花瓣纹源起试想——从刘林遗址和大墩子遗址彩陶钵谈起

金濡欣

（江苏建筑职业技术学院，徐州市，221000）

0 前言

目前为止，徐州共有九处文物保护单位被确定为国家级重点文物保护单位，它们分别为：邳州新石器时代大墩子遗址、邳州新石器时代刘林遗址、邳州新石器时代至战国梁王城遗址、新沂新石器时代花厅遗址、睢宁下邳故城遗址（2019年新增）、明至民国时期的户部山古建筑群、汉代墓群、汉楚王墓群、京杭大运河（窑湾明清古建筑群）。

其中，刘林遗址位于江苏省邳州市（徐州下辖县级市）戴庄镇刘庄村西南，处于大汶口文化的早中期，是新中国最早发掘的一批遗址之一。大墩子遗址，位于邳州市四户镇竹园村。刘林遗址和大墩子遗址均是新时期时代的文化遗址，这两处遗址成为徐州地域文化上溯史前文明与追溯新石器时代社会生活面貌的重要代表，另有一共同处则在于：两处遗址中均有饰有花瓣纹的彩陶出土。

1 刘林遗址与大敦子遗址出土的花瓣纹彩陶钵、彩陶盆

刘林遗址由江苏省文物工作队和南京博物院分别于1960年和1964年两次发掘，出土文物主要收藏于邳州市博物馆。据《江苏邳县刘林新石器时代遗址第一次发掘》报告显示，第一次发掘的出土遗物中“完整或者可以复原的陶器共计123件”[1]91；“彩陶片共发现4片，其中钵形器2片，罐形器2片。”[1]95从材料质地上来看，大致分为夹砂质陶和纯泥质陶两类，其中泥质陶器胎体以灰色、红色和黑色为主；从外壁装饰来看，除部分表皮挂红衣的陶器外，彩陶只占极少数（且只有泥质陶器上有彩饰）。据《江苏邳县刘林新石器时代遗址第二次发掘》报告显示：文化层内出土陶片计21876片（多为残片，可复原器皿较少）。其中，彩陶共发现38片，质地均为泥质红陶，彩绘花纹有弧线三角纹、圆点纹、菱形纹、条纹等[2]22-23；而墓葬出土遣物中，陶器共计530件。

在众多出土陶器与陶片中，笔者由报告查见一片带有花瓣纹的陶片（见图1-1）和花瓣纹彩陶钵一件（见图1-1）。

图1-1（左） 刘林遗址出土花瓣纹彩陶片（资料来源：江苏邳县刘林新石器时代遗址第二次发掘报告）图1-1（右） 刘林遗址出土花瓣纹彩陶钵（资料来源：江苏邳县刘林新石器时代遗址第二次发掘报告）

大墩子遗址由南京博物院分别于1963、1966、1976年三次发掘，出土陶器多藏于南京博物院、徐州博物馆和邳州博物馆。据尹焕章等先生执笔的《江苏邳县四户镇大墩子遗址探掘报告》可知，“27座刘林类型墓葬中，共出土陶器101件，绝大部保存较完好，少数因陶质松欺破碎过甚，已无法复原”[3]30；16座花厅类型墓葬中，共出土陶器件97件[3]40。表皮处理仍以素面为主，磨光的很少，较常见的纹饰有弦纹、划纹、附加堆纹、绹纹等。

笔者根据《江苏邳县四户镇大墩子遗址探掘报告》和博物馆陈列资源中，找见四例饰有花瓣纹的彩陶。

2 庙底沟文化类型的花瓣纹

关于彩陶时代的花瓣纹纹饰，最为显著和知名的当属庙底沟文化类型中出土的彩陶。 庙底沟是河南省（三门峡市）陕县的一个村庄，1956年在这里发现了作为仰韶文化中期的“庙底沟文化”，绝对年代在公元前 4000－公元前3500年。 相较于以鱼纹为显著纹饰特点的陕西半坡文化类型，庙底沟文化的花瓣纹最具影响力。这里的花瓣纹彩陶，数量繁多，线条流畅，色彩典雅。具有从写实到抽象，从组合到简化等变化过程的完整序列。庙底沟型彩陶纹样中的花瓣纹由圆点、圆曲线、圆弧线构成，呈现出彼此紧密联系、对称分布的二方连续构图，具有强烈的均衡、秩序的美感（见图2-1，2-2）。

除了庙底沟文化的花瓣纹与邳州刘林和大墩子遗址的花瓣纹外，在河南南部的下王岗遗址、山东泰安的大汶口遗址、湖北的大寺遗址、关庙山遗址、安徽的古埂遗址等地均有花瓣纹出现。彩陶时代的花瓣纹跨时较长，经历了从发生、发展到逐渐消亡的漫长过程。

3 不同地域的花瓣纹现象在时间轴上的前后逻辑

首先，关于花瓣纹纹饰的起源路径，已有的研究就时间和地域先后的问题，以遗址类型和地域现象为单位进行学术论证较多。学界最为显著和有影响力的研究当属已故的著名考古学家苏秉琦先生。苏先生以类型学分析得出庙底沟文化花瓣纹源自关中的观点（现在的“关中地区”概指：陕西省中部，包括西安、宝鸡、咸阳、渭南、铜川、杨凌五市一区；此文中的“关中”主要指：以陕西西安为中心，西起宝鸡、东到潼关、陕县一带的八百里秦川）；石兴邦、王仁湘两位先生从“美术考古”的研究思路出发再次申明花瓣纹源自关中。

另外，最近的新论：胡义成先生的《庙底沟类型陶器花瓣纹源自关中——西安杨官寨遗址作为“黄帝都邑”的一个旁证》一文以2018年考古新发现——西安高陵区杨官寨遗址的发掘为新证，进一步认同了庙底沟类型陶器花瓣纹源自陕西关中的说法。当然，百家争鸣，亦有别论者，也有学者认为庙底沟花瓣纹诞生于晋南豫西等。

图1-2 大敦子遗址出土花瓣纹彩陶钵（左1，左2）与彩陶盆（右1）（资料来源：江苏邳县四户镇大墩子遗址探掘报告）

图1-3 大敦子遗址出土花瓣纹彩陶钵（同图1-2-左1）与彩陶盆（同图1-2-右1）

综上所述，学界似以苏秉琦先生的推论最为看重，影响也较大，多数后起研究多以苏论为核心论点或论证出发点进行佐证或反驳。但总体来说，不管是源自陕西西安为中心的关中地区，还是河南西部、山西南部，大抵不约而同的形成了基本共识——“关中－豫西－晋南”地区，也即位于黄河流域、陕豫晋三省交融的“中原”地区。

其次，苏秉琦先生认为“花”就是中华的“华”（蕐）字的由来。庙底沟彩陶上的“花”纹可能是华族得名的由来。庙底沟花瓣纹是“早期中国”框架最主要的文化标志，是中华民族核心的文艺标识。以庙底沟文化“关中核心论”和“花瓣纹源自关中论为前提，花瓣纹由中原向四周、东南强势扩张，传播影响范围很大，这形成了花瓣纹由“主体区”（关中-中原）向四周边缘区扩散的先后逻辑。而“张忠培、严文明、李伯谦、王巍、王仁湘等先生，对苏先生所论庙底沟文化的强势传播且形成“最早中国”之论，均有称许、认同或探讨之论”[4]107。

图1-4 大敦子遗址出土花叶纹小口彩陶壶 （南京博物院藏）

综上所述，花瓣纹起于“关中－豫西－晋南”为核心的中原地区，庙底沟花瓣纹是“早期中国”框架最主要的文化标志，经历了由中原“主体区”向四周边缘区扩散的过程。以这个基本逻辑为前提，由此推论，地理上位于鲁苏边境、现徐州市境内、与大汶口文化类型和青莲岗文化类型大约同期交叠的刘林遗址与大敦子遗址陶器上的花瓣纹应是受庙底沟花纹的传播和影响而产生的。

1.1.2 人类星形细胞瘤细胞株 人类星形细胞瘤细胞株(LN382，U87MG)购自中科院上海细胞库。细胞培养使用含10%血清的DMEM高糖培养基培养(HyClone)。所有细胞均在5%CO2的37℃培养箱中培养。

4 花瓣纹源起试想

那么，为什么花卉的纹饰和图案如此鲜明的出现在了距今6000年的彩陶时代？

图2-1 半坡文化与庙底沟文化花瓣纹演变

图2-2 庙底沟文化花瓣纹饰

也许在史前岩壁画中就有花卉植物的身影出没，但花卉的形象第一次以主角和母题的身份出现和满溢在人类文明的视野中，尤其是在中原地区庙底沟类型的彩陶中出现大量美妙的花瓣纹彩陶，不得不引发人们的思索。由着一连串的花卉，综合种种笔者所涉猎的资料，试作以下总体猜想：

4.1 第一次的闲适

农耕时代的定居生活，让先民结束了游荡、奔波于狩猎（风险极高）或追逐水草而居的生活。告别了生活的严峻、生命的不确定性，取而代之的应是一种前所未有的安定感和舒适感。这在我们今人看来，类似于一种幸福感的获得。这种新的生活方式给先民们带来了内心上很大的满足与喜悦。我们能从彩陶纹饰的造型、形状和隐约的笔触中感受到这种生活的气息和精神上相对而言的“气定神闲”。用陶罐可以盛满粟粒，用陶盘可以盛满饭浆的时候，先民终于可以有时间去审视陶盘的外壁，也第一次有了时间去思考、观察和记录与生活息息相关的事物，而这果实的来源正在于那些可以开花的植物。

美，是有闲的事情。创造美和审美（欣赏美）同样如此。关于人和花卉之间的关系和形象，脑海里总会跃出一幅唐人的《簪花仕女图》。相对于四千年后唐朝贵族夫人的闲适，我想，彩陶时代先民的一份安定和满足，是那样的来之不易。

一点点安定，一点点可以被自己命运支配的时间，给了先民描绘图案的机会和条件。按照艺术起源论的提示，它符合一个艺术模仿说、游戏说和表现说的生发动机和基本条件。但仅此又是不够的，你永远无法确定第一个被确定下来的花卉纹产生的直接动因和具体可考的因素。

4.2 由图腾说看自然主义的描绘和世俗化的开端

有学者会猜想，如此热衷于描绘抽象了的花瓣，会不会是一种图腾崇拜？历来解读花瓣纹，不乏有“图腾说”“标识说”“文化符号说”等。何为图腾？“图腾”为印第安语totem的音译，意为“他的亲族”或他的氏族，相当于整个部族的标记和徽志。图腾崇拜是将某种动植物视作与本氏族部落有亲属关系（或某种特殊关系）的崇拜行为。"totem"的第二个意思是“标志”，就是说它还要起到某种标志作用。图腾在原始社会中起着重要的作用，它是最早的社会组织标志和象征。

已故考古学家苏秉琦先生的类型学分析，便以泉护村遗址陶器未必都是日常用具还有一部分是祭祀“神器”为认识前提[5]98 。譬如：尖底瓶“就是甲骨文中的‘酉’字下加一横，也就是‘奠’字，表示一种祭奠仪式”[5]102那么，绘制其上的一部分花瓣纹，应当表达着某种祭祀的神秘含义或“母题”。所以，苏秉琦先生认为花瓣纹作为神秘的符号，在庙底沟人眼中是一种通神的图腾，类似于同时期的其他文化区以玉器作为首要通神器的通神符号——例如：红山文化的C型玉猪龙。另外，苏秉琦先生认为“花”就是中华的“华”（蕐）字的由来，“庙底沟类型的主要特征之一的花卉图案彩陶，可能就是华族得名的由来”[6]206。也就是说，他是作为华族——一个族群共同的标志。中国历史文明进程中出现过不同类型的图腾形象，多以动物形象为主：如《史记》所载：“天命玄鸟，降而生商”——郭沫若在《关于晚周帛画的考察》中说：“凤是玄鸟，是殷商的图腾”；“龙是夏的图腾”。在夏商青铜器上，我们也经常看到怒目圆睁、坚牙利爪具有凶猛威严特征的饕餮纹，具有装饰性和符号化的凤鸟纹以及最初形式的龙（夔）纹，都曾大量出现在青铜器纹饰上。相较而言，彩陶时代中原地区的花瓣纹以植物为母题，除了图腾符号的成分，更具有自然主义的描绘倾向。

作为专有名词的“自然主义”（Le Naturalisme）一词，特指19世纪下半叶在法国兴起，然后波及欧洲其他一些国家的一种文学艺术创作方法。在文学艺术上，它是指以“按照事物本来的样子去摹仿”作为出发点的自然主义创作倾向，同现实主义创作倾向一样源远流长。而本文所言的“自然主义”，具有更广泛和普遍的意义，概指取法于自然的行为过程，崇尚单纯地描摹和模仿，着重对自然现象或现实生活现象作朴素的写照。

总体来说，彩陶时代是我国先民由原始社会狩猎与采集的时代，向农耕时代过渡的时期，我们无法准确追溯与还原这个阶段社会关系形态的具体面貌，但基于大量花瓣纹所传达出的精神气息以及关于史前黄帝部落（神农氏与轩辕氏）、逐鹿之战以及尧舜禹禅让制的传说，即使假设视彩陶时代花瓣纹的大量出现和传播为华族的文化标志而具有某种潜在的思想意识形态，也并不影响它在整个人类文化史进程中作为自然主义描绘和世俗化开端的一种整体感观。它显然不似具有某种神奇伟力而凌跃于氏族人群之上的原始图腾的那种距离和神秘感，也没有因为假以一种特殊关系、具有护佑这个氏族部落的能力而显示过于威严的属性。花瓣纹的出现体现出一定的亲昵和精神舒敞，作为原始权力和某个族群共同文化的外化，这似乎说明彩陶时代中原文明的氏族（族群）结构和社会关系特点——相较于夏商周奴隶制阶级社会的青铜文化和青铜纹饰，它体现出史前彩陶文明的氏族社会带有一定的原始公共性；对比于原始巫术与原始宗教——萨满教教义的笼罩，它又体现出一种从原始的蒙昧禁锢中的开化和世俗意识的萌芽。

这时的先民有了恰好的机会从原始愚昧与紧迫中慢慢脱身、又未落入到阶级权力的严励压迫之中，有更多时间把目光聚焦在身边的自然世界，由着种植和农耕的缘由与大自然亲密接触，也唤起了先民了解自然规律的智力意识（这似乎也类似于欧洲文明进程进入古罗马帝国之前古希腊的原始民主制城邦文明及其文明之光）。它也许体现出人类文明由原始社会进入到（奴隶主）阶级王权社会之间特有的一个规律现象。这也就不难解释——花瓣纹也许是随着阶级权力的分化和奴隶制王权的出现而消失的逻辑。

当然，先民在认知和了解大自然规律的进程中，不仅仅懂得了欣赏花的美貌与容颜，更可能懂得在自然界法则中开花之后便是植物的硕果。花卉的背后似乎可以看见一片自然界中的蓬勃景象。这与农耕文明人类走向种植业的繁荣、走向认知开化的步调不谋而合。也与一个族群不断繁衍生息的愿念不谋而合。这花瓣图案，相较于岩壁上的那些刻画，显然是一种更加偏向于自然主义的描绘。告别了对自然认知的不可捉摸和与自然的蒙昧对立，这里面分明隐藏了一种感情——一种与自然的亲昵，显现于笔下。无独有偶，如果进行文化类型横向对比，则发现以青海和宁夏地区为核心区域的马家窑文化形成了以漩涡纹（具有水纹特征）为母题的纹饰。具有鲜明水纹特点的漩涡纹，既非取形于动物，也非取形于植物，似乎同样有别于典型的原始图腾形象而具有一定的自然主义描绘特征。水源是人类的母亲，也是农耕种植时代最重要的必备生存条件，位于黄河上游马家窑文化类型的先民更能感受到水流湍急的变化。漩涡纹于花瓣纹在构图和造型上同样具有虚实与动静相生的图像意识。这似乎也可以隐约与绵延几千年的中华文明的天人合一的自然观相呼应，也与传统艺术形态中的写意精神遥相呼应。

笔者不反对图腾崇拜一说，但从更长远的文明进程看，我更倾向于它作为一个族群文化共同的标志，已经区别于原始的神秘的图腾崇拜，这是先民认知由神秘、原始走向世俗的一次漫长而伟大的历程，也是先民精神告别荒蛮、走向世俗的漫长见证。

4.3 心智的第一次大开发

除了对花卉在中华文明中的现身表示兴致，细看这些图案，我更惊讶于距今5000甚至6000年之久的先民对造型的抽象和概括能力；又不仅仅惊讶于先民对造型的抽象和概括能力，我还惊讶于先民把图形适合于器物的空间思维与计算能力，那便是二方连续思维的发现与运用。

二方连续图，又称花边图案。是由一个单独纹样（或曰单位纹样）向着上下、左右四个方向反复连续而形成的纹饰。这些绘制于彩陶外壁上的花卉纹饰，几乎都是采用二方连续的适形构图。其中的单位纹样，大多是有着双瓣、四瓣、六瓣的单元；花瓣之间，更是能够看出后来在中国水墨山水中大展宏图的“计白当黑”的思维，留出了圆形花心或花蕾的位置。这样的“单位图案”在陶壁上连续延展而首尾相接，更需要事先做好对空间的计算和把握。如果没有事先的计算和安排，肯定会出现大量不太成功的作品。手法如此洗炼和成熟，不禁让人匪夷所思。

带着这种匪夷所思，去看发掘于陕西半坡的原始部落遗址，看他们的住宅复原图，似乎也能获得一点印证：距今6000年前的先民可以这样造房子了，一个陶罐上的图案，有什么好匪夷所思的？但是，相对于遗址可供复原的房屋建造能力，你可能也会深刻确认：“民以食为天”，当真不是一句俗话，而是一句真理。半坡遗址出土的陶器与陶片占了所有出土文物的八成以上，先民对于彩陶器的热情，似乎竟在房屋住所之上，也在衣着服饰之上。衣食住行之中，食以果腹延续生命，衣以蔽体御寒，相较于“衣住行”，饮食着实是最重要和根本的事情了。建筑的恢弘或巧夺天工、衣着的富丽或堂皇，那是文明进入封建时代的事情了。先民情有独钟于“食器”，把美的心思和对世界的认知不厌其烦的描绘于陶器之上，正是因为：饮食是农耕时代生存最基本的前提。相对安稳的农耕与饮食，让他们告别了生命在自然中的不确定性。而陶器这种“日用品”，为先民训练造型思维提供了数量上的保障。

其二，如果我们思考计时的方式发生改变，也许结论不再那样匪夷所思。时间仿佛是以加速度向未来行进，可是当我们将感知逆时光之流而回到从前，计量时间的单位仿佛悄然发生改变。一个世纪的百年长度，在今天这个信息化网络时代是一个非常长的时间单位。今天，我们甚至用分秒计时，而一年之间，可以发生很多大事件；一日之间，也可以瞬息万变。可是，在漫长的原始社会呢？似乎可以被我们轻而易举的用万年、千年的单位来计算和描述。那让你匪夷所思的花卉彩陶纹，也许是一次先民不经意的描绘和其后数代、数十代先民不断衍进的成果。

你可以假以这样的想象：一位有心的先民在某次绘制过程中尝试把花卉的形象描绘在陶器外壁上。这次不经意的尝试，得到同伴们的关注和赞同。于是，描绘花瓣的尝试渐渐在周围人和部落中传开。花瓣就这样飘落在先民的手下，在一次又一次的描绘和组织中，渐渐成了先民心智开发的载体。在一次又一次、一代又一代的描摹与改进中，花卉的图案渐渐成熟和定格，也成为一个族群兴旺繁衍和美好生活的共同文化标志，也可能成为一个族群对自我文化优势的自信与肯定。人们在这个过程中渐渐懂得了如何把现实事物挪到自己的笔下，挪到器物上；懂得了图形的抽象与概括、图底的转换以及图案的连续。这个过程也渐渐训练和形成了中华文化与艺术传统中的造型与空间意识。

4.4 花瓣图案的地域传播与文化认同

一朵花的图案也可以穿越时空，完成一次未知的文化旅行。

花瓣图案不仅仅出现在位于河南陕县的庙底沟，与之同时或稍晚的时间里，这种具有成熟风格的纹样图案大量出现在范围甚广的地区。据考古发现可知：花瓣纹陆续出现在河南渑池仰韶村遗址、山西洪洞的侯村遗址、陕西长武的下孟村、山东泰安的大汶口遗址，江苏邳县的刘林和大敦子遗址，还有安徽的古垣、侯家寨等等遗址之中。在《中华遗产》2012年第4期《花与钺之旅》一文中，安徽省文物考古研究所的朔知先生曾对花瓣图案在不同地域和遗址中的出现有较细致严谨的统计，对花瓣纹由中原向东南扩散更有侧重和着笔。

尽管这些遗址和区域非常广博，也不无规律可循。综合看来，花瓣纹彩陶的出现，集中于以黄河中游与下游流域为主线的地域，也都是农耕文明与种植业较为发达的地区。这再次说明，花卉图案的出现和成熟与农耕文明和种植业的发展不无关系。

花瓣图案出现的范围之广，数量之多，引人遐想。可想而知，这样的情形不外乎两个可能：一是，不同地域的先民不约而同的描绘花瓣，彼此之间并没有多大的交集。另一个可能就是：信息的交流和传播促使这一图案的交融和扩散。也就是说：在距今五六千年以前的彩陶时代，信息的交流已经跨越部落与氏族，循着黄河流域从中游的河南、陕西、山西一代一直到下游的江苏和山东地区，相互交融。在以千年计算的漫长时空维度里，先民定然不满足于自己眼前的土地。假以时日，好奇与探索之心必然驱使着一部分先民用脚步丈量土地；又或者被某一族长或部落首领委以重任，以车骑舟筏到达更远的地方。于是，一朵花也成了文明与文化认知的使者。可想而知，中华文明的概念与文化的认同，早在彩陶时代就已经初成面貌，这也印证了很多关于远古时代的传说。不然怎么会有后来关于黄帝（居中原）统一华夏各部落，灭蚩尤、征东夷、九黎，成为华夏民族共主的史载与记录呢？

综上所述，花瓣纹的缘起和出现作为一个整体的文化现象在文明进程中具有一定的文化族群标记与精神认同的特点。同时，本文还认为：其缘起和发生也具有“第一次的闲适”“自然主义的描绘”“心智的大开发”“地域传播与文化认同”四个特点。