浅谈美国主流小号教育之影响

摘要：本文主要介绍小号的发展历史及基本要素，并对美国芝加哥学派和洛杉矶学派小号的特点及产生的影响加以论述。

关键词： 小号 芝加哥学派 洛杉矶学派 詹姆斯·斯坦普

一、引言

我们首先通过一段简短的历史介绍，来对小号进行一些初步的了解。它常常在宗教活动以及军事事务中被委以重任。巴洛克时期，小号以惊人的速度得到广泛而快速的普及，亨德尔、巴赫等人的作品中大量使用了小号。小号有自身的声音特点、结构组成及记谱法。小号与短号在构造上略有不同。在小号乐器的家族中，还有一种造型独特的号，它被称为富鲁格号。在小号悠久的发展历史中，出现了诸多优秀的演奏家及教育家，特别是欧洲和北美洲。在当代小号演奏教学中，无论是教育水平还是演奏水准，美国都处于无可争议的领先地位。在美国小号演奏和教育的发展历史中，芝加哥学派和洛杉矶学派成为两大重要的主流学派。长期致力于加州洛杉矶小号教育的詹姆斯·斯坦普（1904—1985）教授，曾是诸多世界著名小号演奏家的导师。斯坦普教学法是由一系列简单的提高嘴型吹奏效率的概念构成，并且可以通过单一的号嘴振动练习来完成。另外一所重要的学院便是“芝加哥学院”，从20世纪50年代直至20世纪末，得益于芝加哥交响乐团大量的演出和音像作品，芝加哥学院对整个铜管乐的影响遍布全世界。20世纪80至90年代，得益于菲尔·史密斯和文森·彭萨雷拉在纽约城对小号演奏和教学的大力推广，芝加哥学派的小号演奏法在纽约得以延续发展。尽管在这一时期（1950—2000）两个学派在美国的发展不尽相同，但是也有许多类似之处。例如，他们都是基于如何提高演奏的有效性上，如何让身体在最放松的状态下，以最大的共振建立在音的中心位置等概念所建立的。美国堪萨斯大学小号教授史蒂夫·莱斯林曾多次访问中国，并将芝加哥学派的诸多教学方法融合自身多年的教学经验传递给了中央音乐学院、四川音乐学院等多家国内专业院校，让师生们受益匪浅。

二、小号的历史

在悠久的历史中，小号首次被记载，还要追溯到公元前15世纪，当时原始的小号，在日耳曼部落和古埃及人的图画中都有所呈现。记载中，这支原始的小号，总长度约为120cm，号管的一端为圆锥形，半径约长5cm，扩展开后约有26cm。该小号的设计十分简单，这种造型在相当长的一段时间内没有发生任何改变。一直至18世纪中期，乐器中按键阀的发明和加入，才使小号的造型发生了明显的改变。

在古罗马时期，当时的人们把军队小号的声音形容为粗暴、可怕、沙哑，甚至是恐怖。当时在严格的宗教及军事等级制度下，被允许演奏小号的分为几种：犹太人、罗马人和西藏人的宗教牧师。通过对《圣经》的研究，人们发现小号与天使的声音被联系到了一起。直至中世纪，小号已广泛存在，并衍生出许多以其为中心的不同形式。那时的沙拉逊人，在对其他国家或地区入侵的过程中，无形间也带来了很多类似的乐器，如基督教使用的乐器，以及在战斗中可以让敌人受到惊恐的乐器。在文艺复兴时期，繁荣的文艺复兴运动使小号产生了一系列具有重大意义的进步，小号作为一种娱乐性质的乐器，在皇室和宫廷中的地位有了明显的提升，此时的小号更具备了“音乐性的”演奏功能，不再是仅在战斗中单一用来发出某种信号的工具了。

时间进入巴洛克时期，小号以惊人的速度得到广泛而快速的普及，除18世纪初短暂的衰落外，18世纪中叶按键和活塞的加入给小号带来了新的定义，并赋予了其更多的能力，使其受到诸多作曲家和音乐家的重视，在管弦乐作品中被广泛使用，它独特的声音特点使这些音乐作品更具有生命力和多样化。活塞式小号诞生于1827年的德国，至19世纪末，拥有完整的三活塞小号逐渐成形，此时的短号和小号已经完全解决了设计和制造上的局限，已完全能够演奏半音阶，至此，小号在各种音乐作品中便有了更广阔的创作及演奏空间。这里我们需要了解的是，小号和短号并不是完全在同一地区完成发展和改革的。小号的发展及改革主要是在德国完成，而短号是由法国的一种名为邮号的乐器发展而来的。

著名作曲家亨德尔、巴赫等人的作品中大量使用了小号。通常在音乐创作中，想要表达节庆气氛或战争的情感时，小号极具感染力的音色便成了作曲家们的首选。著名的古典小号音乐作品，海顿的《Eb大调小号协奏曲》一直是器乐曲中的经典。总而言之，在漫漫音乐史中，小号经历了巨大发展和变革，显然已成为各个时期音乐领域中至关重要的乐器之一，并随着时代的飞速发展，以及新的音乐形式和使用的需要而不断创新、变革。

三、小号的基本概述

接下来让我们对小号自身的声音特点、结构组成及记谱法做一个简单的介绍。

（一）小号的声音特点：明亮而锐利，音色强烈，极具光辉感，在铜管乐器中属于高音乐器，既可演奏嘹亮的号角声，也可演奏优美而具有歌唱性的旋律。此外，弱音器的使用让小号的音色更加多样化。因此，小号不仅在巴洛克和古典音乐中被大量使用，在军队音乐以及后来的爵士乐、现代派音乐作品中也占有非常重要而不可替代的位置。

（二）小号的结构组成分为：管体、号嘴和机械三部分。号管总长约135cm，机械部分由活塞和活塞套管构成，工作原理是通过活塞变化接通旁路管以达到延长或缩短号管的目的，从而改变振动频率导致音高的变化。活塞分为两类：按键式和转阀式。

（三）小号的记谱法：在五线谱中，小号以高音谱号记谱。用固定唱名法，即固定高音概念进行演奏。现今的小号有：Bb，E，D，Eb，F，G，A，高八度Bb等多种调的小号，这些调是根据演奏第一泛音列的高音来确定的。但使用得最为普及的小号是Bb调的。如果小号与电子琴、钢琴等C调乐器一起演奏时，小号必须提高大二度，即C调乐器演奏C音时，小号则演奏D音。

（四）小號和它的家族成员：短号（Cornet）和小号（Trumpet），都属于高音铜管吹奏乐器。它们使用的吹奏方法、指法、音域和记谱都完全相同，可以说是铜管乐器家族中的一对双胞胎。

小号与短号在构造上略有不同。如果把小号和短号的号管都拉直，它们的长度没有太多的差别，但它们的号管圆柱形和圆锥形部分所占的比例不同，小号圆锥形部分约占管长总长的1/3，而短号圆锥部分却占了1/2，圆锥形部分的管径也比小号粗。两件乐器喇叭口造型也不尽相同，短号喇叭口的扩大部分弧度比小号大。另外，两者号嘴内杯状部分的形状也不尽相同，这也是导致小号与短号在音色上有明显差异的原因。小号的音色响亮，高亢，富有号召力，表现力非常丰富，特别是在使用弱音器演奏时，声音效果使人觉得神秘而迷人。所以无论是在交响乐团，军乐队还是轻音乐队，它都是必不可少的。它的声音特点经常被用来表现一些辉煌或壮丽情绪的场面。而短号却有所不同，它的音色则更为优美、柔和，在音乐中作曲家往往愿意将一些抒情动听的旋律赋予短号来演奏。如著名俄羅斯音乐家柴可夫斯基的舞剧《天鹅湖》中，一些独奏段落就是用短号演奏的，它柔美的声音让人由音及景，使整个舞剧锦上添花。另外，在管乐队中短号的使用也是非常普及和频繁的，短号柔和的音色，相对管乐队中其他硬音乐器而言，起到了完美的调节音色的作用。在一些乐队中，铜管高音声部甚至可以全部使用短号，从而使乐队的音响效果变得更柔和动听。

在小号乐器的家族中，还有一种造型独特的号，它被称为富鲁格号（flugelhorn）。它的吹奏方法、指法、音域、记谱等都和小号、短号相同，唯一不同之处，就是在构造部分，富鲁格号管圆锥体部分约占管长总长的2/3，而且管径比短号、小号还要粗很多，号嘴中的杯状部分比较短，形状有些类似于圆号号嘴。正因如此，富鲁格号的音色比短号还要柔和，另外又添了一份深沉感。有些国家的军乐队里把这种乐器作为一种色彩性的乐器使用，目前在许多现代派的音乐作品中偶尔也会出现对该乐器的使用。

四、小号学派的发展

在小号悠久的发展历史中，出现了诸多优秀的演奏家及教育家，特别是欧洲和北美洲。这里着重提到的是芝加哥学派和洛杉矶学派。本文将结合历史，从多方面对比和讨论美国小号教育的建立与发展，同时了解它对中国小号教育产生了哪些重要的影响。

首先，让我们开始了解洛杉矶学派即詹姆斯·斯坦普学派。

长期致力于加州洛杉矶小号教育的詹姆斯·斯坦普（1904—1985）教授，曾是诸多世界著名小号演奏家的导师，其中包括：前洛杉矶爱乐首席小号，托马斯·史蒂芬斯；著名瑞典小号演奏大师，哈坎·哈登伯格；克利夫兰交响乐团首席小号，麦克·萨克斯等等。

斯坦普教学法是由一系列简单的提高嘴型吹奏效率的概念构成，并且可以通过单一的号嘴振动练习来完成。这一系列的练习方法被斯坦普的一位学生收集整理到《热身和练习》一书中，并最终由瑞士出版商BIM印制发行。斯坦普教授在教学中总是善于对他的学生因材施教，有的放矢地解决演奏中的问题。随后，他的教学法又被增加到托马斯·斯蒂芬斯的教材《詹姆斯·斯坦普，补充练习》当中，该书很好地向人们展示了一系列在小号演奏和练习中可能遇到的问题，并且给出了行之有效的解决办法。中央音乐学院小号教授戴中晖老师，他于20世纪80至90年代曾师从托马斯·斯蒂芬斯，在过去的20余年的教学中，他为国内的小号学生带入了许多斯坦普的教学法，使学生受益匪浅，并且让大家了解到该学派在美国小号教育中的重要地位。

在美国铜管乐中，另外一个重要的学派便是芝加哥学派，从20世纪50年代直至20世纪末，得益于芝加哥交响乐团大量的演出和音像作品，芝加哥学派对整个铜管乐的影响遍布全世界。其中我们要提到三位有重要贡献的人物：第一位是阿道夫·赫赛斯，他曾担任芝加哥交响乐团首席小号长达56年的时间；第二位是文森·希科维茨，他曾担任芝加哥交响乐团小号副首席以及美国西北大学小号教授；第三位是阿诺德·雅各布斯，他在20世纪下半页一直担任芝加哥交响乐团大号首席。

在这三位重要的音乐家与同事们的共同合作下，向人们诠释出了开放而洪亮的铜管乐演奏风格，受到观众们的广泛喜爱。同时，诸多的学生也向他们求教，如何能够像他们一样轻松地吹出如此洪亮通透的声音呢？纵使芝加哥交响乐团的演出总是不乏洪亮的声音，但是他们的声音从未让人感受到生硬。三位演奏大师强调高效率地利用演奏者的身体、气息，并且训练自身听力和正确的演奏思维，从而达到轻松自如的演奏状态。例如，三位演奏家经常强调，我们的身体可以发出任何我们想要的声音，但首先我们必须在脑海中有我们想要的声音的概念，产生出的声音的结果比如何产生的过程更为重要。三位演奏家在管乐界可谓桃李满天下，其中包括前纽约爱乐小号首席菲尔·史密斯和副首席文森·彭萨雷拉，现任波士顿交响乐团小号首席托马斯·鲁弗斯，还有美国乃至世界各地大学教授以及乐团首席等。

20世纪80至90年代，得益于菲尔·史密斯和文森·彭萨雷拉在纽约城对小号演奏和教学的大力推广，芝加哥学派的小号演奏法在纽约得以延续发展。另外，在国内方面，美国堪萨斯大学小号教授史蒂夫·莱斯林教授曾多次访问中国，并将芝加哥学派的诸多教学方法融合自身多年的教学经验传递给了中央音乐学院、四川音乐学院等多家国内专业院校，让师生们受益匪浅。

尽管在这一时期（1950—2000）两种学派在美国的发展不尽相同，但是也有许多类似之处。例如，他们都是建立于如何提高演奏的有效性上，如何让身体在最放松的状态下，以最大的共振建立在音的中心位置等概念上。

现今美国的众多小号教师和学生们，都不同程度地接受着这两种学派所衍生的小号练习和演奏方法，这也使两种学派间的差异越来越小。但欧洲学派的教学方法还是有非常大的不同，即使是相对年龄较小的演奏者，欧洲学派仍然强调较大难度的练习曲训练。拥有14年欧洲教学经验的莱斯林教授通过对比得出结论，美式的小号学派提供给了年轻演奏者诸多可行的方法来解决演奏的技巧和有效性的问题，而欧洲学派在强调大量高难度的技巧练习的同时，年轻的演奏者缺乏简单、基础性的练习方法和自我解决问题的能力，使他们在学习的过程中会遇到很多难以克服的困难。欧洲的年轻演奏者，如果在学习过程中没有遇到无法克服的困难，他们成年后一段时间内水平进步往往会比美国的同行快；但美国的年轻演奏者，在接受了芝加哥学派和洛杉矶学派的教育方法后，拥有了能对自己的演奏问题作出自我矫正的能力，从而使自身的未来演奏生涯持续进步。

参考文献：

[1][美] 唐纳德·杰·格劳特.克劳德·帕利斯卡.西方音乐史（A History of Western Music）[M].北京：人民音乐出版社，2001.

[2][美]保罗·亨利·朗.西方文明的音乐（Music in Western Civilization）[M].贵阳：贵阳人民出版社，2001.

（作者简介：刘爽，男，四川音乐学院，研究方向：小号教育）（责任编辑 刘冬杨）