的表现手法也作了基本肯定，“自近代以来，文贵形似。”他将山水诗歌的特点归纳为“形似”，即对其艺术成就颇为肯定的意思。在对山水诗的评论中，刘勰除了重视形貌描写之外，还强调人与山水自然的情景交融和山水对诗人的意义赋予，描写自然景物时既要“随物宛转”，又要“与心徘徊”。刘勰还在《比兴》篇批评辞赋“以容比物”的基础上，提出了“以心比物”的观点，“极貌以写物”不能停留在事物的外貌上，还应注重其精神层面的实质，刘勰这个观点正是儒家中庸美学的典型表现。因此，面对自然山水景色，刘勰认为诗人应细细体察而熔铸感情，藉以新颖、感情深厚的语言，诗作才会以浑厚之味打动读者。

另一方面，刘勰也对山水诗提出了批评，他对景物描写推崇的是“以少总多”，强调“物色虽繁，而析辞尚简”，建议山水诗文应尽量避免繁复冗长，而这正是刘宋时期山水诗创作的缺点之一。其实简约与繁缛并无优劣之别，《体性》篇解释“繁缛”为“博喻酿采，炜烨枝派”，对繁缛没有贬义，但并不赞成繁复，认为这有违雅正之风，《征圣》篇云：“《书》云‘辞尚体要，不惟好异……体要所以成辞，辞成无好异之尤”。南朝文风日趋富丽，随着诗文创作辞藻华丽而其内容必然追求丰。在诗文典雅、宗经的基础上，刘勰极为赞同诗歌创作必须有华美的辞藻，他提倡“五言流调，则清丽居宗”等;另外，刘勰也主张裁剪浮词，这个观点可谓见识深远，这与刘勰诗文须宗经的创作态度有关。

（二）《文心雕龙》论山水诗代表作家

谢玄晖、谢康乐为南朝山水诗的代表诗人，钟嵘称赞谢康乐“元嘉中有谢灵运，才高词盛，富艳难踪”[16]谢灵运极为重视诗歌的创造技巧，其创作构思巧妙、精雕细刻的结果“乃一归于自然”[17]，所以谢灵运诗歌的风格有新鲜清亮、新颖清爽的一面，即鲍照所说的“如初发芙蓉，自然可爱”[18]。谢灵运以奇特险怪或新颖奇妙的特点在描摹山水时出奇制胜，有时甚至为写诗而矫揉造作以成之，诗歌的思想情感和表现形式极为不称甚至相矛盾。刘勰在《比兴》《情采》诸篇中明确而地指出谢灵运等山水文学作家存在堆砌辞藻、精工雕琢、感情空虚以及言义相左、情少而文繁的创作特点。

（三）《文心雕龙》对山水诗风的批评

刘勰认为当山水诗逐渐发扬且彻底摆脱玄学后，刘宋诗坛逐渐形成四大不良诗风。

其一，创作追求辞藻华丽，但诗歌的篇幅冗长、沉重，其中以颜延之、谢灵运为代表。齐梁时期作家在探讨文学作品的艺术形式过程中，由于创作中太过刻意和过度片面地追求声律、用典、骈偶等修辞方式的使用，以致在他们的作品中表现出了堆砌繁缛等弊病，使得南朝的文风逐渐倾向形式主义。

其二，刘勰在《情采》篇中明确批评了宋齐文人在诗文创作中华而不实的不良文风，他一方面明确了文采在诗文中的积极影响并肯定其存在价值，“圣贤书辞，总称文章，非采而何”;另一方面又辩证地论证了诗文内容与文采文藻之间的关系。刘勰明确揭示了文辞文采与诗文内容之间相互依赖的辩证关系后，又对文采和内容的地位进行了明确的规范：“故情者，文之经;辞者，理之纬;经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”“情”“理”是以内容为本，其居主导地位;“辞”是文采与作品的形式为辅，受内容情感的影响。一篇优秀的诗文应符合“文不灭质，博不溺心;正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫”，最终达到文质彬彬、形式内容完美和谐的境界。

其三，刘勰深刻批评了南朝诗文浮靡、“习华随侈”的创作风气。他在《风骨》篇中明确指出这种创作风气的危害，“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多。”刘勰主张文学创作应当以注重风骨为主，以辞采为辅。刘勰认为无论诗歌还是文章都应具有明晰的“风骨”，“风”与“骨”虽各有多重涵义，但两者却是相辅存在，无“骨”诗文容易导致风气不正，而无“风”作品则无精神引领意义。同时，风骨与辞采二者的主次关系不能颠倒：“唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”一篇诗文必须要有“风”“骨”，同时二者须得结合在一起，才能升华作品、形成打动人心的力量。只有审美意义上健劲有力的文章才是有“风骨”的文章。不具骨力的诗文所产生繁缛且柔靡的文风，是刘勰力图改变的南朝文风。南宋严羽评价宋齐南朝作家“南朝人尚词而病于理”[19]，准确地剖析了齐梁文学关于审美意象领域的不足。

最后，刘勰认为部分诗人过于追求内容与形式的新奇，导致其诗歌思想偏离了雅正。刘勰对诗歌雅正思想的重视从《诠赋》篇亦可见一二，“文虽新而有质，色虽糅而有本”。刘勰虽大力反对诗文创作只追求“丽词”，但主张优秀诗文富有文采的同时，必须具备理义，做到“丽词雅义”。齐代沈约、谢朓沿袭了诗文创作中对富丽与新奇的追求。为了矫正这种整体浮靡的文坛环境，使作诗作文回归经典，刘勰方才撰写了《文心雕龙》，呼吁“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”。

三、结语

东晋时期社会尊崇玄学，盛行清谈说理的风气。玄学影响到了两晋诗坛，玄言诗是东晋时期代表性的诗歌题材。正始玄言诗代表作家何晏以道家观点释儒经，孙绰以老庄思想为指归，其诗歌创作极具条理性，少数玄言诗清新淡泊、流丽生动，但亦落“理过其辞，淡乎寡味”的窠臼。玄言诗发展后期，玄佛交融，殷仲文与谢混“解散辞体”，玄言诗向关照山水的方向发展。玄言诗的发展对后世文人的精神风貌产生了积极的影响，世族文人借此以表达对生活和生命境界的向往，亦进一步促进了此后山水诗的发展。

玄言诗逐渐衰退后，山水诗逐步兴起，谢灵运寓目辄书的山水诗尾联时常拖缀玄言诗的说理尾巴，但力求细致逼真地描写自然景物、融入作者个人情感、藉以深厚语言表达的山水诗兴起之势日益受到了文坛的重视。文坛对玄学文风矫枉过正，南朝山水诗中繁缛冗杂之弊病日益显现，辞藻富力精工、雕琢堆砌而显得华而不实，甚至使得南朝文风倾向于形式主义，部分诗作偏离雅正，这些都受到了刘勰《文心雕龙》的批评。

注释：

[1]胡大雷，玄言诗研究[M].中华书局2007版，第19页。

[2]（梁）钟嵘，诗品译注[M].中华书局出版社1998，第64页。

[3]张怀瑾，钟嵘诗品译注[M].天津古籍出版社1997版，第288页。

[4]（梁）钟嵘，广注诗品[M].世界书局1936版，第50页。

[5]（清）王夫之，古诗评选[M].河北大学出版社2008版，第221页。

[6]（明）胡应麟，《诗薮》外编卷二·南北朝[M].上海古籍出版社1958版，第148页。

[7]汪超宏，六朝诗歌[M].文化艺术出版社1998版，第134页。

[8]张怀瑾，钟嵘诗品译注[M].天津古籍出版社1997版，第408页。

[9]（唐）房玄龄等，晋书[M].中华书局出版社1974版，第219页。

[10]余嘉锡，世说新语笺疏[M].中华书局2008版，第219页

[11]（梁）沈约，宋书[M].岳麓书社1998版，第994页。