论本雅明艺术生产理论的艺术政治化实践

罗晓艳 李泳梅

摘    要： 本雅明艺术生产理论以马克思关于生产力与生产关系、经济基础与上层建筑辩证关系的理论为基础，以艺术生产力发展引发的艺术生产方式、艺术创作技巧和艺术功能的转变为逻辑前提，站在马克思批判资本主义的视角，对艺术政治批判功能的现实途径展开论证。面对资本主义社会科技进步与人类异化并存的现实社会悖论，本雅明透过资本主义大量运用艺术技术造成的社会异化现象，以艺术政治化的手段对资本主义进行否定与批判，同时为技术革命带来的人类文明废墟力求拯救之道。

关键词： 本雅明    艺术生产    艺术生产力    唯物史观    政治批判

现代科学技术（technique）的发展颠覆了人们以往的生活模式，技术的影响融入人们生活的方方面面。在物质生产得到极大发展的同时，与物质生产相对的精神生产发生了变化。十九世纪马克思提出艺术生产的概念，后来这一概念在西方马克思主义学者中逐渐发展成熟，意在表明艺术创作同样是受生产力、生产关系及生产规律所影响的生产活动。那么，生产力的进步对艺术的发展会产生什么样的影响？艺术生产力在艺术生产中所扮演的角色是什么？艺术生产力仅仅是在技巧、工具上对艺术生产产生影响吗？是否有其他潜藏的作用？为这些问题寻求答案，是本文写作的主要目的。

作为德国现代著名的哲学家与马克思主义文学批评家，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》和《作为生产者的作家》等知名篇章中，运用马克思主义唯物史观详细阐述了现代技术变革给艺术发展带来的一系列变化，进而形成了具有现实批判意义的本雅明艺术生产理论。本雅明从肯定性的角度看待因科技发展而兴起的机械复制艺术，对机械复制艺术秉持一种包容的态度，并站在大众的角度论证艺术生产可能带来的变革。本雅明将技术变革与政治批判等因素融入理论之中，实现了对马克思艺术生产理论的继承与创新，并试图以艺术的政治化实现对资本主义社会技术异化的救赎。

本雅明立足于时代发展的潮流探讨技术进步对艺术发展的影响，从艺术生产理论的研究延伸至大众文化与政治实践等领域的现实考察，对我们探索艺术发展的道路和发掘艺术的现实价值都具有重要的启发作用。尽管本雅明艺术生产理论形成于近一个世纪之前，但其体现的前瞻性、革命性和创新性对当下学术界乃至现实社会仍然具有重要的借鉴意义。

一、唯物史观看艺术生产与艺术生产力

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中最早提出“艺术生产”这一概念。他将艺术视为生产活动的一种特殊方式，与物质生产相对应，是精神生产的一个重要组成部分，是人们通过对自己的思想、观念进行改造的产物。随着资本主义的出现和发展，资本同艺术劳动的交换使艺术作品进入大范围的流通领域，使艺术的纯粹性与崇高性受到了损害，因此馬克思感叹艺术生产再也不能够以一种“划时代的、古典的”[1]形式出现了，而是在时代的发展过程中不断被赋予更加丰富的内涵。艺术生产不再只是艺术家的单纯的创作活动，成了资本增值的一个重要来源，艺术生产活动逐渐受到普遍的生产规律的制约与影响。与此同时，艺术作品的商品化与大范围流通使更多的人成了艺术活动的主体。本雅明继承和发展了马克思的这一艺术生产思想，他认识到技术在艺术生产中起到的重要推动作用，并认为现代社会的艺术生产具有商品生产属性，艺术经过生产这一环节，使艺术活动得到普及和推广，同时科学技术的进步带动了艺术生产力的发展，从而进一步促进了艺术生产的多方面变革。

艺术生产作为一种特殊的生产活动，同样存在生产力的问题。马克思认为除了物质方面的生产力外还存在精神方面的生产力，因此艺术生产力应当被纳入精神生产力的范围，构成整个社会生产力的组成部分。对照马克思主义物质生产力三要素的阐述，艺术生产力包含三个重要的要素，即艺术生产者、艺术生产工具和艺术生产对象。艺术生产者，即艺术创作活动的主体，是作为艺术作品的最初创作者出现的，当艺术生产进入资本生产领域，艺术生产者的内涵得到不断充实。艺术生产工具，包括物质层面和精神层面两个组成部分，物质层面主要指生产技术和生产设备、材料，如印刷术、摄影术、印刷机、相机、笔墨纸砚等;精神层面指艺术家的创作技巧和方法，如普鲁斯特的意识流技巧、布莱希特的中断技巧、鲁迅的现实主义手法等。艺术生产对象，则指包含不同思想与观念的各类艺术作品与形式，如小说、诗歌、绘画、音乐、雕塑等。

在本雅明艺术生产理论中，他重点强调了技术作为艺术生产力在艺术生产中发挥的巨大作用。本雅明认为，机械复制时代的技术进步改变了艺术存在方式和接受方式，促进了艺术在价值和功能上的极大转变，大众逐渐成为艺术的参与者和创造者，推动了大众文化的发展，并壮大充实了无产阶级革命的力量[2]（292-293）。在本雅明那里，艺术生产力常表现为艺术生产技术，它既可以是艺术创作所需的社会生产技术条件，如印刷术、照相术等，又可以是包含于艺术作品内部形式的构造技巧，如蒙太奇①、间离效果②等。将艺术纳入社会生产视角来思考，是本雅明艺术生产理论的基本前提，他认为技术的先进程度与艺术的社会效用密切相关，当社会对艺术的实用性有了要求，技术的进步性便会随之凸显[3]。

二、机械复制时代下艺术生产力变革

（一）技术的发展与更新，推进了艺术生产方式和艺术作品价值的转变。在机械复制时代以前，平版印刷一直代表着艺术生产领域的最先进水准，当照相术问世之后，它便迅速被超越了。之后，电影、广播、复印机、计算机相继出现，每一次艺术生产技术的变革，都意味着艺术生产方式的巨大飞跃。现代社会，每天都有大量的报纸、杂志、图书从出版商那里发行出来，经过消费市场最终流入社会大众的手里，人们可以比较容易地接触到各类不同内容、风格和样式的纸质艺术作品，如小说、文艺评论、摄影作品等;在电影院、剧院、艺术展览馆等地方，人们还可以观赏到不同时代艺术家所创造的影视听艺术作品。

艺术生产方式的变革，带来了艺术作品价值的转变。“在世界历史上，机械复制首次把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来。被复制的艺术作品变成了为可复制性而设计出来的艺术作品。比方说，我们可以用一张底片印出任意数量相片，而问哪张是‘真品则是毫无意义的事情”[2]（292-293）。由于在传统时代，大多数艺术作品是无法复刻的，因此它们的存在具有独一无二性，然而随着机械复制技术的发展，传统艺术的本真性渐渐消失了，取而代之的是艺术作品的可复制性。这种特性使现代艺术具有了传统艺术不具有的随时随地性、快捷性和经济性，同时给艺术作品带来了消极的影响，即失去了权威性和独一无二性。独一无二性凸显的是艺术的神圣性，在现代艺术中，这种神圣性只能隐匿在艺术作品的物质性背后，被具有政治性和功利性的机械复制艺术所替代。

（二）机械复制时代的来临，带来了创作技巧的革新和艺术创作效果的突变。体现在传统艺术作品本真性的消散上，人们不再对艺术作品崇拜，取而代之的是大众对现代艺术作品的快速内在体验及作为大众娱乐的方式进行消遣。本文以电影为例，尝试对现代艺术创作效果的变化进行分析。在本雅明对现代艺术进行的讨论中，他认为电影是现代艺术中最具代表性的样式。电影蒙太奇技术与间离效果可以为大众营造这样一种体验，即大众可以从中体验到生理和心理的双重兴奋之感，也就是本雅明所说的“震惊（Shock）”（4）（57-59）。电影通过运用机械及有意涵的人为的画面剪辑将大众所处的环境展现出来，给大众带来一种现实的强烈震惊体验和复杂的精神世界，影片中不同画面的切换，以“无生命的技巧把一种环境与另一种环境分离开来。导致了间歇，这种间歇，如果说有某种作用的话，那就是阻碍了观众的幻觉，瘫痪了它的移情作用。这些间歇是为观众的批评反应保留的”[5]。观众随着本来连续的剧情融入影片，当他们准备跟随剧情的发展迈进下一步时，影片通过人为手段造成突然中断，即产生间歇。观众因为没有预知到这种间歇的产生，造成了心理上的震惊，一方面这种震惊对观众的幻想造成了中断，另一方面这种中断又引领观众进入对作品内涵的思考，当作品包含对现实政治批判的观点时，电影的间歇便是引发观众共鸣的最佳时刻，革命艺术家借此将观众拉到自己的思想阵营[6]（71）。

本雅明认为艺术创作技巧所带来的艺术效果的变化，不仅使它能够刺激观众对艺术作品进行反思，更重要的是，在反思过程中，能够使观众意识到艺术作品中具有的政治性，达到教育观众的目的。另一方面，艺术生产力的变革最终导致传统艺术的本真性为现代艺术的大众性所取代，大众试图从现代艺术中获得某种快感的要求远远超出了对传统艺术经验的渴望。

（三）艺术生产力的发展导致了艺术功能的转变。在传统时代，艺术作品的完成几乎完全依赖于艺术家的手工创作，并最终服务于特定阶层的审美享受或价值收藏。许多优秀的艺术作品不仅反映了当时的历史与社会现实、体现了人民的精神与生活风貌，而且給观众带来了具有历史意蕴的审美感受，并激发了观众对古老未知生活与世界的想象与认识。不过在现代社会，艺术创作手段与工具的多样化及大众化，在为大众提供创作与鉴赏环境的同时，提高了大众参与艺术审美与创作的能力与热情。在本雅明看来，观众在接近艺术作品时，能够自主地思索蕴藏在作品背后的丰富内涵，从而做出相应的反思和评价，当创作兴致来临时，他们可以借助各种技术手段进行符合自身水准的艺术创作[7]（212）。“由于文学在失去深度的同时赢得了广度，资产阶级报界以传统的方式维持的作者与公众的区别，在苏维埃新闻界开始消失。在那里读者随时准备成为写作者，也就是描述者或者创造范例的写作者”[7]（11）。

在本雅明看来，艺术生产将观众引入创作之后，艺术的功能不再局限于与观众发生共鸣，更重要的是引领观众进行社会反思，并且投身政治批判。大众不再是单纯意义上的艺术接受者，更成为艺术的鉴赏者和创作者，艺术生产的意义与艺术的功能由此发生了变化。正如他在《艺术作品》中所说的：“一旦本真性标准不再适用于艺术生产，艺术的整个功能就被翻转过来。它不再建立在艺术的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治。”[2]（293）

总的来看，本雅明认为在艺术生产中“每一个观众都可以成为参与者”[8]（336），这里“观众成为参与者”表现为两个层面的含义：其一，生产的艺术把更多的人引向生产，观众不再是被动的艺术接受者，而成为主动的艺术参与者，这是现代艺术的一个重要功能性转变;其二，通过艺术的输出与创作，培养大众的现实反思和政治批判能力，让具有庞大数量的大众参与到无产阶级革命中，成为无产阶级革命同盟军，艺术生产力带来的艺术生产功能的另一转变[9]。

三、马克思主义批判视角下艺术的政治化转向

（一）艺术家作为政治批判的推动者。将艺术作品投入到现实批判领域，艺术家无疑扮演了政治批判与社会变革的推动者的角色。“对今天的生产条件深思熟虑的作者来说……他的工作将永远不可能只是涉及产品的工作，同时总是涉及生产工具的工作。换句话说，他的产品在作品特征之外和之前必须具有一种组织的功能”[7]（25）。本雅明这里所说的具有组织功能的作品应该与人们固有的作品概念相区分，这里的作品指代的是一个供艺术生产者进行创造活动、安置思想与观念的场所，这些作品能够引发观众对资本主义时代的批判，起到团结和组织大众进行政治革命的作用。因此，要实现本雅明所设想的艺术政治化变革主张，艺术家不仅要成为艺术的生产者，还要充当大众的教育者、引导者。

“一个作者如果不能教育作家，那他就教育不了任何人。也就是说，关键是生产的典范特点，首先是能够引导别的生产者进行生产，其次能够为他们提供一种经过改进的机器。而且这个机器能引导更多的消费者走向生产，简言之，能够使越多读者或观众成为参与者，那么这个机器就越好”[7]（26）。这段话的意思是，艺术家所创作的作品需要具有引导接受者进行生产的功能，当接受者同样掌握了艺术作品中包含的创作技巧与技术时，艺术接受者才有可能转变为艺术参与者，参与者越多，则艺术的政治批判作用越显著[10]。

在本雅明看来，作为政治批判推动者的艺术家，不仅要联合广大无产阶级进行革命，而且要团结资产阶级阵营中的同盟者，以便组成更强大的革命力量，这样，资产阶级对无产阶级的抵抗在无形中就被削弱了，无产阶级革命就更有可能取得胜利。因此，他们不仅要为无产阶级创作，而且要为资产阶级创作。

（二）大众作为政治批判的同盟军。本雅明主张以艺术政治化的方式推动变革的思想鲜明地体现在他的理论中，这是他基于当时德国的政治环境所提出的创见，体现了他高度的政治敏锐性与学者的批判性。在本雅明看来，艺术家需要“以最冷静的方式建立他们与无产阶级的团结”[7]（26），如果说艺术家是政治批判的推动者的话，那么则需要大众来充当政治批判的同盟军。

那么，大众何以能够成为政治批判的同盟军呢？或者说大众是如何成为政治批判的同盟军的？首先，大众作为现代艺术的主要接受者，具有最庞大的人口数量，同时他们是无产阶级革命的主力军，因此是具有革命意识的艺术家必须联结的对象。其次，本雅明在《作为生产者的作者》中写道：“现代人的日益无产阶级化和大众的日益形成是同一过程的两个方面。”[2]（321）意思是说大众与无产阶级在很大程度上是重合的，并且在现代化的过程中日益壮大。由于无产阶级与资产阶级的先天对立性，因此大众终会走向与资产阶级对抗的政治革命当中。最后，本雅明认为大众具有作为无产阶级政治同盟军的重要潜力。艺术家将先进的革命理念与政治批判意识寓于艺术作品之中，大众通过吸收、反思并进行创作形成独立的政治批判思想。由此看来，艺术在向观众直观展示现实政治情况的同时，也起到了教育大众和唤醒大众批判意识的作用。

例如“电影就是这样的……电影把公众摆到批评家的位置上，而同时，在电影里这一位置又全然不需要注意力”[2]（320）。观众由于接触到越来越多样化的现代艺术，对艺术技巧的了解越来越深刻，当电影这类视觉艺术将具有的政治内涵展现出来时，观众便能够站在批评者的角度对其进行评价。由此，电影作为媒介将大众联合起来，使大众融入对电影作品内涵的审视当中。

（三）战争美学作为政治批判的对象。法西斯上台以后，迅速控制了德国整个文化领域的艺术生产与生活，目的在于为纳粹的极端行为做宣传并加强集权统治。在建立宏大帝国的企图下，法西斯通过拍摄政治宣传片等手段将美学引入政治领域，使大众阶层屈服于领袖崇拜的光辉之下，并试图达到美化战争的目的。本雅明作为德国当时的革命思想家，在对法西斯暴行感到愤慨的同时，提出了艺术政治化的理念回击法西斯战争美学的观点。

首先，法西斯拍摄的宣传片试图以政治艺术化的效果，将残忍与杀戮的本质隐藏在银幕背后，虚伪地向人们展示战争是美的。他们用防毒面具、火焰喷射机、小型坦克炫耀“人对被制服的机器的支配权”[2]（321），把机关枪火力、火炮轰鸣比喻成为暴怒的兰花，将巨型坦克、飞行编队的集合构图、燃烧的村庄冒出盘旋上升的浓烟视为一种新的建筑风格……法西斯拍摄的纳粹宣传片和其他艺术作品，目的在于制造领袖崇拜幻象与宣扬战争美学，使大众甘于其集权化的统治，他们将先进的技术用在了残害人类上面，并将这种极致的自我异化当做审美快感来体验。政治的艺术化只是法西斯主义为维护其集权统治打的幌子，最终目的是将艺术作为工具对政治实行艺术化改造[11]。

其次，法西斯虽然掌握了高端的科学技术，却没有将其用于物质生产、提升人们的生活水平上面，而是生产大规模杀伤性武器残害世界人类，给德国及世界多国人民造成了巨大伤害，多个国家的经济因此衰落下去，艺术文化的发展遭到了极大破坏，这一切都给人类留下了永久的伤痛记忆。正如本雅明所说：“毒气战争更以一种全新的方式消减了灵晕。”[2]（322）事实上，战争消减的不仅是艺术作品中的灵晕，更是人类生命体本真性所具有的灵晕，这是为人类的自我异化所付出的惨痛代价。因此，本雅明主张以艺术政治化的方式回击法西斯政治艺术化的战争美学，在他看来这是无产阶级革命形式的必要组成部分[12]（142）。

本雅明站在马克思批判资本主义的视角，深刻审视了资本主义社会的技术进步，尤其在历经两次世界大战和法西斯极端的技术统治之后，他观察到技术进步对人类异化的加重，并认为这在某种程度上形成了社会的一种后退。由于资本主义对技术的运用建立在对自然和人类进行掠夺和剥削的基础之上，因此由这种方式带来的后果不会是人类社会的发展与进步，而将是人类文明的废墟。本雅明个人所面对的，一如法兰克福学派群体所面对的，是科学技术进步与人类异化并存的现实社会悖论，与马尔库塞对文化“大拒绝”式的否定不同，本雅明在对资本主义进行否定与批判的同时仍力求拯救之道。

注释：

①蒙太奇：由法语“Montage”音译而来，在法语中的意思是“剪接”，原为建筑学用语，后来经常被用于艺术领域，可解释为有意涵的时空人为地拼贴剪辑手法。到了俄国后被发展成一种电影中镜头组合的理论。

②间离效果：由德国戏剧家布莱希特所创造和倡导，是一种舞台艺术表现方法，简而言之，是让观众看戏，但并不融入剧情。意义在于：让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场。调动观众的主观能动性，促使其进行冷静的理性思考，从而彻底破坏舞台上出現的生活幻觉，突出戏剧的假定性。

参考文献：

[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（1-4卷）[M].北京：人民出版社，2012.

[2]本雅明.机械复制时代的艺术作品[A].张旭东，王斑，译.汉娜·阿伦特，编.启迪：本雅明文选[M].香港：牛津大学出版社，2012.

[3]Mun， Keum-Hi.  The Industrial Design and Aura of  Technical Reproduction[J]. Korea： Bulletin of Korea Society of Basic Design & Art. 2008（1）.

[4][德]瓦尔特·本雅明著.迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术[M].许绮玲，林志明，译.桂林：广西师范大学出版社，2004.

[5]许君怡.摄影与美学现代性——从波德莱尔到本雅明[J].文教资料，2019（35）.

[6][美]沃林.瓦尔特·本雅明：救赎美学[M].吴勇立，张亮，译.南京：江苏人民出版社，2008.

[7][德]瓦尔特·本雅明.作为生产者的作者[M].王炳钧，陈永国，等译.郑州：河南大学出版社，2014.

[8]本雅明.什么是史诗剧[M]//本雅明文选.陈永国，马海良，译.北京：中国社会科学出版社，2011.

[9]Huh， Sangmoon. Contemporary Significance of Walter Benjamins Literary Criticism—From Theory of Reflection to Theory of Production [J]. Korea： Studies in British and American Language and Literature， 2012（9-2）.

[10]王才勇.灵晕，人群与现代性批判——本雅明的现代性经验[J].北京：社会科学，2012（8）.

[11]范萍萍.机械复制与艺术的命运———阿多诺本雅明之争及其现实意义[J].浙江学刊，2001（8）.

[12][德]马克斯·霍克海默，西奥多·阿多诺.启蒙辩证法[M].渠敬东，曹卫东，译.上海：上海人民出版社，2008.