“海上幻境”双钢琴演奏研究——以德彪西夜曲第三首《海妖》为例

蔡乐颖

（厦门大学，福建 厦门 361000）

一、第一章 管弦乐《海妖》的创作背景与作品分析

（一）创作背景

管弦乐《夜曲》是法国作曲家德彪西创作于十九世纪晚期的管弦乐套曲，这部套曲总共有三首，分别是《云》《节庆》及《海妖》，并于1900年12月在拉姆勒音乐会上首演。三首乐曲的分布结构犹如中世纪教堂里的三联画，平稳与对称：第二首是快速活泼的，而第一首与第三首则相对舒缓，被称为“颠倒的交响曲”（symphonie inversée）。三首乐曲都以沉寂的尾声结束，与印象派画作朦胧神秘的气氛相呼应。

《夜曲》的第三首《海妖》，在首演时德彪西于节目单作如下说明：“乐曲先是海洋以及无穷变化的节奏；之后在月光下海妖们的笑声与神秘的歌唱，蔓延到银光闪烁的波浪之间”洛克史培瑟（ Edward Lockspeiser，1905-1973年）考证出，此曲应是同时受到法国象征派诗人雷尼耶（Henri de Régnier）与海妖有关的诗作启发，海妖（sirène）源于西方古代传说，是以歌唱魅惑航海人的美人鱼。此曲便是以“海妖的歌声”主题旋律为核心，塑造海妖形象与海上幻境。

（二）作品分析

通过对管弦乐《海妖》总谱的分析，据其调性特点与结构，分析为带再现的三段曲式。

图1 管弦乐《海妖》的曲式结构图式

如图1曲式结构图所示，在《海妖》中，德彪西主要运用较简明的三分法结构划分方式，但其内部区别于传统古典、浪漫的传统主题呈现形式，而是以短小动机的不断重复变化来展现主题旋律。

管弦乐《海妖》的乐队编制如下：

木管组：三支长笛、一支双簧管、一支英国管、一支单簧管、两支巴松管；铜管组：四个圆号、三个小号；合唱队：八位女高音、八位女中音； 弦乐组；两架竖琴。

在管弦乐总谱中，女声声部并无歌词，仅用“啊”哼唱音高。德彪西将人声以器乐式的技法处理，将女声合唱组作为一组独具特色的器乐。这是第三首《海妖》在夜曲中独有的特点，也是《海妖》中的最大创新点。在配器上，德彪西“改变色调”——交换管弦乐各乐器组的传统功能：将弦乐组由旋律性乐器转变为伴奏性乐器；将竖琴这类点缀型乐器增加至两架，并演奏部分主题材料等。管弦乐各声部巧妙地交织组合，展现出海妖的神秘形象与海之幻境。

二、第二章 双钢琴改编版《海妖》的交响思维

双钢琴组曲《夜曲》是法国作曲家拉威尔根据德彪西的同名管弦乐作品改编而成。拉威尔改编德彪西管弦乐《夜曲》是受到1900年《夜曲》第一、二首首演的启发。他在1901年写给弗洛伦特（Florent Schmitt）的一封信中提到，他“最近的任务是独自一人改编夜曲第三首《海妖》，这一乐章是最美妙的，也是最难改编的，特别是它还从未有人听过。”之后，拉威尔的夜曲双钢琴改编版曲谱在1909年首次出版面向大众。

（一）第一节 《海妖》的结构及创作特点

1.曲式结构

管弦乐《夜曲》第三首《海妖》(以下简称海妖)为带再现的单三部结构。拉威尔在改编成双钢琴版本时，乐曲结构上遵循与管弦乐版本的《海妖》结构、章节数量、主题旋律等一致的原则，亦为带再现的单三部曲式。曲式结构图示与管弦乐版本图示相同。

引子之后的第26小节中出现第一主题。之后第一主题从出现到结尾共变化出现了17次。在管弦乐《海妖》中，德彪西在配器上将每次闪现的主题都作了不同的改变，在双钢琴版本中，拉威尔利用钢琴的不同音域将主题旋律进行变化反复。

2.主题旋律与动机分析

在《海妖》双钢琴版中，主要由两个核心主题和三个动机变化重复交替出现在全曲中。

3.动机

在主题未出现的引子中，先由三个小的动机率先呈现。在之后的旋律进行中，这三个动机不断地围绕主题前后变化重复，或与主题交替呈现。有时作为主要的旋律部分，有时作为伴奏声部出现。

谱例2 双钢琴《海妖》动机

动机一：此二度下行的旋律在第一节出现，提前显现部分第一主题的旋律。

动机二：高音部分g－a的上行，可以看作是主题一核心旋律的倒影。

动机三：是使用频率最多的动机。第一次出现于第12小节的第一钢琴部分，在呈示部与再现部中，常作为背景旋律伴随主题一出现。

4.主题旋律一

主题一第一次完整出现在第26小节（即呈示部第一小节），由第一钢琴右手的高音声部与左手同时以二度的旋律音程进行不断变形重复，形成犹如海浪一般的音型化旋律。

谱例3 双钢琴《海妖》第一钢琴 第26-27小节

这一主题共出现达十七次，变化重复在两台钢琴的不同声部和音区，伴奏和声也随之变化。

5.主题旋律二（中部主题）

主题二至中部才首次完整出现在第一钢琴右手，由动机三扩展而成的新中部主题由长时值节拍组成，变化出现于第58-71小节与第87-100小节。

谱例4 双钢琴《海妖》第一钢琴 第58-61小节

（二）第二节 双钢琴版本的交响思维分析

在管弦乐版本中，德彪西运用了创新的配器技法，将女声合唱组作为一组特殊音色的乐器加入交响乐队，各乐器组利用音色组合塑造了海上幻境。双钢琴版演奏时，演奏者需带有交响化思维对管弦乐进行模拟。以下是笔者对照管弦乐总谱与双钢琴谱，对乐曲重点乐段的主旋律部分与伴奏织体中管弦乐所运用乐器与双钢琴的演奏音区进行对应，如表1：

表1 《海妖》管弦乐总谱与双钢琴乐谱交响思维分析对照表

在对照中，可知拉威尔通过对管弦乐配器的模拟，将管弦乐海妖在双钢琴上进行了再现。在演奏双钢琴版本时应带有交响化思维，更准确地理解每段旋律所需音色效果，从而进一步探索演奏时需运用的演奏技法、触键方式、强弱力度等，以理解作曲家所力图表达的意境与色彩效果。

三、第三章 双钢琴作品《海妖》的演奏研究

德彪西器乐作品的特殊魅力在于绘画般微弱色彩和朦胧的层次效果，印象派追求直接作用于感观的印象描绘，用声部层次、力度改变、旋律音色展现作曲家通过视、听、幻想甚至是嗅觉捕捉的自然景象、人物的感觉与印象。管弦乐《海妖》里，作曲家打破传统形式，通过创新性的配器与句式运用，来表现印象派微妙的色彩层次。在双钢琴演奏时，笔者把《海妖》分为三幅画面，将主题旋律“海妖的歌声”与管弦乐组交织结合绘成关于海妖初现、诱惑和最后消逝的画面。

达·芬奇说：“音波、光波与水波遵循着相似的规律”。笔者的感受是，德彪西将夜间大海的状态与海波纹变化（水波）、海上月光薄雾（光波），海上气流和船只的碰撞（音波），综合成《海妖》中海上的夜曲。这三种元素交织、作用与一体，反映于音乐中，是各器乐和人声的组合，它们变幻多端，使音乐在朦胧中起伏变化，形成有机的音乐美学构造。

（一）第一节 海妖的形象塑造

由于德彪西所追求的音乐审美与表现形象——光与影的组合，其器乐旋律多以片断化、较零碎的形态出现，细碎的动机材料作自由且不对称的发展。《夜曲》第三首的标题——“海妖”（siren），指的是古希腊传说中只能出现在夜晚的美人鱼，用美妙的歌声蛊惑水手，使航船撞上礁石而船毁人亡，天明时又消失于天际。德彪西以二度、三度音程作为核心，将只有2-3小节的短小动机变化重复、贯穿全曲，通过音色、节拍等变化发展，塑造了夜幕下海中的海妖及其致命的歌声。

海妖的形象塑造主要由（乐器化）女中高音组的演唱来完成，这就要求在双钢琴演奏中，演奏者对于海妖形象的塑造需要对主题旋律进行拟人化、歌唱性的演奏，以达到对海妖神秘形象的精准塑造效果。具体分为三部分：（1）海妖的初现：在平静的海面，海妖歌声逐渐传来（对应于引子-呈示部分，海妖的空灵之歌）；（2）海妖的升腾：海面逐渐汇聚气流，无数海妖在翻滚吸引水手驶近（对应于中部乐段，海妖唱起缠绵悠长的新旋律）；（3）海妖的逐渐消失：随着初晓时分到来，海妖逐渐消失在漂浮的云彩中（对应于再现部分-尾声，海妖重唱回空灵之歌）。

1.轻盈空灵的海妖之歌——抚键触键法

在双钢琴中，第26小节为“海妖的歌声”首次完整出现，第一钢琴右手在高音区以二度音程的变形，构成海浪般的旋律，左手则同时在低八度的位置弹奏相同旋律。此时的画面，正是夜幕刚刚降临，在平静的海面上波光与月光相互交映，海妖逐渐从海里出现，轻声的哼唱属于她特有的空灵歌声，想吸引远方海上的船只与水手。

在弹奏德彪西作品的这类歌唱性旋律时，对于演奏者（特别是受古典、浪漫主义风格影响颇多的部分演奏者）来说，不能将钢琴当作击弦乐器，要避免打击性、过于直接的弹奏法。意大利作曲家亚佛雷德·卡瑟拉（Alfredo Casella）评价德彪西的演奏：“很难找到恰当的语言来形容他的演奏方式，他的触键极微妙，给人的印象是：钢琴在他手上变成了一件无键盘无槌的乐器，他使钢琴从一件击弦乐器中解放了出来。”这里所说的实际就是印象主义风格触键法，即“抚键”，是弹奏德彪西作品所需掌握的触键法之一：弹奏时手指轻微放平，将指尖与琴键平面形成较小的角度，并让指腹的肉垫更多地触碰到琴键，之后有节制地慢慢下键，柔和而又有歌唱性。

谱例5 双钢琴《海妖》第26-27小节

此片段中的第一钢琴旋律，在管弦乐中由女中音与女高音同时用“啊”哼唱，模拟海妖刚出海面时轻声的哼唱。演奏者在演奏使用“抚键”这一触键法时，要针对不同画面进行力度和下键深度的转变。第一钢琴演奏者在使用指腹的基础上，要细腻地利用肩膀和手臂的带动，并注意下键力度的轻柔感，将力度记号“p”准确表达出来。想象着海妖歌唱的空灵魅惑感和气息的停顿，配合手腕的节奏，缓慢做出轻轻吟唱的音响效果。要切忌过度的力度与重音破坏其空灵之美，要将琴下的旋律转化为由远及近吸引人驻足聆听的美妙歌声。

2.缠绵悠长的海妖之歌——单音的延长

至第二幅画面：海妖的升腾。对应于中部乐段，海妖唱起缠绵悠长的新旋律，音乐逐渐达到高潮，管弦和人声交汇成巨大的气流，无数海妖在翻滚，将水手吸引，有使其所载船只跌入万丈深渊之感。

印象主义音乐“所要表现的主旨是朦胧的音乐色彩和氛围”，作曲家在创作时不再刻画鲜明的轮廓，受印象主义绘画的感染，用较为松散的旋律线条默示和代表一定的形象。此时，载着水手的船只驶近海妖，更替了新旋律，即缠绵悠长的歌声，由二度和三度音程交替变化，并以长时值节拍组成。在首次出现的第58小节有个表情术语“dou et soutenu”，意为“温和的、持久的”，此时的速度标识为稍慢一点“Un peu plus lent”，要求演奏者需注意音符的绵长感与延长性。

谱例6 双钢琴《海妖》第58-61小节

此时，新主题旋律节拍时值较之前的主题旋律，更加绵长。演奏者在表现海妖在中部更加悠长的歌声时，速度稍慢的同时手指下键也要尽可能轻缓，并且保持贴键状态。此时手腕的灵活运用极其重要，要将海妖的缠绵漫长的歌声由远往近地送达。此外，演奏者需将力量由上至下流通，利用手腕的帮助奏出缠绵而甜美诱人的海妖之歌。

此后，中部乐段不断交替重复此旋律即主题二旋律达到六次，随着歌声愈来愈近地传来，弹奏此旋律的手指下键速度和深度可以适当加大，从“pp”的力度渐强，直至将音乐逐渐推向高潮，达到“f”的力度。相对于第一幅画面中轻柔空灵的歌声，此时的海妖要在狂风巨浪中将水手引入海底，力度可逐渐加深，同时将重音稍作强调。但要注意控制恰当，音色要如同愈来愈近的海妖歌声般沁人心脾，使人不自觉地沉入海底，与其共舞沉沦。

3.逐渐消逝的海妖之歌——主题旋律的渐弱

至第三幅画面，海妖的逐渐消逝：对应于再现部分-尾声，海妖重唱回空灵之歌，音乐逐渐进入尾声。海妖的歌声愈发遥远，随着破晓时分到来，逐渐消失在漂浮云彩中。此时乐曲进入再现部分，回归第一主题与原调式调性，海妖重新唱回“空灵的歌声”，但此时的海妖与第一画面相比，多了一分对于夜幕即将结束的婉转、哀怨。之后清晨到来，海妖在夜晚挣扎着离开，主题旋律变得支离破碎。

乐曲再现部的第111小节，海妖重唱第一主题旋律，表情术语“expressif et soutenu”，意为“富有感染力的，鲜明的”，此时的速度回归原速（即呈示部速度）“1 tempo”。

谱例7 双钢琴《海妖》第111-112小节

此片段中的第一钢琴右手演奏的主题旋律，管弦乐中由女高音演唱模仿海妖重回海面唱起空灵的歌声。第一钢琴演奏者在使用“抚键”的基础上，要利用肩膀和手臂，保持在“pp”力度下的弱奏。此时的海妖因对夜幕即将结束增添了婉转、哀怨，弹奏时要配合手腕的节奏，使海妖的歌声达到一种由近渐远的感觉。

乐曲行至尾声，此时海妖已经随着太阳的升起逐渐化为漂浮，但海妖似在不甘地挣扎，吟唱着不完整的、支离破碎的主题旋律。

141-146小节是整首乐曲的最后六小节，此时由主题一旋律中的二度音程被反复变化延长直至结束。要求演奏者用“pp”的力度演奏时值逐渐延长的二度音程，手指尽可能地贴键，在保持极慢的速度的同时利用手指的控制将力度缓冲，左手和第二钢琴的陪衬下作渐弱的处理，海妖的歌声逐渐消失，却又仿佛回荡在大海上。

谱例8 双钢琴《海妖》第141-146小节

（二）第二节 夜幕降临的平静海景

《海妖》由三幅画面（海妖的初现、升腾、消失）构成整首乐曲大海的动态过程，伴随着海妖的状态变化，弦乐组组成的海上夜景也随之变化。主要由水波-两架竖琴，光波-木管铜管组，音波-弦乐组，三元素交织一体，为“海妖的歌声”渲染出神秘变幻的氛围。

第一幅画对应于乐曲引子-呈示部分。夜幕逐渐降临，在微弱星光中乌云笼罩大海，海妖在平静的海平面上逐渐出现，远方驶来的船只与海浪溅起小小的浪花。海平面上的海波纹即是由竖琴演奏的琶音，船只与海浪碰撞的声音即是弦乐组的伴奏音型，星光与乌云是铜管组与木管组交织形成的海上气象之声。

1.琶音的流动性

乐曲起始是以竖琴为主的平静海景，在竖琴演奏的水波流动中，渗透一种奇妙音响，即是海妖的声音。德彪西在管弦乐的第1小节开始至引子结束，运用竖琴以极弱音量演奏的大量琶音，制造出一种海波纹流动的效果。竖琴在管弦乐中比重的增加是《海妖》中比较有特色的配器技法。作为管弦乐队中的色彩乐器，竖琴在过去的管弦乐队中只起到点缀、烘托和装饰的作用。而德彪西却相反地赋予了竖琴极其重要的旋律地位。在双钢琴改编版中，由下行的琶音式伴奏音型模拟竖琴旋律。在演奏琶音时，要注意流动性与连贯性，将竖琴海浪般的质感奏出来同时作为伴奏层次，其力度不能掩盖“海妖的歌声”。

谱例9 双钢琴《海妖》第4-5小节

此片段是海妖的第4-5小节，第一钢琴用琶音模拟竖琴的拨奏。旋律以持续性的十六分音符三连音组成，以“pp”的力量逐渐渐强，在低音区下行方向重复，制造出海波纹在海平面上晕开的效果。

德彪西最初的导师是莫特德·弗尔弗尔维勒夫人，教给德彪西连奏的原理和弹奏柔美音色的技巧，即弹连奏时手指不离开琴键，随着音符的需要向左或向右滑行，当前一个手指还没有完全离开琴键，下一个手指就按下另一个琴键，手指没有敲击琴键的动作，通过这样的触键得到连贯、柔美、流水般的声音。而德彪西在此基础上进行创新，将钢琴看作一种弦乐。运用这种奏法使琶音的演奏效果好似透过面纱弹奏一般，与德彪西音乐如画的旋律和轻轻流淌的海波正好相符。

2.持续性的伴奏音型

第一幅画面中，船只还在远方行驶，与大海溅起小小的浪花，德彪西使用弦乐组的大提琴与低音提琴模拟远方传来的浪声。低音提琴与大提琴用其特有的低沉音色，拉奏持续性的分解和弦伴奏音型，制造出一种远方船只在大海上均匀行驶的音响效果。

管弦乐中弦乐组的伴奏化是德彪西运用的另一组创新性配器技法。在传统形式的管弦乐中，弦乐组主要扮演“主角”角色。而在《海妖》中则是以持续化的音型出现作为伴奏，制造船只与海浪撞击声。在双钢琴中，模拟弦乐组的持续化音型有三种：（1）和声音型，即分解和弦或柱式和弦；（2）锯齿状音型，即钢琴中的持续性震音；（3）节奏性音型，即固定节奏形式。在乐曲的1～3小节，第一钢琴左手和5～7小节第二钢琴右手均为持续性分解和弦，旨在对应大提琴与低音提琴的对比，德彪西用此分解和弦模拟远方船只与海浪均匀碰撞出的浪花声。

谱例10 双钢琴《海妖》第1-2小节

此片段处于乐曲的引子部分，第一钢琴运用低音区的音色特点模拟大提琴浑厚的声音，为整体的色彩增加一丝灰色调。演奏时，要注意触键的轻盈与连续性音符的速度平衡，并利用掌关节的扩展能力控制手指保持弹奏五度音程关系的音。在“PPP”力度的弱奏中，模拟大提琴和低音提琴拉弦制造出的微弱涌动感。

随着“海妖的歌声”完整出现之后，水手被空灵的歌声所吸引，越驶越近，弦乐组加入大量的小提琴、中提琴的比重，音符逐渐密集。至第42小节之后，节奏风格变幻得更加频繁，将乐曲推至高点。加入的持续性节奏性音型，是在看似不变中求变，不仅重复了动机材料，还使乐曲富有新的色彩。

谱例11 双钢琴《海妖》第42-43小节

以上的片断中，第二钢琴在演奏节奏性伴奏音型时的技巧难点主要集中以下三点：（1）在保持右手平衡的同时在较大音程的和弦与单音中进行跨越，即把和弦音与拇指演奏的固定节奏单音进行平衡，以防止出现不和谐的诙谐感；（2）进行右手跨越的同时，左手需精确演奏每组的八度音符，形成和谐的声音层次；（3）二钢演奏者需同时掌控双手的触键，使双声部在统一节奏下交融于一体，营造出和谐轻柔的和声背景，描绘出海上船只与海浪的浪花声。

3.音色的层次变化

在夜幕降临时，乌云中偶尔露出一丝月光，光下的大海烁烁银辉。德彪西用铜管组与木管组交织，描绘出海上的气象即日月光影。印象派擅长用色彩性手段展现作品的画面，在第一小节中，木管组与铜管组的五度、八度的组合下形成和声色彩的空濛效果，渲染出夜幕刚至的平静的海上气象。在双钢琴演奏中，第一小节第二钢琴的右手先是模拟圆号嘹亮又不失柔美的音色，用坚定的双音奏出全曲第一个出现的主题动机，即乌云笼罩的天空。而之后的十六分音符三连音组则对应的是单簧管，这两组三连音分别是上、下行琶音，展现了柔美的月光。

谱例12 双钢琴《海妖》第1-2小节

第二钢琴的右手需要模拟两种乐器，先是圆号的双音，紧接着是单簧管的上、下行琶音。它的技巧难点来自几个方面：第一，二钢演奏者在弹奏双音时，要注意手掌力度的控制和均衡，避免重音落在高或低音。两个音构成的均衡五度音程，才是印象派追求的和声效果，并在此基础上达到较为灰暗的音色，即乌云的画面；第二，在双音之后，需要无缝衔接模拟单簧管的琶音，弹奏时需保持手臂的松弛、轻巧，使重量自然地贯穿手臂落在指尖上，并均匀稳定地平移。手腕在此时的作用尤为重要，手腕的轻柔旋转也可弥补手指的不同长度；第三，要求第二钢琴演奏者控制好右手与左手的指触，将不同的乐器音色融合在一起，共同组成灰色调的和声背景，描绘出海上气象。

（三）第三节 深夜交织的气流与海浪

第二幅画面，海妖的升腾：对应于乐曲中部乐段。海上深夜，海妖唱起缠绵悠长的新旋律，音乐逐渐达到高潮，弦乐组与船只交汇成巨大的气流。弦乐组的音符逐渐密集、音量加大，渲染出海面逐渐汇聚的巨大气流，将船只吸入深海之中。铜管组与木管组交织的海上气象，描绘出海上翻腾的乌云。在71-87小节中，管弦组与人声发出强烈齐奏声之后骤然沉寂，此时海妖将水手的船只引入海底，管弦乐总谱留下稀疏静谧的五线谱。刹那间又布满音符，之后海妖的歌声又重新传来，船只与巨浪挣扎搏斗。

1.双钢琴的声部配合

乐曲行至中部乐段，船只逐渐驶近，海上的海浪还是一幅风平浪静的假象，吸引船只驶来。在56-71小节，由弦乐组演奏的伴奏音符较为松散，似是在模仿涌动的海浪。整体力度为“PP”很弱，营造出风浪来临前海上平静的景象。

谱例13 双钢琴《海妖》第58-61小节

此片段第58-61小节旋律肢体上，第一钢琴右手在中音区首次出现完整的主题二，即缠绵的海妖之歌，吸引水手的驶近。音响色彩上，第二钢琴双手模拟弦乐组的伴奏音，在第二钢琴的高音区则对应的是中提琴奏出的部分主题动机。第一钢琴的左手在低音区代替单簧管低音区浑厚饱满的音色，此时整体的氛围是略带轻松的白色调。

在弹奏时要在突出海妖的歌声的同时，注意音响效果上的流畅柔和并富有层次感。第二钢琴左手用双音代替提琴的拨弦，右手高音区演奏中提琴的伴奏旋律，以跟随的姿态为主题旋律作铺垫背景的效用。两架钢琴要以统一的乐感律动完成主题二旋律的演奏与衬托。声部配合时，第二钢琴的整体音量要比第一钢琴弱，且需要注意在为整体氛围作铺垫增进，同时应随着另一架钢琴主题的律动节奏进行演奏，渲染出一种和谐、轻盈的氛围。而左手低音区模拟竖琴在主题旋律的重音地方拨弦。

2.力度的急速渐强

72-73小节管弦组与人声发出齐奏声之后骤然沉寂，人声部分在海妖将水手诱入海底之后停止演唱，交由弦乐组和木管组演绎海上的风浪气象。管弦乐总谱刹那间布满音符，整体的力度从“pp”开始渐强至“ff”特强，将音乐逐渐推进至第82小节，达到全曲气氛的高点。

谱例14 双钢琴《海妖》第80-82小节

此片段中，由第一钢琴演绎弦乐组的风浪气流变化，第二钢琴演绎木管组与铜管组的海上乌云的翻腾。整体的力度变化强烈，双钢琴同时急速渐强，在三小节内从pp力度达到ff特强力度。在第82小节上方的术语“Retenu avec force”意为用力保持力度。

这里值得注意的是，笔者建议演奏者使用适当的延音踏板，可将音色表现得更加饱满，并保持特强的力度效果。在操作延音踏板时，需注意脚的正确摆放位置，脚后跟作为支点放置地面，并根据分句来转换踏板，在力度的至高点时增加一定的踩踏深度。此外，在弹奏印象派作品中力度较强的旋律部分时，要注意不能过度敲击琴键，以免造成太过于尖锐刺耳的音色。需要调整手臂与手腕的力度，适当利用背部、腰部以及手臂力量，并传递到手指尖，利用一种向前推动的方式作渐强。弹奏和弦时要避免重音落在高音区或低音区带来的不平衡感，应追求和弦音的均匀和营造的和声效果。两架钢琴从pp的力度渐强到ff的力度，声部的音色与力度要接近同步，用统一的情绪才能达到和声碰撞出的色彩效果。

3.震音的和声效果

至87小节之后，“海妖的歌声”重新传来，船只在巨流中挣扎，似想要逃离以海妖为中心的海上旋涡。弦乐组奏起巨大的浪潮与船只碰撞的音波，变为持续性的锯齿状音型进行伴奏，在钢琴中以持续性震音替代。锯齿状音型具有韧劲的特点，支撑整个乐曲内在的层次，使乐曲不空洞。管弦乐曲中小提琴在第4小节曾出现锯齿状音型，至第87小节，重新出现了二、三度的音程并持续到110小节，在双钢琴组曲中，拉威尔用持续性的震音替代将巨大的气流和船只的碰撞音波在钢琴中再现。

谱例15 双钢琴《海妖》第87-90小节

“海妖的歌声”出现在第一钢琴，而第二钢琴作为伴奏部分模拟小提琴、中提琴的锯齿状音型。第二钢琴演奏者的演奏难点在于三十二分音符持续性震音的速度与平衡感，这需要演奏者手腕与掌关节保持手型，在持续弱奏中保持每个震音的清晰与均匀，但不能过于颗粒感、破坏整体的画面氛围。右手的手腕可以相对放低，将手指稍微放平，以防止过高距离下键造成的尖锐感。要用适合的技巧来展现印象派所追求的朦胧效果，力图使听众置身于巨流与乌云交织的氛围中。

（四）第四节 初晓时分的退潮

第三幅画面，海妖的消逝：对应于乐曲再现部-尾声。夜晚即将结束，海妖重新唱起即主题一旋律，船只逃离旋涡，渐行渐远，海平面重归宁静，竖琴重新奏起琶音，弦乐组的音符逐渐松散。随着破晓时分的来临，木管与铜管奏起海上气象，薄雾中透出一丝阳光。海妖在哀怨地唱着不完整的主题动机，直到化为漂浮的泡沫。

1.渐弱处理与弱音踏板

乐曲至再现部分，船只逐渐逃离巨浪旋涡，弦乐组由密集的锯齿状音型变为单音旋律和较松散的双音伴奏音型。整体力度减弱，海浪声若隐若现，营造出初晓时分朦胧的海景。尾声部分，小提琴承担主要的旋律部分，其余弦乐组作为伴奏衬托，整体力度范围为pp-pppp极其微弱，双钢琴演奏时要注意弱奏的力度控制，并配合适当的弱音踏板使用才能得到德彪西追求的灰色调效果。

弱音踏板（左踏板），在德彪西亦或是印象派作品中使用频繁，其目的在于降低音量的同时获得柔和模糊的和声效果。而在印象派音乐作品里很多内容通过弱奏表现，并在弱奏中又细分出数个层次的变化。因此，实际演奏时，操作弱音踏板应根据层次的变化需要进行踩踏深度的转换与选择，如全踏板、二分之一踏板、四分之一踏板等。

谱例16 双钢琴《海妖》第135-136小节

在尾声部分135-136小节中，第一钢琴负责模拟第一小提琴组与第二小提琴的主旋律声部，第二钢琴对应的是其他弦乐组与木管组的伴奏声部。随着船只远去，与海浪的撞击声逐渐变轻，第一钢琴演奏的小提琴旋律在奏出柔和音色的同时作持续性的渐弱处理，由“pp”很弱的力度减弱至“pppp”极弱。第二钢琴作为伴奏声部在小节中保持同一力度，以衬托主旋律声部达到不同的层次。在此情况下，单靠手指的控制很难实现弱奏的分声部处理及pppp的力度要求，加入弱音踏板能帮助保持整体音乐形象的完整同一。

第一钢琴演奏者在第135小节渐弱时，采用“四分之一”的深浅弱音踏板，并同时配合手指手腕的旋转与指腹的使用，在弱奏中获得旋律的音乐性，表现海浪隐约迂回的撞击声。而至136小节时，要及时更换踏板并使用“二分之一”深度的弱音踏板，使小提琴若隐若现的效果得以展现。在演奏时，弱音踏板的使用是需要仔细认真的，在力度的音响效果上还需依靠双钢琴之间的配合来完成。第二钢琴保持pp力度模拟其他弦乐组与管乐组的伴奏声部，要与右手主旋律音色形成对比，需用手指轻柔的拂过琴键演绎出更加深沉，若有若无的音响效果，呈现音乐的层次感，并用弱奏将音乐中主次层次分出，制造出海妖逐渐退去的梦幻感和不真实感。

2.全音阶的明亮感

随着海平面重归宁静，袅然飘逝的海妖歌声在破晓时分逐渐到来，在薄雾笼罩的海上偶尔露出一丝太阳的光线。木管组中的单簧管运用其明亮清晰的高音区，吹奏全音阶式的旋律，描绘出清晨到来的第一缕光线。

全音阶即以全音关系排列的音阶，它是一种平均的音阶，打破了传统的大小调音阶体系；全音阶是现代乐派作曲理论之一，它的前身是十二平均律的原则，即在音乐中忽略音级关系，使十二个音都成为主音。因全音阶中无小二度音程的关系，使乐曲调性模糊，旋律由大二度上行转为大二度下行，使听众仿佛在海上的蒙雾中看到泻下的一丝阳光。

谱例17 双钢琴《海妖》第137-140小节

此片段中的“doux et expressif”意为温和而富有表现力，此时管弦乐中主要由单簧管吹出全音阶式的旋律，和声色彩较为明亮，代表着薄雾里透出的一丝光线，象征着整首海上夜曲即将结束。弦乐组以ppp极弱的力度奏出均匀的震音为单簧管伴奏。

在弹奏时，由第一钢琴的右手在高音声部演奏全音阶即“G-A-B-♯C-B-A-G”，作为此时乐段的主旋律，利用其和声色彩的独特性，打破传统和声的倾向性。在弹奏时，需要利用力度的自然过渡将此声部逐渐渐强，将其的前进感和明亮度展现出来。这需要演奏者在处理不同层次的音乐，同时不出现音棱。演奏印象派乐曲，演奏者要对钢琴所能发出音量有整体的构思，从而布局整部作品的力度分配。第一钢琴要控制好力度，在弱奏的同时将手指缓慢推到键盘底部，将单簧管的旋律柔和而坚定地奏出来。左手同时在用ppp力度模拟弦乐组的伴奏声部，与右手主主旋律音色形成对比。

四、结语

双钢琴改编作品《夜曲》第三首《海妖》是作曲家拉威尔根据德彪西同名管弦乐改编而成。德彪西的《海妖》构造出了一幅动人的印象派画作，将自然中的朦胧景色——水、雾、风、浪等如绘画中的晦涩线条一般绘入音乐，形成迷朦音响。在双钢琴改编版中，拉威尔遵循原作品的音乐特性、结构以及调性，运用钢琴不同音区的音色特点进行模拟。本文通过对照管弦乐总谱与双钢琴乐谱，对双钢琴版本《海妖》进行交响思维分析，并将海妖分为三个画面进行演绎的演奏方式研究，双钢琴演奏者在演奏时需注意乐曲的层次感、音色特征、力度控制。要做到演奏前掌握乐曲各声部音色特点以及属性，重视交响化音响效果与音乐表现。

《海妖》的艺术价值展现在对管弦乐的双钢琴改编成功的再创作，以及拉威尔作曲技巧上对双钢琴体裁进行的又一次有价值的探索之上，展现了丰富饱满的表现力，饱含多层次印象主义艺术意味。同时，双钢琴演奏作为一种演奏形式，对声部层次的配合、对力度的变化控制、对音乐氛围和音色的处理均要求颇高。本文通过印象派演奏风格为主体出发，以期提供该作品演奏研究领域的一些空白，试图从学术层面提供演奏者关于处理双钢琴音色和演奏技巧上的有效建议。