浅析当代日本动画由赛璐璐向电脑动画的过渡

摘要：随着宫崎骏逐渐淡出日本动画界，日本动画业进入“后宫崎骏时代”。高效的“电脑生成三维CGI动画”制作模式迫使成本高昂的传统手绘“赛璐璐”制作工艺寻求改变。探究随着吉卜力工作室的分化、日本国内动画制作“多极化”，日本动漫制作模式发生的转变与遭遇的困境，给我国动画业的复兴带来的启示。

关键词：日本动画;动画制作工艺;动画行业;“后宫崎骏时代”

中图分类号：J954

文献标识码：A

文章编号：1005-5312 （2020） 09-0107-04

一、引言

2003年，第52届柏林电影金熊奖最佳影片、第75届奥斯卡金像奖最佳动画长片颁给了日本宫崎骏导演的作品《千与千寻》，这既是柏林电影金熊奖第一次把“最佳影片”殊荣颁给动画片，这部纯手绘的动画电影在美国奥斯卡的惊人表现，也震撼到了以电脑“三维CGI”技术制作动画并长期霸占奥斯卡的，以“华特迪士尼”、“皮克斯”为代表的美国动漫。日本传统的“赛璐璐”动漫以及其内涵的日本文化价值观，获得了西方主流电影界的认可。然而，十六年过去了，其间《夏日大作战》（细田守导演2009年）、《辉夜姬物语》（高烟勋导演2013年）、《记忆中的玛妮》（米林宏昌2014年）、《朝花夕誓——于离别之朝束起约定之花》（冈田磨里导演2019年）都曾进入“奥斯卡最佳动画长片”的争夺但均颗粒无收。日本动画教父宫崎骏也多次发表“隐退声明”①，日本动画或将进入“后宫崎骏时代”。在这样的环境之下，未来日本动漫的制作模式会发生怎样的变化，日本动漫制作模式变化积累的经验又给我国动画业的复兴带来怎样的启示。

二、“赛璐璐”与电脑动画的分歧

（一）“赛璐璐”动画制作工艺的相对缺陷

1.“赛璐璐”成本的相对高昂

日本在1963年播放首部动画电视连续剧《铁臂阿童木>（Rintaro， Yoshitake

Suzuki， Eiichi

Yamamoto导演 1963年），制作组在8个月后就将其出口到了北美市场。同时，日本动漫片开始主导世界动漫市场，有的动画剧集甚至出口到70多个国家播放。此时的日本动画制作为纯手绘帧，借助于传统电影的“视觉暂留原理”把手绘的画面以每秒24格曝光到8mm的胶片上进行剪辑，从而进行播出，这就是传统的“赛璐璐”制作工艺②，这种制作手法塑造了日本动画独有的风格——“夸张”、“理想主义”、“动作化”给全世界的观众留下了深刻的印象。但“赛璐璐”制作工艺也有很多致命的缺陷，它不同于美国三维渲染技术，这种“纸张作业”极大地限制了动画制作组的工作效率，而且也让所有的画面局限于二维空间。当导演想在三维空间中摇镜头的时候，就不得不一帧一帧地进行绘画。在《特别的她》（鹤卷和哉导演2000年）中，导演在“男主角被地铁站飞奔而来的女主角撞倒”这个场景中，使用了360度 环绕拍摄的镜头，而这里的立体感建筑于原画师一帧一帧的绘画而不是电脑的快速场景渲染，非常消耗精力和成本。所以，在宫崎骏制作动画电影《起风了》的时候，技术公司曾劝宫崎骏使用“三维动作渲染”以节省成本，但宫崎骏却破口大骂称其为“僵尸技术”，强硬地拒绝了他们的请求③。

2.“赛璐璐”对美学表达的相对限制

“赛璐璐”的制作工艺有很多不确定性，每秒过少的帧数会让画面变得失真，因此增加真实性的唯一方法就是增加作画的数量。因为历史问题，所以如今所用的软件比如“animo”跟“Retas”都是延续“赛璐璐”制作工艺的，日本的传统动画工艺已经培养了太多这种纸上动画绘制人员。这就导致手绘动画流程的根深蒂固，不可能在短时间内完全只运用电脑进行动画制作。

但是，为了节约成本和时间，电视播出的动画剧集也不得不对‘赛璐璐”制作工艺进行改良。改良手段是保留手绘背景，而减少每秒动作的作画数量，比如原来每秒24幅减少到15幅，中间的空缺使用电脑软件自动分析补充，而复杂的战斗特效和视觉效果则直接使用特效软件和三维软件合成进去，大大节约了成本和时间。在《传颂之物》（小林智树导演2006年）、《百炼霸王与圣约女武神》（小林浩辅导演2018年）、《青春猪头少年不会梦到兔女郎学姐》（增井壮一导演2018年）中，大量的次要人物过场都是用三维软件制作，合成进画面中的。在电视动画《机甲少女》（川口敬一郎导演2017年）、《干支魂》（追崎史敏导演2015年）、《重装武器》（渡部高志导演2015年）中，篇幅占比很大的打斗场面和机甲形象都是由三维建模完成的，而不是手绘帧的组合。

另外，“第42届日本电影学院奖”把“最佳动画电影”颁给了细田守导演的《未来的未来》。④这部动画电影与其前作《夏日大作战》一样，大量使用了三维动画渲染‘‘未来的车站”、“时空的穿梭”、“时空场景的变幻”以提升场景的魔幻主义感。

（二）“赛璐璐”对电脑动画的妥协

一些偏向传统风格的动画譬如《元气少女缘结神》（大地丙太郎导演2012年）、《夏目友人帐》（大森贵弘导演2008年），由于题材取材于传统文化，三维动画不再适应于古朴、日式传统的风格塑造，它们便仍然采取了纯手绘的“赛璐璐”制作工艺。《天使降临到了我的身邊》（平牧大辅导演2019年）展现的是日本少女们天真、可爱、纯真的人物形象，故也通过“赛璐璐”制作工艺选取了手绘的水彩画画面风格。但受制于“赛璐璐”高昂的制作成本，偏向于“科幻朋克”、“机械战斗”、“宇宙科学”等现代主题的动漫则擅长于运用“赛璐璐”和电脑动画结合的制作流程，在《宝石之国》（京极尚彦导演2017年）、《噬神者》（平尾隆之导演2015年）中，手绘和电脑三维动画取得了一个平衡点，三维的数字动画提升了其画面特效效果并更好地展现动漫人物强烈的动作。

由此可以看出，日本动画并没有受限于“赛璐璐”的制作工艺，影响影片制作手法的原因终究是“作品风格塑造”、“作品情感和主题表达”和“导演编剧意图阐述”。日本动画制作模式的改变，不是单纯的颠覆“赛璐璐制作工艺，而是根据作品的美学要求，逐步综合改良，这也是“赛璐璐”制作工艺在市场化的环境中对电脑动画的一种妥协。

三、“后宫崎骏时代”的“百花齐放”

宫崎骏的公认接班人是他的儿子宫崎吾郎，其2011年的动画电影《虞美人盛开的山坡》几乎完整地继承了宫崎骏的创作风格，但影评界也给出了质疑：“宫崎吾朗一直顶着‘子不如父的巨大压力，在高举高打的《地海战记》宣告失利后，《虞美人盛开的山坡》的整体预算已经降低了好多。故事更是简单直白，血亲之疑分明就是一出八点档的狗血电视剧。”⑤宫崎吾郎对宫崎骏仅仅局限于创作上的表面模仿、故事情节的照搬和过于相似的人物设定，缺乏本质上的创新。或许这种“子承父业”的模仿能够让宫崎骏的创作风格成为活化石，但这样的作品无法形成宫崎吾郎自己的风格，在动画制作模式上也很难取得进步。

（一）吉卜力工作室内部的分化

以宫崎骏为首的“吉卜力工作室”，在总体以“赛璐璐”制作工艺为基础之上，还有很多“非宫崎骏”的导演作品譬如《猫的报恩》（森田宏幸导演2002年）、《记忆中的玛妮》（米林宏昌2014年）、《辉夜姬物语》（高烟勋导演2013年），然而吉卜力工作室日益保守的制作模式在20年间一直压缩着这些导演的发挥空间，因此米林宏昌在2014年选择退出了吉卜力工作室另辟蹊径⑥，从米林宏昌2017年执导的《玛丽与魔女之花》中便可以看出其相比于恪守“赛璐璐”制作工艺，他更注重于叙事的要求和自己的情感表达，适当使用特效也有助于票房上的要求。吉卜力工作室制片人铃木敏夫评价：“很不错，从吉卜力的束缚中解放出来后，你们也能做出这样的作品。这是一部率直的作品。⑦”相比而言，17年过去了，《猫的报恩>的导演森田宏幸至今没有一部新作诞生。

由此可以看出，吉卜力工作室内部，导演在对美学追求上的探索不断地啃食着“赛璐璐”制作工艺的根基，“赛璐璐”制作工艺减少了动漫在画面上的冲击力，限制了导演“创建特效场景”、“人物运动复杂性与剧本的对位”，枯燥乏味的二维动画也降低了对于年轻观众的吸引力。年轻的动漫导演选择了离开吉卜力工作室另辟蹊径，吉卜力工作室也正在从内部进行分化。2018年4月，高烟勋导演的逝世使分化达到了顶峰。

（二）“后宫崎骏时代”日本动画的百花齐放

在“后宫崎骏时代”，日本动画从业人数在呈几何倍数式地增长，他们大可不必寄托希望于宫崎吾郎的“模仿式创作”，从而诞生了诸如细田守、冈田磨里、岸诚二、水岛努、新海诚等新人，他们每人都有自己对动漫美学独到的见解，从而使得制作模式变得更为灵活。

2016年，《你的名字》（新海诚导演2016年）在中国大陆上映，收获了5. 76624亿人民币票房，成为有史以来在华票房最高的日本电影⑧。新海诚导演早期的作品《追逐繁星的孩子> （2011年）尚有对宫崎骏“赛璐璐”制作工艺的模仿，然而两年后的《言叶之庭》（2013年）新海诚就已大致确定了自己的创作风格，相比宫崎骏对人物动画精细度的追求，新海诚把制作的重点放在了“大场景的背景细节”、“小场景的光影细节”、主要角色在美丽场景中的融入感”上，着重增强影片观众在电影银幕前感官上的冲击，和对视觉效果的追求。影片以一颗陨石落入大气层为开场，新海诚导演通过运用镜头特效模拟了摄影机跟随陨石一同下落的情境，快速的气流使镜头变得模糊和抖动，却增加了真实感和冲击力。

除了新海诚的动画电影，还有《声之形》（山田尚子导演2016年）、《烟花》（新房昭之导演2017年）、《利兹与青鸟》（山田尚子导演2018年）、《最终幻想15：王者之剑》（野末武志导演2016年）。这些动画已经没有任何‘赛璐璐”制作工艺的影子，大量的电脑效果掩盖了大部分的手绘帧动画，其中《最终幻想15：王者之剑》完全使用了CGI的画面，从制作模式上向美国皮克斯靠拢。在“后宫崎骏时代”，日本的动画产业更为缺少的是拥有独立思考精神的创作人，“赛璐璐制作工艺桎梏的逐步放宽，给予了年轻一代动画导演表达哲理思考、展现独到美学价值的舞台。日本动画，在宫崎骏结束《起风了》（2013年）的那一刻，便进入了“百花齐放”的时代。

四、日本动漫工业的转变——建立动画“好莱坞”

（一）联合化的日本動漫工业体系

日本首相鸠山由纪夫通过《蔷薇少女》（松尾衡导演2004年）开创了“动漫外交”⑨，动画产业已经成为了日本国内经济的第三大产业⑩。日益膨胀的动画出口量对制作数量和质量上的要求更高了，日本动画在这个方面急需建立类似于美国好莱坞式的电影摄制工业体系，自1978年建立的“日本动画协会”则很好地担任了这一角色。1995年9月，索尼音乐娱乐建立“Aniplex株式会社”，是以“动画作品企划”、“制作和贩售”为主营业务的公司，也是日本动画协会正式会员。“Aniplex株式会社”以全资收购了“A-I Pictures”动画制作公司，并参与出品了大量其他公司制作的动画（11）。

“Aniplex株式会社”基于日本索尼公司的体系，因此可以使用“索尼音乐”的制作版权，享受索尼公司的技术、资金、影响力、发行便利，由此得以形成了一套完整的动画制作工业体系。《Charlotte》（浅井义之导演2015年）、《刀剑神域》（伊藤智彦导演2012年）、《心灵想要大声呼喊》（长井龙雪导演2015年）等动画作品均是基于索尼“Aniplex株式会社”的制作体系诞生的作品，并在全球范围内发行播出。索尼公司亦在好莱坞拥有“哥伦比亚影业”，其出品的《蜘蛛侠：平行宇宙》（鲍勃·佩尔西凯蒂、彼得·拉姆齐、罗德尼·罗斯曼导演2018年）获得了第91届美国奥斯卡金像奖最佳动画长片奖项。2003年宫崎骏《千与千寻》摘得奥斯卡后，日本动画又凭借这样的方式获得了此殊荣。

选择建立日本动画“好莱坞”实现动漫工业化，还是选择坚守传统的“赛璐璐”制作工艺和宫崎骏的传统创作精神，结果看来是前者赢得了行业的青睐。宫崎骏动画所突出的“奇幻的自然关怀”、“儿童至上的人文关怀”、“反对暴力色情”等主题，正在接受“制作模式”、制作主体转变”的双重洗礼。一方面，随着日本社会的开放与发展，为了增强作品表现力，例如“性”、“社会现实下的暴力美学”等一些限制级内容一定会进入到动漫内容之中;另一方面，以上所述宫崎骏经典的动画美学，例如“人性光辉”、“保障儿童与和平”、关爱女性与自然”也注定会被保留下来，融入进日本动漫汹涌如潮的变革当中。

（二）日本动漫工业化的困境

1.动漫工业化经济上的巨大收益

动画作为文化产品，承载着一个国家或者民族的价值观和文化体系，这种形而上的思维只是通过不同的“制作模式”被刻画进动漫作品中。《异国迷宫的十字路口》（安田贤司导演2011年）、《丹特丽安的书架》（上村泰导演2011年）、《紫罗兰永恒花园》（石立太一导演2018年）的故事背景均发生在“非日本”地区，但也把“日本人的生活方式”、“日本人的日常礼仪”乃至“武士道精神”融入其中，在全世界观者的眼中，这种文化影响力是潜移默化的，一个好的故事和颇有吸引力的画面更能让观众们接受他们的价值观。日本动漫的工业化所实现的“数量”、“质量”的飞跃，为这种广泛的文化传播和思想渗透提供了极大的便利，同时也带来了巨大的经济效益。

2.动漫工业化过程中文化内核的渐失

然而近年来，日本出现了一些描述动画制作过程的动画作品譬如《白箱》（水岛努导演2014年）、《少女编号》（井烟翔太导演2016年）、《如果有妹妹就好了》（大沼心导演2017年）等，在这些动漫作品中，一方面可以看出在效率上，现代TV动画相比“赛璐璐”制作工艺本质上的巨大提升;另一方面也暴露出了“工业制作体系”下，单方面追求数量而忽视了动画独有的哲学见解和本质内涵，日本动画好莱坞”体系下诞生的成百上千部的动画作品更像是养鸡场里模式化饲养的肉鸡。

最具代表性的争议作品是《魔法少女育成计划》（桥本裕之导演2016年），“魔法少女”这个话题是在日本动漫中是经久不衰的，因为主人公在被赋有“超能力”之后，人们普遍能够接受纯粹的“正义”战胜“邪恶”的主题。然而在《魔法少女小圆》（新房昭之导演2011年）问世之后，“魔法少女”就变成了一种以欺凌年轻女性从而给观众带来“性”感官刺激的消费产品。《魔法少女育成计划>讲述了包括孕妇在内的数名年轻男女变成“魔法少女”后相互厮杀。《国王游戏》（佐佐木敕嘉导演2017年）、《CHAOS：HEAD》（石山貴明导演2008年）同样以“猎奇”、“血腥”、“性虐待”、“暴恐”为卖点，其最大争议就在于在“泯灭人性“给观众带来快感的同时，人们对未来日本动漫生命精神流失的担忧。同时，这种宣扬极端暴力色情的动漫也有可能衍生犯罪。

动漫艺术创作一旦沦为经济利益和精神放逐的工具，动漫主题的思想性首当其冲，其对社会精神文化建设的正面反作用力也会大打折扣。从这个角度来看，日本动漫在工业化的变革过程中，需要认真琢磨“动漫剧本原作”是否能满足广大受众精神文化生活的正面需求，考量动漫播出后的社会效应;切忌为了贪图经济效益，将“反人类”、“极端血腥恐怖暴力”、“极端色情歧视”的动漫搬上银幕，以免让“宫崎勤惨案”的悲剧重演。笔者认为，日本动漫想要在未来10年间在“工业化高效制作模式”、“对世界观众普适性的吸引力”、“通过日本动漫宣传日本价值体系”方面实现突破，就需要一个制约动漫工业往畸形方向发展的“枷锁”，而这个“枷锁”就是宫崎骏动画的核心—“生命精神”，宫崎骏的这种动画创作理念，需要在动漫工业体系上得到保留，以巩固动漫艺术的道德底线。

五、“后宫崎骏时代”日本动画对国内动画制作的启示

（一）动画艺术的核心——深层次的前瞻性哲学思考

相比于实景拍摄出的电影和电视剧，动画片不受时间和空间的局限，它可以架空现实的世界，根据导演编剧的意愿和影片的主题创造出一个全新的世界和规律，极大地发挥了作者的想象力，更好地追求电影电视剧无法探索的哲学内涵。例如《攻壳机动队》（押井守导演1995年）《心理测量者》（本广克行导演2012年）探讨了对未来电脑科技统治乌托邦世界的一些伦理上的担忧，《可塑性记忆》（藤原佳幸导演2015年）、《人形电脑天使心》（浅香守生导演2002年）探讨了未来机器人时代下，人类和机器人的从属关系及情感纠葛。日本动画作品在独有的视角和规则下，在一定程度上对“未来社会”、“环境问题”、“哲学理论”、“科学发展”、“人伦关系”等领域上进行思考，分析人类社会的种种问题，从而对现实世界中科学、社会、人伦等前瞻问题提供参考价值。虚拟的叙事故事线也能够为创作者提供一种“庇护”，这种摹本中也可以加剧现代性文化与传统性文化之间的冲突，表珊“传统文化中温情专制的呈现和对新文化中拯救力量的软弱性”（12）。这是目前日本动漫在思想性方面，全球领先的一个重要原因。

而且日本动漫有着完整的创作体系，一般制作公司的企划人首先会挑选优秀的小说、游戏作品、漫画、“轻小说”进行剧作改编，这样在情节把握、受众基础、主题灌输上就可以游刃有余。然而从这个层面反观国内的动画创作体系，就显得青涩得多。较好的尝试有《从前有座灵剑山》（铃木行导演2016年）、《雏蜂》（李豪凌导演2015年），这两部作品均改编自热门网络小说和漫画，在受众上有着一定的基础。并且制作上选择了“中日合拍”，质量上有了很大的提升。然而，出品方过于地追求广告和收益营销，忽视了动画作品最重要的思想性，使其融入了受主流文艺社会排挤的“网络文学”一栏，丧失了独立思考的文艺作品自然不会被载入史册。

（二）国产动画姓“美”姓“日”

国产动画有着悠久的历史和传统，早期有风靡社会的《小蝌蚪找妈妈》（特伟，钱家骏，唐澄导演1961年）、《葫芦兄弟》（胡进庆，葛桂云，周克勤导演1986年）、《黑猫警长》（戴铁郎，范马迪，熊南清导演1984年），这些作品融合了中国优秀的传统文化，并且在制作水准上高于同期的日本动画，思想上呈现了“中国的家族观念”、“淳朴的善恶较量”、“中国古典的道德体系”等文化内核。但随着改革开放的兴起，动画制作公司更为注重经济效益，忽视了文化内核和思想性，因而在最近二十年间国产动画呈现出低迷的态势。

为了振兴国产动画，近年来，国内动画制作者也意识到了“缺乏思想性”这一问题，他们普遍从剧本入手，把更多的时间投入剧本创作，制作上也更注重人物刻画和动作细节。但是针对国产动画的制作模式姓“美”还是姓“日”这个问题，从业人员和观者从来没有停止过争论。这个问题即是引用日本宫崎骏的“赛璐璐”手绘制作工艺，例如《大护法》（不思凡导演2017年）《大世界》（刘健导演2018年）《大鱼海棠》（梁旋、张春导演2016年），还是使用美国迪士尼、皮克斯的“三维CGI”电脑制作，例如《豆福传》（邹燚导演2017年）、《大圣归来》（田晓鹏导演2015年）、《白蛇·缘起》（黄家康、赵霁导演2019年）。手绘的“赛璐璐”制作工艺如《龙猫》、《大鱼海棠》，用浓墨重彩的色块刻画大自然环境，夸张的人物表情动作中更能展现人物情感、渲染环境气氛、表达导演的主观意图;而电脑CGI技术生成的动画如《大圣归来》、《寻梦环游记》能更好地展现动作细节、场景特效、更自由的镜头运动，增强叙事的流畅度，以提升影片观众的感官体验。

无论是使用哪一种的制作模式，思想体系永远是最高大的。就像日本动漫进入“后宫崎骏时代”，哪怕宫崎骏不再直接进行动漫创作，其他的动画导演依旧可以探索自己的制作模式，体现自己独有的导演意图，阐述自己原创的美学风格，日本动漫终究还是日本动漫。日本动漫不会因为不再使用“赛璐璐”制作模式而发生根本改变，这只是动画艺术朝着创作多元化发展的过程。因此，中国的国产动漫姓“美”还是姓“日”本身即是伪命题，中国的国产动漫理应姓“中”。

（三）国产动画未来发展启示

1.国产动漫需要有富有中国特色的文化内核

中国、日本、韩国等国家同属东亚“儒家文化圈”，文化相似度很高。在日本动漫《乱步奇谭》（岸诚二导演2015年）、《物语系列》（新房昭之导演2009年）中，大量的画面充斥着汉字以及古典汉文化符号。而即便如此，国产动漫仍然能够在“多样民族带来的融合文化”、“广袤版图带来的地域文化”、“独有的意识形态”、“豪迈深厚的历史”等方面区别于“日本文化”。国产动漫只有拥有中国特色的文化内核，才能在文化趋同的竞争中获得出路。

2.国产动漫有必要增加哲学思考

通常意义上，中国动画片被看作是“儿童卡通片”，这类动画面向幼儿儿童，“故事通俗简单”、“人物单调”、“思想浅薄”，其带来的直接影响就是受众范围狭隘。无法做到类似于日本动漫《命运石之门》（佐藤卓哉、滨崎博嗣导演2011年）对时间空间深入的逻辑探索。国产动漫或可以‘‘成人动漫”、“电影化”、“实验性”等方式，面向年龄更大的观众层，增加动漫的哲学思想性和艺术性。

3.国产动漫产业体系尚待完善

以索尼公司出品的动漫《刀剑神域》为例，一方面，动漫改编自川原砾的同名小说;动画播出后，索尼公司随即推出一系列院线电影、玩具模型、网络游戏甚至索尼牌的同款耳机。这种完整的动漫产业体系能够最大限度地网罗作品受众、扩大国际传播影响力、带动相关产业发展增加就业，给制作公司带来巨大的经济利益，从而持续推动动漫高质量的创作。

另一方面，日本有专门针对动画影视制作不同节点的“专门学校”，针对配音声优有“声优学院”，针对作画和录音有“动画学院”，针对电脑动画制作有“动画IT学院”等。不同种类人才数量上的培养和明确的分工合作可以使动画制作更加工业化，国产动漫也可以采用“专门学校”、“动漫周边产业串联”、广告投资”等方式完善产业体系，提高作品质量，带动产业的发展。

日本动漫“后宫崎骏时代”既给国产动漫带来了机遇，也带来了挑战。中国动漫旗舰网站“Bilibili”在2018年开设了新板块“国创”（13），旨在挖掘国内年轻一代的独立动画制作团队，寻找拥有中国优秀文化内核、深度思想性的动画产品，初步建立中国本土化的制作模式。这是日本动漫进入“后宫崎骏时代”给我国动漫产业带来的预见和理所应当的担忧，也是中国动漫产品在新时代走向复兴的必由之路。

注释：

①中国青年网.http：//culture.ifeng.com/a/20170227/507374220.shtml.

②“赛璐璐”百度百科.https：//baike. loaidu. com/item/%E8%B5%9B%E7%92%90%E7%92%9 0/8541066？fr=aladdin.

③NHK纪录片《宫崎骏退隐之作，<起风了>-1000日的创作记录》，

④豆瓣电影.https：//movie. douban. com/awards/jap/42/nominees？k=a.

⑤南方都市报.https：Uent. qq. com/a/20120702/000274. htm

⑥1905电影网.http：//www. 1905. com/news/20180504/1277592.shtml.

⑦搜狐新闻.https：//www. sohu. com/a/152039212583972.

⑧腾讯网.https：//xw. qq. com/amphtml/2017020401475200.

⑨中国网..http：//www. china. com. cn/international/pdq/2011 09/07/content 23373828__2. htm.

⑩和讯新闻.http：//news. hexun. com/201307-08/155920896.html.

（11） "Aniplex株式会社https：//baike. baidu. com/item/ANIPLEX/393253？fr=aladdin.

（12）金昌庆.影像的寻根[M].北京：中国广播电视出版社，2008：92.

（13）“B站國创”板块https：//www. bilibili. com/blackboard/topic/activity_DUeV_9XCs. html.

作者简介：刘天豪（1998-），江苏南京人，南京艺术学院戏剧影视学硕士。