内在的异质性——超现实主义艺术理论与现代性问题的再思考

赵 炎

现代性的问题是个难题。按照马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）的观点，当我们试图在艺术领域中探讨现代性的问题的时候，我们指的是美学的现代性，而非社会的现代性。1在艺术理论中，现代性的问题自然地与关于现代艺术的讨论联系在一起，而无论是将现代艺术的起源追溯至马蒂斯、毕加索，还是印象派，或是库尔贝乃至更早，都是出于对现代性问题的不同理解做出的判断，因而艺术理论也成了阐释和理解现代性的一种方式。不仅今天对现代艺术的阐释和理解是多样的，即使在现代性美学出现的那个时刻，在波德莱尔那里，对于现代性本身的理解也是带着微妙的悖论。或许正如哈贝马斯所言，现代性是一项尚未完成的计划。在今天看来，或许从一开始，现代性内部就孕育着一种异质性的力量，对现代性所宣扬的启蒙、理性、正义、同一性、主体性等那些看似“主流的”价值发起着冲击，最典型的或许就是尼采，而尼采之后的思想家一方面是循着巴塔耶、德勒兹等人的线索展开，另一方面则是循着解构主义的道路对现代性进行攻击。

保罗·塞尚 有窗帘的静物 55cm×74.5cm 布面油彩 约1898年 圣彼得堡东宫博物馆藏

在这种宏大的思想背景下，本文是一个非常具体的研究，在关于现代性的谜题中，本文并不试图去清理究竟什么是艺术理论中的现代性，而是试图通过一个个案，来探讨在现代主义艺术理论的内部，关于现代性问题的那种异质性特点。本文的主题是关于超现实主义艺术理论的研究，聚焦于超现实主义运动的发起人同时也是主要的理论阐释者安德烈·布勒东，主要探讨两个方面的问题：1.超现实主义理论一开始所具有的针对现代主义的那种自反性，包括对当时现代主义艺术状态的批判，对形式主义趣味（包括形式主义理论）的批判，以及对一种新的现代艺术精神的憧憬和追求；2.布勒东的超现实主义理论所提倡的那种新艺术的“现代性”具有何种特点，又通过怎样的方式来实现。

一、追求新的现代性

布勒东的艺术观念一方面继承了前代诗人和达达主义的反叛精神，另一方面也是认识到了当时现代主义发展过程中存在的诸多问题，因此，面对当时流行的美学观念，他提出了激烈的批评，批评的对象主要包括：现实主义、形式主义和纯粹主义，等等。在他看来，正是由于这些倾向，才导致了现代艺术的发展丧失了活力与创造性。

罗杰·弗莱 自画像 45.7cm×37.1cm 布面油彩1928年 私人收藏

布勒东对现实主义的批评首先是从文学领域出发的，2他在《第一次超现实主义宣言》中开篇不久就明确指出：“现实主义的态度无不发祥于实证主义；我以为它对智力和伦理的任何升华莫不以敌意相对。我厌恶它，因为它包孕（含）着平庸、仇恨与低劣的自满自得。”3在他看来，现实主义所描绘的东西只局限于表面和细节的真实，却难以表现人内心的真实，而且在描写上还形成了一定的程式，没有任何新意，枯燥而乏味。他主张现代的小说应该注重描写人的意识和潜意识，而不应再描写外部环境和反映所谓的社会现实。对于艺术来说，此时的现实主义绘画也同样值得批判，因为新时代艺术的追求对象已不在于此。当然，现实主义的问题是与很多其他因素交织在一起的，比如第一次世界大战后当时的法国艺术界在艺术风格上出现的回归古典及复古倾向等。从他所推崇的画家如：莫罗、高更、修拉、雷东、毕加索等人身上可以看出，他们不仅在形式上摆脱了现实主义，而且其优点还在于代表了现代主义绘画发展更注重精神性表现的潮流，这是布勒东尤其推崇的。当然，布勒东并未对绘画中现实主义的形式问题进行区分和讨论，实际上超现实主义绘画的很多图像恰恰是用现实主义的手法来呈现的，但布勒东并未谈及这一问题。

在20世纪20年代，印象主义和后印象主义的画风几乎已经成了巴黎艺术圈现代绘画的典范，但布勒东却对这些现代主义的“前辈们”提出了批评，他明确批判了当时流行的以雷诺阿和塞尚风格为代表的泛滥的肉感人体和静物。他把以塞尚和雷诺阿为代表的画风看作一种形式主义美学，认为是他们带坏了现代主义绘画的风气。涉及这一观点的问题比较复杂，并不直接意味着布勒东单纯地把形式主义美学视为敌人，而是把这种开始越来越流行的风格趣味和当时艺术品市场日益增长的商业腐败联系起来批评的。他认为，战争使享乐成了一种时尚的道德，人们可以明目张胆地追求各种欲望，其中也包括形式美的欲望。这种静物和裸体画的泛滥一方面是人们追求欲望的表现形式，4另一方面也是在艺术品市场投机的大潮中所炒作起来的，这导致了艺术家对商人的依赖，使得艺术创作腐败而堕落。当然，塞尚风格流行的背后在于罗杰·弗莱的形式主义美学的推动，布勒东的论述虽然没有直接讨论弗莱的理论，但他明确反对形式主义的研究，认为“那只会导致装饰艺术的产生和建立在一种以预定技法为依据的立体主义风格”5。他坚持认为，词语或者图像必然会唤起观者对现实的联想，因此，形式主义所追求的那种纯粹形式是不可能获得的。事实上，弗莱的形式主义理论最适合的对象是从后印象派到立体主义，甚至还不包括抽象主义绘画，因为弗莱始终认为再现性的图像是引导观众进入画面的钓饵。对于超现实主义绘画而言，弗莱的理论系统同样也面临着困难，他在塞尚的作品中所强调的那些核心要素如：秩序、结构，等等，在超现实主义以叙事性图像所引导的梦境与幻想中似乎也无法顺利地实现对接，因此，总的来说，弗莱的理论主张与布勒东的艺术诉求属于不同的体系且有着不同的探索方向，因此产生冲突也在所难免。从大的文化系统的差异来看，这种理论的差异也反映了法国式的艺术思想与英国经验主义传统美学思想的区别。自狄德罗以来的法国艺术批评传统所一直强调的就是艺术的社会功能，尤其是布勒东更是积极主张艺术介入生活、“改变生活”，但现在盛行的“美学主义”（指形式主义美学，还包括纯粹主义）则明显地取消了艺术的社会功能，这自然要遭到达达主义和超现实主义的激烈反对。

自动主义方法的集体创作 瓦伦丁·雨果 安德烈·布勒东 特里斯唐·查拉 格里塔·纳特逊 风景24.1cm×31.7cm 黑纸 色粉笔 约1933年

勒·柯布西耶 静物 80.9cm×99.7cm 布面油彩 1920年 纽约现代美术馆藏

萨尔瓦多·达利 粪便学的物品象征性地发挥作用（加拉的鞋）综合材料 1930—1973年复原

纯粹主义（P u r i s m）的发起人是当时的立体主义画家勒·柯布西耶（Le Corbusier）和阿梅德·奥占方（Amédée Ozenfant），他们受现代工业的影响，反对当时立体主义的装饰性倾向，提倡一种工业机器美学，主张要回归更为本质的、清晰而有秩序的形式。其作为一个运动发起是始于1918年勒·柯布西耶和奥占方合写的小册子《立体主义之后》（Après le Cubisme），6其中认为：“艺术作品一定不是偶然的、例外的、印象式的、无机的、争议的、形象化的，而是相反，它应该是概括的、静止的，是不变量的表现。”7纯粹主义坚持情感和表现应该严格地从艺术中排除出去，表现精确的美，呈现“数学的抒情性”才是好的作品。很明显，纯粹主义的主张与布勒东的“自动性”“潜意识”“内心的真实”等思想大相径庭，尽管超现实主义也反对当时立体主义的装饰性倾向及装饰艺术，但在布勒东看来，纯粹主义的实用主义美学及其对工业和机器的兴趣同样也令人难以接受。8布勒东的艺术理论对当时的艺术发展有一个总体认识，那就是对现代主义精神之核心——创新意识的寻回和重建，因此，变革和否定现代艺术中的某些现存问题成为当务之急。在布勒东对杜尚和毕卡比亚的批评文章中反映出“变革和否定现代艺术和现代艺术家的固有特性是布勒东在20世纪20年代早期艺术鉴赏的持续主题”9。但是，布勒东对于“变革和否定”的坚持并非在于他是现代主义的叛逆者，而恰恰说明他是现代主义精神的忠实坚持者，取消现代主义艺术家的那种“固有特性”更为重要的意义在于防止艺术家落入某种程式或囿于某种标签。他明确提出艺术创作中对创新的坚持：“只有通过不断革新方法，艺术家才能避免成为某一流派的囚徒，才能摆脱某一流派的束缚，不管那一流派成就他自己还是没有成就他自己。”10在《超现实主义与绘画》中布勒东对毕加索的讨论就能直接反映出这一点，他最为看重毕加索的就是其不断地创新和探索，在他看来，这种精神就是超现实主义所要具备的。从另一个角度来说，布勒东对创新的提倡还包含有某些左派思想的因素，但并不应将其对艺术革命性的强调割裂看待。他认为“真正具有革命性的艺术并不只是一种徒具宣传内容的艺术，而是一种以大胆的创造性将人类的欲望考虑在内的艺术”。在他所发表的讲演和评论中，这一观念反复出现。11当然，左派革命理想固然存在，但这里的“革命”不应仅仅理解为社会学意义上的政治革命，也是“创新”一词的另一种表述方式。

布勒东对创新的提倡并非新一轮的特立独行和标新立异，而是基于自己对现代主义绘画发展问题的认识和思考之上。他认为，塞尚、凡·高、修拉、卢梭、马蒂斯等人“并没有去解决问题，他们至多是把自己的思想摆在质疑先前所定义的全部艺术目标的立场上”12。因为他们的观念都还是基于“艺术的目的不在于模仿自然而在于表达自然”“表现物体也是表达自我的一种方式”等这一类观念。13由此可见，布勒东所提倡的创新并非一般意义上所理解的形式革新，而是有超越艺术本体论层面上的具体所指，其间包含了对现代化主义文化的思考。“新奇性”是现代主义文化的一个重要特征，对其推崇一方面意味着对现代主义精神中创新意识的寻回和重建，但另一方面也意味着这种构成性条件并不能完全表达现代性之特征。在布勒东看来，形式的新颖仅是最基本的层面，重要的是创作的观念以及由此而产生的新颖形式所具有的思想意义。这种思想意义，在《超现实主义与绘画》一文中以“想象”“真实”等词汇所暗示，其所指不仅在于新的观念，更在于一种新的视角和思维方式，这里指向另一种看待自我和看待世界的方式，这一含义以其批评的社会批判意义暗示出来（关于这一点，后文将专门展开讨论）。这里需要注意的是，布勒东对创新的推崇并没有停留在推崇本身，而是在论述的逻辑上进行了深化，他将创新与真实相联系，并在此基础上把创新的问题，转化为认识主体性的问题。

二、新艺术的“现代性”：主体性的呈现及其方式

布勒东认为：“我们周围的一切对我们来说都不是客观的，一切都是主观的。”14因此，在这种情况下，“绘画中没有真实。真实的图像，不论是否由视觉对象所确认，在我们眼前都已或多或少地逐渐失去了”15。也就是说，作品中视觉图像的表征是不稳定的，“真实的图像”并不能（或至少不能全部）通过“视觉对象”所呈现，因此，要探索或理解“真实”，就要通过其他的方式。这里的其他方式所包括的含义相对宽泛，就绘画中的视觉图像本身而言，包括图像的获取方式，观看方式和呈现方式，等等，但这些问题的前提在于主体，即看待和使用自我的态度和方式。布勒东说，“真正深刻的作品是由艺术家自己从自我存在的内心深处画出来的……”16这就将“真实”限定在了个人主体性的层面，并将图像的获取、呈现和理解方式与自我紧密相连；同时，对作品的理解和阐释也成了呈现主体性的一种方式。

安德烈·马松 自动绘画 23.5cm×20.6cm 纸本墨水 1924年纽约现代美术馆藏

《新精神》 勒·柯布西耶与阿梅德·奥占方共同编辑的杂志，1920年10月1日在巴黎出版第一期并一直延续到1925年

马塞尔·杜尚 自行车轮 1913年

安德烈·布勒东 手铃 约1940年

曼·雷 伊西多尔·杜卡斯之谜 综合材料1920—1971年复原

布勒东对超现实主义艺术作品的理解和阐释是从个人主体性层面展开的，而作品本身也是这种主体性呈现方式的体现。他认为一件作品“最重要的是要摆脱艺术的所有那些（直到现在还在）为其提供熟悉内容的东西；主题、观念、思想和符号都必须被抛开……所需的首先是强烈的自信。我们从一件艺术作品中所得到的启示（一幅记录某物的图像所具有的观念对其自身来说没有意义）并不在于主题和形式，人类逻辑的视角没有任何意义，我认为，这种启示或观念必须由我们强烈地感受到，必须给我们一种迫使我们去作画的快乐或痛苦感，这种强大的推动力甚至比促使一个饥饿之人狼吞虎咽一片突然出现的面包的力量还要强大”17。这里，布勒东在讨论主体性的时候，将作者和观者的立场进行了叠加，在他看来，只有在这种同一的状态下才构成进入一件作品的基本心态，他将这种心态表述为“自信”，在此基础上才进一步讨论进入作品的方式：图像的识别。例如，在评论唐居伊的作品时他说：“视与听并不意味着什么，识别（或不识别）才意味着一切。站立在我识别之物和不识别之物之间的正是自我。那些我不识别之物我也将继续不去识别。”18这就是说，欣赏一件作品，重要的不是作品本身所带给观者的视觉感受，而在于观者自我对作品接受的掌控，应该说，这种方式或许是布勒东所提供的解读超现实绘画的一个有效手段。面对一幅图像，对其进行识别是进入作品最基本的方式，但超现实作品的图像在直观上的含义是开放而混杂的，大量似是而非或似非而是的图像碎片整合在一个系统之中，如果对每个图像进行识别的话既困难又无法把握整体含义，而如果观者对图像进行有选择的识别则比较容易把握作品，尽管不同观者的选择和理解是不同的，在作品中所投射出的自我也是千姿百态的，但恰好是这种“开放”的识别方式为进入作品提供了途径。

应该说，布勒东所提供的这种认识作品的方式既是作品自身特质的自然选择，也是批评家个人的选择，就布勒东来说，他的主张和提倡对于作品创作手法的选取是有直接影响的（尽管方法本身有时是艺术家个人的创造），超现实主义艺术创作最为常用的几种手法如：拼贴、自动主义、物品等，都是布勒东所提倡的，但这不仅仅是新颖的艺术创作手法，布勒东也把其看作是传达他的超现实主义思想的有效方式。

1.拼贴与自动主义

一件作品的创作一般涉及两个方面：作者的意图与图像的获取和处理手法（两者是相连甚或是融合的）。而布勒东所关注的主体性问题有两个基本点：（1）图像的获取和呈现来自主体自身，并在作品中使作者和观者达到同一的心境（或许这种情况只有按照布勒东的理想设想才能够实现）；（2）作品图像本身提供开放性的解读途径，但却将解读的钥匙交给了主体自身。布勒东之所以推崇拼贴和自动主义的创作手法就在于它们最能体现和达成这种要求，而这两者既是传达作者意图的方式，也是获取和处理图像的手法。

拼贴是超现实主义者从立体主义那里继承来的创作手法，19从某种程度上说也是继承和发展了现代主义的一项重要的艺术成就，拼贴公开颠覆了传统技法和艺术媒介，使创作本身成为追求反教条和反形式的一种方式。既然图像的形式化本身不可避免，那么关键就在于如何以一种非传统的形式化方式来呈现。布勒东认为：“要成为一件不朽的艺术作品必须完全超越人类的限制，达到一种判断力和逻辑都缺席的境地。”20拼贴正是打破正常判断和逻辑的有效手法，因为拼贴势必带来图像的挪用，挪用在“割断了行为者和中介”的同时，21也连接了作者和观者，使两者得以联系进而达到同一。布勒东1918年初就已经开始从事拼贴信的创作，22而这种方式在超现实主义画家中也十分常见，当时的超现实主义者普遍认为拼贴是打破当前绘画僵局的一个有效的形式手段。23当然，拼贴的手法在打破惯例和逻辑的同时也给作品的意义带来了新的影响，因为作为拼贴素材的各种图像本身带有自己的原初含义，布勒东认识到了这一点，但对他来说这并无大碍，因为一方面，这些含义正好可以成为作品加以利用的对象；而另一方面是因为他并不太关注作品本身的含义，而是将作品的意义转移到了主体性之上。

布勒东提倡的自动主义是另一种反形式化的方式，其直接目的是有意识地避免意识对创作过程的操纵，但也涉及图像的获取和处理手法。自动主义最早的尝试体现在1919年自动写作的成果《磁场》，后来将此方法运用到了绘画，很多超现实主义画家和诗人都进行过自动绘画的实验并取得了一定成果，如：马松、恩斯特、唐居伊，诗人如布勒东、艾吕雅、德斯诺，等等。从自动写作到自动绘画，尽管这种尝试也产生了不少作品，但自动主义本身也面临很大的问题，一个最关键的问题就是自动主义是在试图用一种理性而又经过深思熟虑的方法去创作那些本应在潜意识下表现的作品，这一点始终是20世纪20—30年代评论界攻击超现实主义的一个理论重点。此外，自动主义在实践中也存在着问题，在实践中，它影响了操作者正常的精神状态以至于难以为继：“1930年，布勒东在一篇文章中写道：‘不管怎么样，我们实在是难以忍受了，但幻觉依然萦绕着我们……我得说这不能再持续下去了，我认为这不是在夸张。’”24

金·格兰特（Kim Grant）指出，自布勒东创作《娜佳》（1926年）时“超现实主义写作愈来愈脱离了自动写作和梦幻叙述”，25布勒东对恩斯特拓印画的讨论表明在“超现实主义理论中不仅重点而且方法都有了重大变化”。26实际上，自动绘画包括很多不同的操作方式，27布勒东对创作技术的讨论与自动主义其实并无实际冲突，不应仅仅把自动主义本身看作是一种创作技法，实际上，它更像是一个理念而非一种方法，所以也不存在理论重点和方法的“重大转变”。布勒东讨论自动主义的理论转向或许并非是抛弃自动主义，固然在《第一次超现实主义宣言》中布勒东将超现实主义基本等同于自动主义（但他当时的表述是“纯粹的心理自动主义”），且到30年代他放弃了作为一种方法的自动主义，但自动主义作为一种理念其实一直存在，布勒东所做的转化是将自动主义交给主体，以主体本身去运用自动主义，这样既使其作为一种方法也成了体现主体性的一种方式，因此，自动主义的取舍是自由的，而主体性的呈现则是一以贯之的。

2.物品——拓展主体性空间

在超现实主义艺术创作中有一类作品被称为“物品”（object），这是超现实主义最具特色的艺术创造之一，这类作品相当于装置，并在某种程度上具有了后来的观念艺术的形态。“物品”的创作方式从表面上来看或许直接来自达达主义，与达达主义采用现成品进行创作的方式直接相关，在这方面，杜尚1913年的作品《自行车轮》是一个开端，虽然这只是一个把自行车轮固定在一张凳子上的“玩笑”（尽管并非是一个随意的“玩笑”，因为杜尚花了三年时间才创作出这一奇特的作品），并没有明确的功利色彩和审美目的，但却开启了前卫艺术家使用现成物品进行创作的艺术先河。尽管，超现实主义的“物品”创作与杜尚的现成品创作方式看上去是相似的，但是，这一创作方式在超现实主义者那里的兴起及其含义所指却与之大相径庭。

安德烈·布勒东 大食蚁兽 木 1962年 巴黎现代美术馆藏

从1930年代开始，布勒东开始越来越多地提倡艺术家们（包括他自己也实践）创作一种三维的艺术作品，这就是对于“物品”的创作。重要的物品展览是1936年5月在查尔斯·拉顿画廊（Galerie Charles Ratton）举办的“超现实主义物品展”，对此布勒东有专门的批评文章：如《物品的危机》（1936年）和《超现实主义物品展》（1936年）等，在探索诗歌与艺术的结合时，他最早创作了“物体—诗”（The Object-Poem）。28伴随着对物品的艺术实践，布勒东在理论阐释中也把物品的主体性呈现方式做了进一步拓展。29

“物体—诗”是以布勒东为首的超现实主义者们发明的一种独特的艺术形式，是物品与诗歌的直接结合。以1934年他创作的《汽车洪流……》为例，这是典型的“物体—诗”的样式，在一张简单的卡片上布勒东用线绳绑上了一把红色折叠小刀，同时在上方的空白处写下了三句诗：

甜蜜的汽车洪流；

罢工者们横着在长蔬菜上颤抖着；

咖喱混合着柯林斯柱的碎片。

安德烈·布勒东 汽车洪流…… 综合材料 1934年

布勒东诗句中的意象是典型的超现实主义意象，而“物体—诗”的形式又通过物品本身的形式将这种意象进一步丰富和立体化了。布勒东认为：创作物品的思维“是由一种新奇的客观化愿望所支配的”30，无论是杜尚的“现成品”，还是恩斯特的“发现之物”，抑或是其他超现实主义者的物品之作，其共性“都是来自我们周围的物品，但却能仅仅通过改变角色来获得一个独立的身份”31。他强调：“值得注意的是，创造这些物品的思维过程是有规律地从抽象向具象发展，但当代艺术的某部分（抽象主义）却坚持走向相反的方向，这就使其主张的完全实现备受风险，因为物品（比如在此所展出的这些作品）已超越了它们。”32这里，布勒东提出的两点值得注意：“客观化愿望”和“向具象发展”。

有学者认为：超现实主义者将“物品”看作是“一种对主体和客体、行动和梦想之间关系的认识和表达：是非理性思维以物质形式介入现象世界的方式”33。这一评述虽然强调了“物品”所具有的跨越性的特质，但却略显流于空泛，尤其是关于超现实主义者在创作中所表现出的那种“非理性”未必名副其实。布勒东认为：物品是超越了既定审美方式的一种创作方法，“如果其碰巧满足了某种审美标准，那么由此立场出发对其所作的判断都是错误的”34。也就是说，布勒东推崇“物品”创作方法的目的就在于打破已有的审美方式。他明确指出：“我认为这种物品的具体形式所表明的……不是一种结果，而是一种方式。”35对于“物品”而言，他更强调的是这种超越传统的新的表达方式，而不在于某个由此而生产出来的具体的作品，从这个意义上来说，“物品”创作方式的来源似乎明显带有达达主义的色彩，对于达达主义而言，目的不是创造，而在于打破。

实际上布勒东在其讨论物品的文章中并没有涉及自动主义、无意识等方面的问题，这应该是有意回避的。从绘画到物品的发展，是一种“客观化”——同时也是“物品化”——的发展，且受一种“客观化愿望”的支配，但这种“客观化愿望”实际上是一种主观选择，进一步说，就是主体性呈现在物品领域的拓展。物品作为一种进一步呈现主体性的“方式”尽管其过程是客观化的，但却是以主观的方式进行的，其对主体性地位的坚持是与拼贴和自动主义的理论逻辑相一致的。因此，如果将其定义为“非理性的”并不准确，又或者说，这在某种程度上也反映出了超现实主义理论自身的矛盾。

布勒东强调：物品创作的发展是“从抽象向具象发展”，对此应从两方面来理解：一方面这是针对当时的抽象主义倾向而言的，他认为物品的创作在意义上超越了当时的抽象绘画，因为其本身就是从抽象发展而来的。尽管此文发表二十多年后再看他的观点也颇有预见性，但其实他关注的并不是表面上形式的抽象和具象问题，而是如何更好地呈现主体性思维和探索，同时也与当时达利作品和文章的影响力以及超现实主义画家所选择的形式语言有关；另一方面，就布勒东所建立的超现实主义理论逻辑线索来看，从绘画走向物品的发展是必然的。布勒东认为超现实主义艺术要超越既有的审美和形式束缚，那么从平面绘画到实体物品的转变就是顺理成章的，比如他在文章中强调：“一个人从隐藏在实体中的真实里所发现的东西比从其周围的直接资料中所得到的东西更多。”36这里的“实体”指代的就是物品，“周围的直接资料”指的就是从实体中提炼出来的形式，因此，“从抽象向具象发展”也意味着从提炼出来的形式走向现成空间的物品，这种转化使得主体能够在更加广阔的空间里以更为丰富的材料去传达主体本身，使得创作材料的来源和表现方式不仅来自主体自身，同时也扩展到了实体空间之中，应该说，将主体性呈现拓展到实体空间，这不仅是艺术创作的一种全新表达，同时也是作为主体之人自身的拓展。

总的来说，布勒东强调作品及创作中主体性的呈现意味着对现代主义艺术发现线索中结构主义方式的反叛，这一方面是19世纪末以来反理性主义潮流的延续，另一方面也是在飞速发展的工业化和商业化社会中对个人意识和知觉力寻回的诉求。其实对于物品使用的逐渐出现和增多本身就说明随着工业化社会的发展，人们日常生活经验的某种变化，而艺术创作方式中开始越来越多地使用现成品这一趋势也恰好是现代工业社会对人日常经验改造和塑型的一种反映。从达达主义者的反叛性实验到1930年代超现实主义者创作的物品，再到60年代的新现实主义，这条“物品化”的发现线索可以说始终没有中断。就布勒东批评意图本身来说，无论是拼贴、自动主义还是物品，实际上布勒东所关注的还并不主要是艺术自身的形式，而是创作本身所带来的颠覆性的语言，对这种新奇而具有颠覆性艺术语言的追求根植于他对个人主体性呈现的思考和探索，而其探索也不仅从形式上改变了绘画，更是从观念上改变了艺术。

注释

1.马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002。

2.应该说，他主要针对的是当时的法国知名的现实主义作家法朗士、巴比塞、罗曼·罗兰等人。

3.布勒东：《第一次超现实主义宣言》，载柳鸣九主编《未来主义 超现实主义 魔幻现实主义》，中国社会科学出版社，1987，第242页。

4.他把这种画风看作是一种“感觉写实主义”，这也是为什么他要提倡更具理性思想的艺术的原因。

5.Kim Grant，Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception (Cambridge:Cambridge Vniversity Press,2011),P.69.

6.阐述纯粹主义理论主张的著作还包括：他们合写的另一本书《现代绘画》(La peinture moderne，巴黎，1925年)，该书后来以《现代艺术的基础》为名出版了英文版，以及自1920—1925年两人共同编辑出版的杂志《新精神》（L'Esprit Nouveau）。

7.雷纳·班纳姆：《第一机械时代的理论与设计》，丁亚雷、张筱膺译，江苏美术出版社，2009，第263页。

8.对此，阿拉贡也有明确的批评。参见：Kim Grant，Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception，PP.137-138.

9.Kim Grant，Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception，P.61.

10.André Breton，“Francis Picabia”，Oeuvres Complètes，Paris，1988，I:282.转引自：Kim Grant，Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception，P.61.

11.Sarane Alexandrian，Surrealist Art，P.94.

12.“Artistic genesis and perspective of surrealism”(1941)，in André Breton，Surrealism and Painting，translated by Simon Watson Taylor，MFA Publications，a division of the Museum of Fine Arts，Boston，First “ART WORKS” Edition，2002.P.52.

13.同上。

14.André Breton，“Surrealism and Painting”(1928)，in André Breton，Surrealism and Painting，translated by Simon Watson Taylor，MFA Publications，a division of the Museum of Fine Arts，Boston，First“ART WORKS” Edition，2002.P.35.

15.同上书，第28页。

16.同上书，第18页。

17.同上。

18.同上书，第43页。

19.关于立体主义拼贴法的起源：“1912年的一天，勃拉克……把纸粘贴在画布上，成功地制作了《柜台与酒杯》。他创造了贴纸画。毕加索也如法炮制，是他使用一块蜡染布首先创作了立体派粘贴画《藤椅上的静物》。”见：达恩·弗兰克：《巴黎的盛宴——1900—1930年间的艺术巴黎》，王姤华译，中国人民大学出版社，2005，第162页。1930年，阿拉贡和布勒东在戈曼画廊（Galerie Goemans）组织了一个名为“挑战性绘画”的拼贴画展，阿拉贡在展览评论中对超现实主义拼贴画的来源、艺术家的创作情况及意义都进行了详尽讨论，提出“拼贴画艺术是超现实主义艺术创作的理论依据”。参见：Kim Grant，“14 Drfying Painting，”Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception，P.271-287.

20.André Breton，“Surrealism and Painting”(1928)，in André Breton，Surrealism and Painting，translated by Simon Watson Taylor，MFA Publications，a division of the Museum of Fine Arts，Boston，First “ART WORKS” Edition，2002.P.18.

21.米歇尔·巴克森德尔提出：（挪用）影响割断了行为者和中介（actor and agency），见：罗伯特·S.尼尔森文章，“挪用”，他认为：“术语‘挪用’既存在于制作者，也存在于接受者。两者间的不同就好像是被动语态和主动语态之间在语法上的差异。”

22.Kim Grant，“3.The Discovery of Lyricism，”note3.Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception，P.362，以及皮埃尔·代克斯：《布勒东传》，第72页。

23.1930年超现实主义者在戈曼画廊（Galerie Goemans）举办了拼贴画展，阿拉贡在展览目录中一篇文章《绘画的挑战》中指出：现在的绘画已经成为一种“止痛性的娱乐”，拼贴“替代了迄今为止没有想象力的表现方法，并发展了业已败坏的艺术形式……”参见：Sarane Alexandrian，Surrealist Art，P.92.

24.这里指的是自动写作的实验，见皮埃尔·代克斯：《布勒东传》，第87页。

25.Kim Grant，Surrealism and the Visual Arts:Theory and Reception，P.198.

26.同上。

27.老高放著《超现实主义导论》一书对自动绘画进行了分析和讨论（参见该书第203—214页），认为弗洛伊德的理论是“‘自动绘画’理论的基础”（第205页），将“超现实主义造型方法”分为“纯粹的自动绘画”和“人为的自动绘画”两部分，前者指的是“在梦幻般无意识状态下完成的绘画”；而后者指在类似于一种“无功利目的的游戏过程中完成的绘画”（第206页），并将“粘贴”“摩擦”“移印”等方法列入“人为的自动绘画方法”（第210页）。笔者在此并不赞成这种分析归类方式，因为“自动”并不是一种具体的创作方式，这些具体的技术就形式的构成而言可能是自动的，但构成方式并非自动，比如他们后来把这种方法推而广之，进行集体的自动创作（如：《绝妙的僵尸》，参见《超现实主义导论》，第三章第四节《绝妙的僵尸——一种集体的梦》），这种“人为的自动绘画”本身就包含着自动主义备受攻击的一个悖论。

28.布勒东早在1929年就创作了物体—诗，参见文章：“The Object-Poem”（1942），in André Breton，Surrealism and Painting，translated by Simon Watson Taylor，MFA Publications，a division of the Museum of Fine Arts，Boston，First “ART WORKS”Edition，2002.PP.284—285.

29.关于超现实主义物品，还可参考Sarane Alexandrian，Surrealist Art，P.140.书中对各种物品有细致的分类和介绍。

30.“Crisis of The Object”（1936），in André Breton，Surrealism and Painting，translated by Simon Watson Taylor，MFA Publications，a division of the Museum of Fine Arts，Boston，First “ART WORKS”Edition，2002.P.277.

31.同上书，第280页。

32.同上。

33.Steven Harris，Surrealist Art and Thought in the 1930s:Art,Politics,and the Psyche(Cambridge University Press，2004)，P.4.

34.“Crisis of The Object”（1936），in André Breton，Surrealism and Painting，translated by Simon Watson Taylor，MFA Publications，a division of the Museum of Fine Arts，Boston，First “ART WORKS”Edition，2002.P.277.

35.同上。

36.同上书，第208页。