纵浪大『道』中

张彪

唐人孙过庭在《书谱》中说：“扬雄谓，诗赋小道，壮夫不为。况复溺思毫厘，沦精翰墨者也夫。”在扬雄看来，写诗作赋为小道，有志的君子是不会去留意的。而在孙过庭看来，不仅诗赋是小道，染翰挥毫同样是小道。降而为篆刻，对文房用具执着如米芾者、对书法艺术精研如赵孟者，对待篆刻，或者说对待印章，也仅是画一画印稿，设计一下印文，其他则交由石匠、玉匠去雕琢而已。当然，他们没有直接参与刻制印章，也有适于文人刻制所用的叶蜡石未被发现的原因。但由此也大致解读出，至晚在宋元时期，文人阶层依然视刻印为工匠的事，何论入“道”？而我们今天常自谦地说，篆刻为“小道”，但这相对于米芾、赵孟他们的认识，已经是高抬篆刻了。

对于篆刻为“小道”的最初认识，也是最深刻的认识，是在上大学时。某次课中，我看到我的老师杨亮先生做的一件印屏，签文题“壮夫不为”。何为“壮夫不为”？我当时甚为不解，就此向老师发问，老师则做了如上文般的回答。听到解答后，我竟然有一丝丝的沮丧，我学的是书法篆刻专业，而书法和篆刻在古人看来是“壮夫不为”的事情，而我却把它当作一个安身立命的事业来对待，岂不羞哉？然而在接下来的学习中，对于篆刻史、篆刻技法的深入了解，我渐渐觉得，这个“小道”，确实不愧于“道”。古人在说篆刻为小道的时候，不也同时说“方寸之间，气象万千”吗？不也有《印人传》传世吗？不也有“诗书画印”传统文人四绝吗？……这不仅提高了我的专业归属感、认同感，也令我在不断的篆刻实践中，去不断地思考：如何对待古今的篆刻创作实践？如何面对浩如烟海的印论文献？如何定位自己的创作实践？在创作中如何处理书法与篆刻的关系？……总之，我在不断地思考。

在学习篆刻之初，我觉得白文容易，故最初刻了大量的白文印。当初为何会有如此的判断，大概是因为初涉刀笔，面对技法操作相对简单、只须“剔”掉文字线条的白文印，有一种天然的亲近感，而对技法操作相对复杂，不仅要保留文字线条，还要“剔”掉多余空白的朱文印，有一种发自内心的恐惧。然而当下再去看这个问题，我对朱白文难易程度的认识，则有了一个新的判断，那就是白文难于朱文。在分朱布白时，白文需要考虑的，不仅是实在的文字线条本身，还包括一个实在的文字线条之外的空间。而且这个实在的空间相对于印文来说，是“虚”的，这个处理起来太难了。而朱文除了经营实在的线条之外，对于其余空間的表现，则不像白文那么难以把控。更重要的一点在于，我认为在风格形成、表现方面，朱文同样易于白文。所以近几年来，愚钝懒散如我，在篆刻创作中，主要围绕着朱文而展开。

李世民于《帝范》中说，“取法于上，仅得为中;取法于中，故为其下”。严羽在《沧浪诗话》中，也提出了“学其上，仅得其中;学其中，斯为下矣”的论断。所以学印之初，钟情于吴让之、赵之谦的我，很快就被老师拉到了“印宗秦汉”这面大旗下，并沉迷其中。那时，我刻了大量的秦汉印、北朝将军印。但随着认识和实践的深入，我觉得在面对我的秦汉印习作时，总觉得其中少了一些什么。等到我重新学习吴让之、赵之谦，由吴赵上溯宋元，我终于知道其中少了什么，那就是书卷气，或者说文人气。犹记得考研究生面试时，面试官问我何为“篆刻”，我当时回答篆刻就是篆加刻，一是写，二是刻。不错，篆刻首先要写，要有巧思，要将人文情怀渗透其中。在刻的时候，又要把这种巧思用刻刀二次呈现出来。这才是一个成熟的“创作”过程。在此基础上，我做了一些尝试，用流派印的技法情趣，来“驯化”秦汉金文的结构，立足于古拙，强调文人情趣。当我将刻好的印拿给薛永年先生看，先生说“挺健遒劲，比皖派邓、吴劲爽，自具面目”时，我知道我的尝试基本过关了。其后，我又做了新的尝试，面对三代金文、古玺，隋唐官印、志盖，从我所理解的流派印的角度出发，去重新接触它们，由此也形成了一部分作品。但作品的形成，并不代表实验的终止，相反，这正是下一个有趣的实验的开始。

想到这里，我不禁庆幸当初选择了书法篆刻，再次坚定了篆刻无愧于“道”的信念，甚至觉得篆刻就是“大道”，既是哲学中的大道，又是我安身立命的大道，幸甚！