从女性意识看《小二黑结婚》的女性形象塑造

2020-08-25张慧娟

今古传奇·故事版 2020年1期

张慧娟

摘要：学界在对赵树理的短篇小说《小二黑结婚》这一文本进行解读时总是从其表现出的革命性和解放性或者赵树理将乡土叙事和革命叙事相结合的角度谈起，但是重读《小二黑结婚》，却发现其中的女性角色塑造其实并没有完全具备完全的自由或者解放，女性角色的塑造仍然是以传统话语为标准，女性形象仍然是以符合男权传统话语为标准，其中的女性在无意识之间就已经走入了男权传统话语的樊篱。

关键词：赵树理；小二黑结婚；女性意识

中图分类号： I207 文献标识码： A 文章编号： 2096-8264（2020）01-0033-04

《小二黑结婚》是赵树理的代表作品之一，故事主要围绕小二黑和小芹的爱情故事展开，小二黑和小芹的爱情受到封建包办婚姻的阻碍，最后因为革命的到来，故事走向了一个完满的结局。最后不仅“刘家峧一只虎”的两个儿子得到了罪有应得的整治，小二黑和小芹的爱情也因为结婚政策发生的改变获得了圆满。这种叙事话语非常符合上个世紀前半期中国当代文学中的革命文学的叙事话语，穷苦人民受到的压迫因为革命的到来发生了改变，主要是为了突出政策的改变给下层人民带来的解放。从革命叙事的角度上来看，《小二黑结婚》是赵树理担负起对农民进行启蒙和教育的“使命” 问题小说的成功案例之一。但是换个角度重读《小二黑结婚》，却发现其中对于女性形象的塑造是被局限于男权传统的话语之中的，其中的女性形象不仅不具有女性意识，也不具有追求女性意识的想法。

一、对于女性形象中“天使”与“恶魔”的建构

《小二黑结婚》中塑造的两个主要的女性形象，一个是作为“恶魔”的三仙姑，另一个就是作为“天使”的小芹。三仙姑的出场便带有一种“恶魔”的性质，关于她的来历，有这样的叙述“三仙姑下神，足足有三十年了” ，在反对封建迷信的社会意识形态中看来，这样的神婆当然只是装神弄鬼，而后面文中的叙述也证明了这一点。当小芹不愿意嫁给吴先生的时候，三仙姑神上了身，叙说小芹和吴先生是前世姻缘。这种装神弄鬼是显而易见的，“神”就是三仙姑本人，叙说的也是三仙姑本人的意愿。而且三仙姑更是封建包办婚姻的拥护者，为了把小芹嫁出去，擅自给小芹包办婚姻。这样的角色塑造之下，三仙姑成为了鲜明的“恶魔”或者说“巫婆”的形象。而作为正面形象出场的小芹当然就成为“天使”一样的女性形象，虽然她娘并不正经，但她“表面上虽然也跟大家说说笑笑，实际上却不跟人乱来” ，也没有自己的娘打扮得那么妖艳，一心一意喜欢小二黑，想要和他合法成家。这两个形象的对比是如此的鲜明，也是男权传统话语对于女性形象的建构——“恶魔”与“天使”的对立。

波伏娃在《第二性》里提到“女人首先是作为妻子出现在父权制中，因为最高创造者是男性” ，那么在男权传统意识的话语里，女性不作为妻子的形象出现就是不符合于传统意识的恶魔。三仙姑的身份是妻子，也是母亲，但实际上来说，她并不是一个“妻子”。因为传统意识看来，“妻子”是一个物化了的存在，她不具备自己的独立性，只是丈夫的所有物。传统意识上择偶观的标准是“男才女貌”，这一观念可以说在现今社会仍然是根深蒂固，在封建社会，男人的“才”不只是代表着“才”，它在以科举制为核心的封建文化制度中代表着一朝中举，飞黄腾达之后的权势和地位。而历来才子佳人的结局都以中举之后成亲为圆满，就比如《西厢记》。而对女子所追求的容貌就是显而易见的物化的象征，女子的美貌是给男人观赏的，就如同一朵花或者一件摆饰一样，只是为了满足男性的审美和欲望。

在封建文化结构中女人无主题性可言，她的一生就是生活在一系列男人庇护之下的名分之中——为女为妻为母。而女子一出生之后便只能保持着独居的神圣性，贞洁更是不敢失去的，因为女性的性是不归自己所有的，而是属于未来丈夫的所有物，女性不具备支配自己的能力，因为她要为丈夫保管好性这一所有物。从这种意义上来说，迎来送往并且喜欢青年们的三仙姑并不符合“妻子”这一身份。她也算不上“母亲”，因为她也不具备母亲的牺牲奉献的精神。于是她就成为了男权话语中的“妓女”，被认为是“恶魔”。

三仙姑对于性非常随意，并不把它看作是丈夫的所有物，这种行为在《小二黑结婚》里是遭到诟病的。而小芹与之相反，她对于性非常谨慎，“从不乱来”，而小芹这一特点在文本里被认为是好的，是值得赞扬的。而这里面有着鲜明的男权传统意识，女性是男性的所有物，是全部归丈夫所有的。所有符合于这一传统话语的物化了的女性便成为天使，得到赞颂；而不符合与这种话语，不把自己规范于丈夫所有物范围之内的女性就成了恶魔，应该得到唾弃。

二、封建礼教下婚姻不幸福的变态母亲

《小二黑结婚》是对婚姻自由的歌颂，对包办婚姻的反对，但是却并没有剖析男权社会之下的包办婚姻中女人的血泪，女人受到的剥削，忽视了以三仙姑为代表的的女人对男权社会的控诉，而是简单批判三仙姑们的变态的思想。

三仙姑在故事里完全不在乎女儿的幸福，没有作为母亲的正常的爱，在受到教育之前的三仙姑是一个“变态母亲”的形象。这一点其实与张爱玲《金锁记》中的曹七巧有些相像。曹七巧是张爱玲塑造的一个非常典型的“疯女人”和“变态母亲”的形象，曹七巧年轻的时候也像寻常的少女一样充满了活力和快乐，她的悲剧开始于嫁给患有软骨病的丈夫，她不能拥有正常的性关系，于是她陷入到一种性的饥渴之中，她本来对姜季泽怀有幻想，但是因为姜季泽图谋财富的想法，她在这方面的幻想也破灭了。长久的内心正常需求无法得到满足，她婉转地用了另一种方法：变相地转移到对儿女幸福的屠戮上。情欲是曹七巧心中自我精神的需求，但是肉体上并不能满足，这种无法满足的精神需求促使了她的变态。

反观三仙姑，具有和曹七巧类似的经历。虽然三仙姑拥有一个健康的丈夫，但是他们的婚姻并非自愿，而是被包办婚姻捆绑，而这个和三仙姑捆绑在一起的男人并不能满足三仙姑的精神需求。“于福是个老实后生，不多说一句话，只会在地里死受。” 这和爱热闹，性格活泼鲜活的三仙姑显然是完全不相配的。于福性格软弱，在三仙姑非要把女儿嫁给吴先生并且装神弄鬼的时候，“于福跪在地下哀求” ，而当小芹被带到区上的时候，三仙姑并不在乎，于福虽然在乎，但是他性格软弱，“于福虽比她着急，可是自己既没有主意，又不敢叫醒她，只好自己先去做饭，饭快成的时候，三仙姑慢慢起来梳妆。” 从这些叙述中可以看出，于福这个男人并不能满足三仙姑对于丈夫的要求，她的精神需求在这段婚姻里并没有得到满足，这也是三仙姑之所以爱青年们，在青年们身上寻求满足的原因。三仙姑和曹七巧一样，都是因为精神需求不能得到现实的满足，长久的压抑之下她们形成了变态的宣泄方式，曹七巧的方式是迫害儿女们的幸福，而三仙姑的宣泄方式则是在婚姻之外寻找青年们身上的满足，而当这种满足受到女儿的阻碍的时候，她也成为了一个“变态的母亲”。

三仙姑的变态来自于她的不幸，不能让她满足的包办婚姻，和她处于封建礼教下不能改变的客观现实。《小二黑结婚》中结婚政策改变了，包办婚姻不再流行了，而对于三仙姑这样饱受包办婚姻荼毒，用宣泄行为向男权社会控诉的真实心理却没有进行剖析。而更多反应三仙姑的思想落后和人性之恶，人性中的贪婪和缺陷，原因仍是在于传统话语下对于女性意识的忽略和否定。

三、被忽略和否定了的寻求自我的意识

《小二黑结婚》中并不是避而不谈对自由的追求，对于小芹身上体现出来的冲破封建意识形态的意识还是持肯定态度的。她敢于把吴先生送的礼物扔下一地，然后说“我不管！谁收了人家的东西谁跟人家去！” 小芹不满于封建制度，不满于包办婚姻，并且是一个勇敢向包办婚姻说不的形象。而小芹的这一行为在故事里是被赞颂的，但其实这种对自由的追求只是一种革命形态的话语，并没有性别形态的话语，也没有性别形态的意识。文本里表现的反而是对于女性意识的忽略和否定。

最明显的一点就是对三仙姑外貌的批判。三仙姑不是一个“安分”的人，她喜欢打扮，喜欢涂脂抹粉，“虽然已经四十五岁，却偏爱当个老来俏” ，这种追求在现在看来并不值得惊讶和否定，但是在文本却是对这种装扮持一种完全否定的态度。不仅奚落为“看起来好像驴粪蛋上下了霜”，也通过群众的话“那是人家的闺女”“闺女不如娘会打扮” 进行非议，并且非常有趣的是，在被教育之后“又想到自己的女儿快要跟人结婚，自己还卖什么老俏？这才下了个决心，把自己的打扮从顶到底换了一遍，弄得像个当长辈人的样子，把三十年来装神弄鬼的那张香案也悄悄拆去。”这种转变其实是把外貌的装扮和摆香案装神弄鬼放到了同等罪恶的层面上。撤掉香案的转变是改变了内心封建迷信的想法，但是更换装扮不仅反映了三仙姑自我意识的失落，也反映了传统意识下的创造对于女性意识的忽略。

三仙姑装扮的原因是自我精神需求在婚姻中没有得到满足，直到最后这一问题其实都没有得到解决，那么已经在精神与现实的差别中心理变态的三仙姑在没有满足精神欲望的时候这么容易就改变了，并不合常理。三仙姑作为女性存在的精神需求和尋求自我意识的需求并没有得到传统话语的认可。三仙姑的自我意识和欲望最终是被压抑了的，压抑她的是千百年以来传统意识中形成的价值标准和道德力量，这种力量强迫她放弃自己，去扮演男权秩序下要求的“母亲”和“妻子”的形象，回到了一个男权传统意识要求的“贤妻良母”的标准上。而她个人的情感需求，和个人的幸福在这样的标准和意识的规定之下并不重要。

三仙姑不像媳妇，就应嘲讽，像长辈了，就应肯定。在这里，她个人情感生活的幸福与否并不重要，像不像个“样子”才是问题的核心，评判的关键。其实这也是那个时候的话语文本中通常存在的问题——对于个人意识的忽略。

丁玲的作品《我在霞村的时候》被认为是一部表现了女性意识的作品，但是其中也存在着革命者形象对于个人话语的忽略或者说淹没。《我在霞村的时候》塑造了一个革命者贞贞的形象，贞贞失去贞洁，受到国家召唤成为伟大的革命者，把女性容纳到一个无限恢弘的革命事业中，而革命者这个形象扫荡了旧的性制度和个人追求。革命与社会启蒙都是一个庞大的叙事语言，在庞大的叙事语言中，个人的追求和个人的意识往往变得不值得被关注。

四、“堕落”和“回来”的两种樊篱

三仙姑追求的真的是女性意识？这倒未必，她追求的还是自我，她虽然并不像同时代的女性一样困在了“贤妻良母”的陷阱里，但是她也没能走出男权传统的樊篱。在她身上也体现着 “堕落”和“回来”的问题。

鲁迅在《娜拉走后会怎样》中提出出走的娜拉的结局“不是堕落，就是回来” ，鲁迅先生在论证这句话的时候主要从经济的角度来谈，若是女性没有获得平等的经济权，那么就算不上绝对的自由——“生活在人们的同情之下已经是不自由了” 。然而鲁迅先生又提出了一个更有深度的问题，却往往被人忽略了，那就是“在经济方面得到自由，就不是傀儡了吗？”我们也可以从鲁迅的《伤逝》里寻找到答案。子君“回来”的结局固然有经济方面的原因，但也有涓生认为子君已经是落后了，已经是跟不上自己的步伐，虽然达到了同居的目的，但实际上内心却是相差越来越远了，子君“管了家务之后便连谈天的功夫都没有，何况读书和散步” ，这样的同居后的生活并没有达到想象中的幸福。子君虽然向传统家庭制度发起了挑战和反抗，并且离开了那个封建的家庭，但是不过是从父亲的家庭走向了丈夫的家庭。并没有女性意识的追求，而是始终作为依附者的形象而存在。

三仙姑最后回归到贤妻良母的传统男权秩序之中，算是一种“回来”，在回来之前，她的生活也不过是“堕落”。在她不拘束于家庭的时候，为了获得青年们的青睐，她“衣服穿得更新鲜，头发梳得更光滑，首饰擦得更明，官粉搽得更匀，不由青年们不跟着她转来转去” ，无论是在家庭里作为男人附属身份而没有自我意识的妻子和母亲，还是情愿做“花瓶”，以色侍人，后来老了也改变不了自己这一想法，仍旧喜欢打扮，三仙姑都不具备女性意识。不过是依附于一个男人或者是多个男人的差别而已。三仙姑始终把自己作为男人的附庸，作为被物化了的供男人欣赏的“花瓶”，都在以男性作为自己人生的支撑。而这两种角色其实都是女性用男性传统下角色规范的一种认可。

总之，从农民启蒙问题小说文本的角度来看，《小二黑结婚》是一部具有强烈的社会意义的作品。但是重读《小二黑结婚》，分析其中的女性形象，会发现无论是作者还是故事中的人物都在无意识之中走入了传统男权意识的局限。