《上海舞男》的五度空间：两套叙事结构嵌套绾合出的上海霓裳曲

刘艳 严歌苓

刘艳：《上海舞男》是我个人比较喜欢的一部长篇小说，此前也曾经写过专门的文章来研究您这部小说的叙事结构和叙事艺术。而在目前可见的《上海舞男》的评论文章中，我很欣赏范迁的《五度空间的上海霓裳曲：评严歌苓〈舞男〉》。他文章中提到，有次跟您吃老酒，酒至半酣，说起小说的三度空间和四度空间构成。他说：严歌苓说作为一个小说家，理顺三度空间和四度空间是最起码的，否则就要回炉去了。他还说：其实，好的小说还有五度空间，甚至六度空间，那怎么办？带着这样的疑问，他说看了您的《舞男》，让他醍醐灌顶：看完严歌苓的新作小说《舞男》，如醍醐灌顶，恍然明白我们所谓的“空间”，其实是道没扎紧的竹篱笆，里厢的人可以看外面，外面人也可以看里厢。庄子化身为蝴蝶，飞进飞出。故人世人眼光自由穿梭，隔墙相看两不厌。佛经上倒也讲过，此身非身，此界非界，此境非境。我很欣赏范迁对于《上海舞男》这部小说所展示的“空间”的解读，认为他是用作家的语言，对这部小说特殊的空间叙事做了最为形象的描绘和展示。这部小说，能够让是艺术家也是作家的范迁这样评价，也堪称奇了。请您还原一下是什么样的经历，让您获取灵感，写出这样特别的小说。

严歌苓：大约2004年，我住在美国的表姐最热衷回上海跳舞，舞厅就是历史上发生过许多重大事件的百乐门。一次她的女友请我吃饭，两人在席间谈论最多的就是她们的舞蹈老师。听起来，那些教她们跳舞的老师都是比她们年轻许多的小伙子，跳完了舞，夜里还要陪她们消夜，然后开车护送她们回家。对我这么一个在美国过惯了清素生活的人来说，她们所描述的生活很“香艳”。于是我产生了深入生活的想法。我请表姐帮忙介绍了一位舞师，我跟他学了几次交谊舞，进了几次百乐门舞厅。那时候百乐门还没有翻新装修，虽然不是30年代的百乐门，但气质还是接近的，展开想象力的话，能够品到它当年的味道。我就在百乐门的学舞和攀谈中，了解到一个年纪稍长的台湾舞师古灵精怪的故事。据说他总是在跳舞转圈时出现一些奇特的闪避动作，有人追问，他说他能看到一些影子，他认为是老舞厅不散的“幽魂”。这就激起了我的奇思妙想。我知道30年代的作家穆时英迷恋百乐门的一个舞女，并最终娶了她，而穆时英的死也是个谜。我的突发奇想是，假如穆时英能看到21世纪中国人在舞厅体现的男女关系会怎样反应？当女人以经济和社会地位的独立，优越于犹如舞男这样的男性，颠覆了五千年雌性依附于雄性的存在时，他会不会很惊奇？而这种颠覆是不是幸事？这一切在一个30年代的诗人舞者眼里，又是怎样一番景象？所以我设计了这个多维的叙事，如探戈一样主次俯仰颠倒，狐步一般地穿梭，华尔兹一般地互为主次，你中有我，我中有你。但除了设计穆时英这个鬼魂叙事者，其他一切都是边写边发挥的。就像即兴舞蹈，前一个动作里藏着下一个动作的动向，每一个没有舞出的和已经舞出的动作，实际都有着命定的逻辑联系。所以虽说是每一刻都在即兴发挥，但都逃不出暗中的逻辑。

刘艳：《上海舞男》发表于《花城》2015年第6期，单行本由上海文艺出版社2016年4月出版，单行本更名为“舞男”。当初读这部小说，开篇时我有点一愣，甚至在想：如果事先不知道作者的名字，我能否一眼认出这是严歌苓的作品？当然，读了几页之后，就能感觉到您业已形成的“严歌苓体”的一些叙事风格了。初读小说时的讶异，可能是由于这个小说一开篇就采用了第一人称“我”（石乃瑛，20世纪三四十年代的爱国诗人）来叙述。您是怎么想到把张蓓蓓和杨东的故事，与80多年前石乃瑛和舞女阿绿的故事嵌套绾合在一起的？

严歌苓：但愿我上面的回答已经解释了我写这个小说获得灵感的过程了。假如没有一个鬼魂的独特角度，我不能获得足够的激情来写。

刘艳：我在此前的研究中，曾经指出：《上海舞男》的叙事结构已远非“歪拧”可以涵括，小说“套中套”叙事结构的彼此嵌套绾合，那个原本应该被套在内层的内套的故事，已经不是与外层的叙事结构构成“歪拧”一说，而是翻转腾挪被扯出小说叙事结构的内层，自始至终与张蓓蓓和杨东的故事平行发展而又互相嵌套，不止是互相牵线撮合——绾，还要水乳交融，在关节处盘绕成结——绾合，还要打个结儿为对方提供情节发展的动力;貌似是第一人称“我”（石乃瑛）作为叙述人，实际上是第一人称叙述人和多个叙述人的自由转换与无缝拼贴。我甚至觉得，杨东与丰小勉的故事，丰小勉与阿亮的故事，杨东与夜开花的故事，等等，都可以算作张蓓蓓和杨东、石乃瑛和阿绿两个叙事结构里再嵌套进的小的故事序列。对此，不知您怎么看？也想了解一下，您在如此繁复的叙事结构的嵌套与绾合当中，整个小说没有分章节，一贯到底，一气呵成，仅仅靠空白行就能很好地完成叙事转换。您是怎么做到让整个小说不同的叙事结构和故事序列在嵌套与绾合时，不发生偏差？时间和人物关系不产生错乱？我觉得这是非常优秀的小说家所具有的高超的写作技巧和叙事手法。想听听您的独门秘籍。

严歌苓：我不相信好的小说是无形式的，形式美本身是重要的审美。假如不注重形式，点彩派、立方派，甚至印象派、梵高风格都不会诞生。一个好故事，以好的语言书写，假如能以一个独特的形式来呈现，其感染力和完成度都会超过懒于追求形式的书写。我在写作这部小说时，一直感到“舞动”。我是舞蹈演员出身，舞动是一种从心灵到肉体的全方位感受。所以我觉得你说一气呵成是很准确的，舞蹈就不能断“气”，气息、气韵、气流，气贯全身，非常精神，也非常生理，这就是写这部小说的感觉，是不太同于其他小说的。这很像华尔兹，上身和上肢尽最大限度地打开，两个舞者是“离”的状态，而脚和脚紧紧贴在一起，一进一退都不能有误，就像生命之根，怎样错综复杂、纠葛缠结，自有它的序列。所以用舞者之间的关系来哲理地看小說中的所有关系，男女、阶层、新故、人鬼，就逻辑通顺了。当然，我写的时候只是嗨，事后来看才明白我是一渲千里写下来的，也是舞下来的。

刘艳：《上海舞男》原发于《花城》，这是一个一直以打造先锋作家和倡导先锋精神不灭与传承的老牌文学期刊，似乎本身就在暗示，《上海舞男》在叙事结构和叙事策略方面所呈具的独特气质和先锋性的探索精神。上海文艺出版社出版单行本，更名为“舞男”。我一直强调自己更倾向于“上海舞男”这个小说名，记得与您沟通过这个想法，您本人也认同应该是“上海舞男”。缘何？因为离开了上海，离开了小说中所写的那个有着80多年历史的老上海舞厅，小说的故事简直就不能够发生，更不要说小说所氤氲而出的老上海和新上海的精神气质。这两对怨偶的故事，只能是发生在旧上海和新上海的故事。石乃瑛和阿绿的故事、张蓓蓓和杨东的故事，其实是一个“上海故事”的一体两面，也可以说是您通过小说，在讲述一个上海情感故事的前世与今生。不知道我的理解对吗？您可能不知道，我甚至曾经给上海文艺出版社的官方微信平台留言，希望他们再版时，能恢复“上海舞男”的小说名。

严歌苓：是的，我认为“上海舞男”比“舞男”作为名字要好得多，但是我没有坚持，这是我的毛病，常常嫌争执麻烦，因为我手里总是有些新的作品，最讨厌麻烦，而让我分心的事，我都看成麻烦。假如我不怕麻烦，争执几句，就保住了作品内外统一，名字和内容就是内与外。这个故事离开上海，基本不成立。“上海舞女”曾经是上海招牌的一部分，而百乐门又只有上海有。所以很遗憾书被改了名。

刘艳：《上海舞男》对于上海这座城市的书写是非常细致入微的，对于四川小城（杨东追随丰小勉去四川生活过一段的叙事）的描画，也很生动自然。我想，这可能与您祖籍上海，您参军后所在的文工团又在四川驻扎过有关。这之前您有过一个长篇小说《宴会虫》，是英文小说后又翻译成中文。《宴会虫》写的是北京的故事。两相对比就能发现，您对上海的文学书写更生动传神。对弄堂里各家炒小菜的气味，您写道：穷人小菜，臭的这个，糟的那个，不超过嗅觉味觉极限的不解馋。臭佳肴是大烟，这里的老人都中了它的瘾。您写杨东长大的那个家：父母加两个哥哥加杨东住，却只有30平方米，东西南北是扩不开了，只能往空中发展。这些全都是信手拈来。您自己和您在小说中最熟悉的上海这个城市的生活性、日常性，或者说私性的一些方面或细节是哪些呢？

严歌苓：我在上海住的时间很短，靠的就是童年的一些记忆碎片。记忆这种功能很奇怪，比如我对上海的自来水味道之重，记忆太深了，那味道简直蚀入了我的灵魂。在我写作时，只要我想呼唤那种自来水味道，就能真切地闻到。随着那种水的味觉和嗅觉，我脑子里就浮现出祖母和太祖母那个家。米饭里、泡饭里、茶水里都是那种自来水味道，包括我们小时候洗完小手绢，贴在卫生间的白瓷砖上晾干，都是那种味道。于是就由此联想到当时整个的生活环境，从卫生间出去是煤气灶，煤气灶对着一节楼梯，上去楼梯，是一个亭子间，只有三四平方米大，是我们的老管家顾妈的卧室。楼下亭子间住的是我们亲戚的一家，他们三口人住八平方米，后来表弟长大了，大概屋里要打隔断的，我想象表弟那么高的个子，只能是他人睡在自己屋，脚睡在父母屋。我跟教我跳舞的舞师也聊过他的成长环境，他说到家太小，只能空中打隔断，隔断就是一个通铺，他们兄弟仨睡一溜，爸爸夜班回来，一摸三双脚丫子，就知道一个不少，都在家，没有野在外面的。我听了这种很形象的细节，一下子就记住了。我们楼对面，隔着弄堂是一座式样相仿的公寓楼，我们另一个亲戚的一家住在一楼，我们管老主妇叫婆婆，他们一家靠我的表姑在同济大学教数学活口，不宽裕，婆婆馋起来就叫她的外孙女，也就是我的表姐，去街上花一毛钱买五只卤麻雀，精细地啃半天。我到部队后，跟婆婆通过信，她回我信的信封从来都是把我寄给她的信封拆开，翻过来，再糊成一个空白信封，因此信封全免费。过年吃鱼是一条鱼分两半，从脊背剖开，放在盘子里就像一条完整的鱼，但千万翻不得。于是年三十的餐桌上，看起来有一条整鱼，年初一还有一条整鱼。上海人靠着精明、精细、心灵手巧，还靠着攀比、好面子、好强，日子好像总是过得比其他地方人好。我写的是印象上海，大概上海人看起来，会看出破绽的。

刘艳：我在您《上海舞男》这部小说发表之前（《妈阁是座城》是在《上海舞男》之前发表和出版的）就注意到了您小说中女性叙事的变化，也曾经指出：以《妈阁是座城》为节点和中心，严歌苓的书写，从女性地母般神性转向了女性“在地”的“女人性”，女人的弱小、柔弱、无助、寻爱不得而失爱……直指现代女性乃至现代人的孤独处境。严歌苓在女性叙事层面从“天上”落到了“人间”。所以，当看到《上海舞男》，除了激赏这部小说在叙事结构和叙事手法上所做的新的探索，似乎也印证了我之前的那个判断。张蓓蓓身上更多的已经不是“地母性”的“神性”，而是“在地”的“女人性”。张蓓蓓由最初的包养杨东，变成深深地爱和依恋杨东，我倒觉得这是更贴近一个如张蓓蓓一样都市女性的真实内心的。历时代风云而不畏艰险和沧桑，不太在乎男人爱与不爱自己，始终活得兴兴头头的王葡萄，是一种女性。张蓓蓓或许是更加贴近你我、贴近时下都市知识女性的一种真实性存在。想听听您的想法。

严歌苓：你的观察非常到位。确实，在写《第九个寡妇》《小姨多鹤》的那些年，我对中国当代女性还谈不上很熟悉，甚至谈不上喜欢。我不在国内生活，总觉得我写出中国当代都市女性来会让王安忆、陈丹燕之类的作家看出破绽。从2006年我们家从非洲搬到了台北，我就常常回内地，接触的都市职业女性渐渐多了，也有自信能写她们了。在写《妈阁是座城》之前，我多次去澳门观察女叠码仔，观察赌场里的男女，非常辛勤地做访谈。所以创作出梅晓鸥这个角色之后，我觉得累死了，赔本买卖！但也就是从那一部小说开始，我有胆子写都市女性了。很奇怪，不知道哪部作品，哪一种专门的努力和辛苦，就给自己的创作打开了一个新局面。我写了梅晓鸥、张蓓蓓、丰小勉这样的女性人物之后，明白我不必非得喜欢她们、欣赏她们，才能写她们，只要能踩在她们的“鞋”里，与她们同感就能写她们。而对于王葡萄和扶桑，我首先是欣赏她们、喜欢她们的。还有小环、多鹤，我多是喜欢和欣赏。现在的我，可以把我讨厌的人写好。

刘艳：《上海舞男》中，小说家一笔笔把张蓓蓓对杨东尚浮在面儿上的爱，发展到了“千里寻夫”;发展到了没有了“lovemaking”，她也依然爱杨东;发展到了她已经知道杨东与丰小勉生了儿子并欺骗她收养下来（小说最后有揭秘），她也佯装不知，把许堰当成亲生似的，陪杨东演戏。这一切，张蓓蓓其实都是出于对杨东的爱。如果不是您巧心处理杨东在张蓓蓓和丰小勉之间左右摇摆的感情偏向，其实很难推导出小说那样一个让人颇伤怀（为张蓓蓓和杨东伤怀）的结尾，但不能不承认，这是一个很精妙的小说结尾。作为一个女作家，能把一个男人（杨东）的心理写得那样令人信服，也属难得了。您是怎么把握和处理杨东在张蓓蓓和丰小勉之间左右摇摆的感情的？我觉得这个很难，而这个难题的克服，恰恰显示了小说和故事本身是更贴近真实的人性的。

严歌苓：我认识两个舞师，看上去干净正派，修长的腿，挺拔的身板，高挑的个头，非常热衷舞蹈，跟他们学舞，请他们伴舞，也没有任何不洁的感觉。他们很会读女性的身体，所以带舞的时候非常默契。我想一个饥渴于爱，对爱又是个给予者的大女人，如张蓓蓓，是会爱上这种年轻男子的。我觉得我若是张蓓蓓，也会十分享受他们的善解人意，阅人娴熟，掌握那么好的身体与身体的切磋技巧，毕竟，美在女人难得，值得男人欣赏，反之也一样。从我表姐女友那里，我就看到她爱得多不要命。所以，我同情那样的大女人，也同情像杨东那样的大男孩，他们之间的悲剧都是人性作弄的。

刘艳：《上海舞男》也奇迹般打开了一个折叠的上海，有着折叠的、阶层划分的上海。不仅有着杨东及其父母和张蓓蓓的阶层划分，而有着四个“身份证”的四川打工妹丰小勉，与杨东和张蓓蓓之间、与上海人之间，又呈现了另外一种阶层划分，他们共同形成折叠起来的上海。《上海舞男》以文学的笔法，写出的上海的阶层分化、阶层之间的对立与隔阂，是生动而且深入的，对于当下小说写作，包括底层书写，也是非常有启发意义的。很多关注或者书寫城市外来人口与当地人，尤其当地富裕阶层之间的龃龉对立的当代小说，在书写时往往忘却了文学性。《上海舞男》当然不是专事底层书写的小说，但它信笔带出的这种阶层的隔阂，乃至对立，其真实感、深刻性和文学性是兼具的。比如对打工妹丰小勉的书写。您是怎么将丰小勉写得让读者觉得既熟悉又陌生，似乎她身上始终有我们尚未可解的谜？

严歌苓：其实这是我最初写这部小说的动力之一。我意识到新的阶层冲突，新的阶层隔阂在上海这座城市体现得尤为明显。我在做指甲的小妹身上，在洗头的小妹身上，在餐厅的女服务员身上，在自己家的小阿姨身上，都能看到丰小勉。她们每天糊里糊涂地挨骂，受了委屈后糊里糊涂的笑容，都让我心疼，但她们一旦厉害起来，反抗起来，也是非常凶狠的。可怜她们在学会善待他人之前，很少被善待，她们在假设无辜之前，被预先怀疑有罪，怎么能指望她们以善对待张蓓蓓之类呢？对于我们已知的社会结构，小勉脚下的路通向更广阔无垠、更晦暗的未知，因此她更具有不可防备的力量。

〔本文系国家社科基金项目“新世纪海外华文作家的中国叙事研究”（17BZW171）阶段性成果〕

【作者简介】刘艳，中国社会科学院文学研究所。严歌苓，华裔作家，编剧，中国作家协会会员，美国编剧协会会员。

（责任编辑 李桂玲）