演变与转型——伦敦文创产业如何适应“城市文化复兴”

1.时代背景：城市中心区的兴衰

在伦敦苏荷区，当数以百计的程序员和平面设计师正忙于《侠盗一号：星球大战外传》的视觉特效时，泰晤士南岸剧院、画廊和相邻的博罗市集里，则挤满了不知疲倦的全球游客。2015年，伦敦创意产业的总增加值约为420亿英镑，贡献了这座城市11.1%经济总额，在2009年至2015年间，其创意产业的总增加值增长了38.2%，高于所有产业30.6%的平均增长水平[1]。曾经荒废的工厂和内城中心区再次给人们带来就业机会和高质量的生活。

这种现象背后的“城市文化复兴”概念源自20世纪末英国“城市工作专题组”（Urban Task Force，1999）撰写的城市黄皮书《迈向城市的文艺复兴》（Towards an Urban Renaissance）[2]。而这份报告所要解决的正是都市中心区的“衰落”问题。通过开发城市中的弃置空间，来缓解布莱尔时期面对的住房压力，实现城市的可持续性增长。“让那些觉得郊区生活很无聊的人开始成群结队地涌向复兴的城市，因为那里可以提供郊区商业综合体里不能提供的城市品质[3]”。

困扰西方国家的城市中心区“衰落”现象与资本主义生产—消费模式直接相关。战前，早期集中式福特主义的工业生产模式强调机械化、自动化和标准化的大规模生产，工厂多集中在城市中心。而在20世纪中叶，随着高速公路，即时通信等新媒介的出现，密集的城市工业基地转移到郊区，成熟的分散式福特主义带来了郊区化和城市中心人口的大量减少[4]。反应在空间规划上，1950-1960年的英国以新城开发作为国家战略，卫星城建设在《新城法》和《新城开发法》的支持下快速推进。政府为入驻卫星城的企业提供税收优惠，为150万有计划疏散的人口提供住房等优惠政策。战后的北美和西欧普遍进入了以国家垄断为特征，大量生产和消费为基础的良性经济增长时期，但这也同时导致了伦敦内城的衰败。

表1 城市更新和文创产业模式转变图[11]

另一个重要的时间节点是1970年代，分散式福特主义生产-消费模式本身遭遇了严重危机，伴随资本主义内部泰勒主义（Taylorism）劳动分工和严格管控的失效，外部“石油危机”以及市场需求多样化的影响，发达资本主义国家进入了长达20多年的经济结构调整过程：大企业控制多层次分包企业网络，以注重产业链，灵活轻量高效的“精益生产”模式（丰田模式）代替大规模生产模式，并在中小企业间构建“弹性专业化”的动态分工。

而随之产生了业务外包，非正式劳工安排和全球资本流动。这些更加速了西方国家传统制造业城市的衰落。在英国，由于失业的工人聚集在城市中心，新兴的中产阶级纷纷搬到城郊居住，因而进一步造成了内城的持续衰落。

面对问题，战后西方国家普遍进行了持续的城市更新。可以粗略地概括为两个阶段：从战后到1970年代，西方国家普遍以凯恩斯计划经济为指导，由政府主导城市更新，带有国家福利色彩，私有部门部分参与，主要从城市物理空间层面上消除内城衰败片区[5]，实现城市的物质更新，然而在后期也遭遇赤字财政的危机，总体上来说并未取得显著效果；而1970年代之后的城市更新则建立在新自由主义经济之上，面对全球产业分工，传统重工业的瓦解，国家政策也发生重要转向，以经济发展为导向的内城更新启动，私有部门的投资和建设占有主导地位，公共部门往往仅提供“诱导”资金和政策引导。城市更新的目标不再局限于物理空间，而是去提振城市经济发展。在其后数十年的发展历程中也逐步促进社会转型，兼顾多方利益，实现社区更新，增强城市国际竞争力并试图建立可持续性发展模式，迈向城市的综合复兴。

2.经济动机：从“世界工厂”到“创意之都”

城市更新、吸引人们重回都市的关键是在城市中创造新的经济基础。尽管英国是世界上最早进行工业革命的国家，也以其强大的“世界工厂”源源不断地带来丰厚的经济收入。然而后福特时代的“即时”生产模式采用分布式模型[6]，也就意味着工业生产部件从全球各地汇聚。当既往城郊工厂的边际效益锐减，资本迫切地需要寻找新的增值载体，于是“城市的生产成为工业生产的目标、对象和意义”[7]。列斐伏尔认为工业革命的第三代化（Tertiarisation）[8]正是资本主义的商品生产转向对空间本身的生产和再生产，资本主义的“城市成为一个巨大的机器，一个自动机械”[9]。于是直到21世纪，大多数城市和其他规模区域（例如区域，国家）干预措施的主要目标仍是经济发展或就业[10]。

按照大卫·哈维的“资本的城市化”理论，资本首先投入一般生产资料及消费资料的生产领域（第一回路）。在“过度积累”之后产生资本“溢出”，因此投入城市建成环境开发领域，利用城市空间生产开始新的积累（第二回路），直至再度饱和开始寻求进入更广泛的社会支出领域（第三回路，科技、文化、教育等）[12]。因此支撑1970年以来城市更新的经济理论也会发生演变，从70年代的城市更新（Renewal），80年代的城市再创（Redevelopment），90年代的城市再生（Regeneration），直到世纪之交的城市复兴 （Renaissance）（表1），重心从注重单一物质层面的经济性转化为关注更为综合的社会文化性。而经济发展所依赖的哲学理念也由70年代关注民生的国家福利计划经济，变为80年代注重经济竞争、增长和效率，90年代增强宏观调控和发展社区参与，新世纪开始关注社会公平和可持续性经济发展。这说明了维持经济发展已经必须涉及更多元的因素，区域的不平均发展、社会利益的分化都成为阻碍经济发展的动因，而文创产业的地位在这种经济变革愈加强化，“创意之都”的品牌定位亦表明了英国政府早已意识到发展文化产业和象征经济的重要性。

“文化可以作为经济增长的推进剂，越来越成为城市寻求竞争地位的新正统观[13]” 。在安迪C·普拉特看来，文化产业在全球化时代构成一个巨大的产业链，包括内容的创意，生产输入，再生产和交易四个链环，相互交融构成庞大的文化产业生产体系（CPIS）[14]。文化产业为全球城市更新贡献了巨大的经济收益，正如联合国教科文组织总干事伊琳娜·博科娃在2016年《文化时代：全球文化创意产业总览》所言，文创产业确实正在成为全球国家和地区经济的战略性产业，“是发展最快的行业，影响价值创造、社会就业和出口贸易，为世界许多国家创建了美好未来”。

但文创产业对城市的经济贡献却不局限于直接的物质回报。一方面，“在去工业化大背景下，新兴产业越来越少与固定资产相结合，更多依赖于信息咨询、先进技术、高素质的研发者、高收入的消费者等，这些要素与流动资本具有天然的紧密联系，意味着城市不仅需要吸引资本，也需要为吸引这些要素而竞争”[15]。换句话说，这些人才和技术要素在城市中心区的聚集，产生了后工业时代最重要的规模经济。在全球化自由竞争时代，为了吸引这些要素，需要构建特殊的消费系统。“消费系统并非建立在对需求和享受的迫切要求上，而是建立在某种符号（物品/符号）和区分的编码上”[16]。文创产业即提供这样的符号意义，不仅为城市吸引了为数众多的旅游者，同时创意环境（creative milieu）贡献了多元社区的营造，保证其他新产业（如商业、金融、医疗服务、科技）的人才持续不断地在都市中生活。缺乏创意多元环境的区域甚至难以留住产业和人才，一个直观的例子是伦敦金丝雀码头区近期的转变。这处以摩天楼著称的伦敦新金融区开发于90年代，却陷入了功能单一的发展困境，为促使区域内产业趋于多元化，路透社、每日电讯、镜报、独立报等媒体及一系列文创零售产业被引入，以期提供更成熟的社区生态，挽留被伦敦其他区域所吸引的金融机构。

3.心理观念：从“东区恐惧”到“文化自信”

当新产业在城市中重构政治经济秩序时，聚变的空间环境，新生的技术媒介会给人带来极大的冲击。早期现代都市社会学家奥尔格·奇美尔（Georg Simmel）认为现代都市匿名社会关系的发展是以牺牲农业聚居生活中更亲近的家庭和社会关系为代价[17]。伴随着人类加速的城市化历程，工业生产关系的更新使社会个体产生更为强烈疏离感和个人身份的丧失。后福特时代弹性、专业化的分布式生产方式，传统大工业的解体，为都市产业更新而建造的基础设施网络，地产模式下的高容积率住宅开发，新产业形态和原有城市肌理间的空间隔离……这些因素都加速瓦解着城市原有的社区人际网络，造成心理意义上的社区衰败。

从社会角度看，城市更新过程不能忽视对人的心理修复。英国城市发展的目标从80年代经济增长、物质更新为主逐渐过渡，90年代关注社会转型、社会凝聚力重建和多维价值综合性发展，直至新世纪构建公民社会，地方赋权。在这个历程中，抽象的GDP增长逐渐转变为对人群本身满足度提升的关注。齐美尔认为文化脱离精神意识范畴进入产业领域是文化产业发展的一种深层次范式理念转变[18]。表面上，文化作为资本和生产要素投入经济生产之中，而隐藏于物质背后的是对文化神圣性的消解，是意识形态大众化的深刻转型。

其一，文化产业成为社区联系的紧密纽带。“创意集群（Creative cluster）”即是一例。这种具有空间集中性的创意产业、公司集团的类型可以包括：1. 单一文化产业的垂直整合（比如电视&电影&音乐后期制作、新媒体、纺织、陶瓷）；2.多元文化产业生产横向整合（如视觉艺术、建筑设计、多媒体、工艺/设计师制作、表演艺术）；3.文化生产-消费开放工作室，艺术市场（如伦敦的白教堂区域），活动、节日（如伦敦泰晤士河南岸节日集市) ；4.文化消费零售(时尚、电脑/电子)、街市(古董、工艺品、食品）；艺术及娱乐场地（例如博物馆岛、戏院及电影院、食肆/会所/酒吧）[19]。这四者本身都可以构建具备连续产业链的社区生态，通过系列活动、计划、事件、展演营造出社区内部充满凝聚力的活力氛围，如伦敦西区（West End，尤其是Shaftsbury 和Heymarket两个街区）的戏剧社区。同时在更宏观的城市尺度看，文化产业设计者-生产者-消费者形成链条[20]，三者缺一不可，共同构建出以小社区为基础的城市网络。

其二，文创产业增强了市民自豪感、认同感和归属感，提升了城市的软性竞争力。一方面，文创产业为城市形象的提升提供了重新包装（Repackaging），通过崭新的城市视觉形象吸引投资，并创造社会团结（Social Solidarity）、市政荣誉（Civic Pride）和对地方的忠诚（Loyalty to place）[21]； 另一方面，文创集聚区常常采用保护性更新策略，而非“推土机式”的大拆大建，从而延续城市的集体记忆，传承场地精神。法国历史学家皮埃尔·诺拉在其主编的《记忆场所》书中提及，使民族历史得以体现的各种事物——包括纪念碑、博物馆、历史文本、人物、城市等实在的、象征性的或功能性的场所，都成为人们关注的对象，将维护和保持社会恒久长存所需要的想象力激发出来。场地精神是认同感和归属感的来源：南岸、西区、考文特花园、苏河区……今天的伦敦营造出诸多品牌性场所，使人们对这座文化复兴城市充满新的自信。

4.发展策略：从地产导向（property-led）到文化导向（culture-led）

美国东海岸波士顿和巴尔的摩的城市更新为英国提供了策略启发。针对1950年代的城市衰落，这两座城市开始使用大规模滨水地区再开发的方式来振兴衰落的内港地区，建设翻新仓库、市场、时装店、酒吧、餐厅和酒店并重振旧居住区。其更新背后的机制首先是美国联邦政府的资助，接着是公私合作和私人组织的投资[22]。仿照这种地产导向的更新策略，1979年撒切尔执政后，英国在政府层面建立了企业区（Enterprise Zone）和城市开发公司（Urban Development Corporation， UDC），其主要目标是“振兴城市，使土地与建筑发挥使用效益，创造一个吸引人的环境，确保住宅及社会服务设施齐全以吸引人们到该地区居住与工作”[23]。其一般性具体措施涉及土地整合权（land assembly），征地、规划和基础设施完善，招商，以及私人部门进行的建设。这种开发模式有着成熟的流程和可期的资金回报率，迅速改变了城市形象，刺激经济、初步实现产业升级、并大量提供就业岗位。在这一过程中，文创产业也以置换历史街区、传统住宅和旧工厂空间的方式介入，融入了新兴的文化消费零售、艺术和娱乐业态。如伦敦码头区（Docklands）将先前破旧的维多利亚式仓库改造成为画廊、餐厅以及酒吧空间。

这种模式从1980年代一直延续至今，也带来了诸多问题。其一是发展的不均衡，除了刺激部分大城市中心区的消费增长，大部分地区的产业转型仍然缓慢而曲折[24]。其二，带来隔离现象，如对公共空间的物质分隔和屏障，实时监控设置以及衍生出的敌对性建筑（Hostile architecture）和“伪公共场所”的防御型设计（Defensive design）。其三，对城市环境的大力改造需要借助金融杠杆工具，从而助长了信贷泡沫并客观上诱导了2008年的金融危机。一方面开发过剩导致地产业陷入停滞，另一方面加剧了大量低收入阶层的购房困难[25]。其四，以短期利益为目标、以财务原则为基础、由市场引导规划甚至严重削弱了规划的管制作用[26]，导致产业升级，国民分享发展成果等长远利益的缺失。

另一种是以文化为导向的更新模式。一方面指改善城市形象，以吸引新的投资，促进生产性服务业和城市旅游产业的发展，1980年代中期这种更新方法已经成为主流[27]。另一方面，20世纪末产生了一种直接以创意产业为主导，获得持续的产业回报并提升整体地价的发展策略。如体现“小即是美”文创思路的伦敦东区肖尔迪奇（Shorditch），这个曾经脏乱差的区域在今天已经成为集合小画廊、小音乐公司、小影视公司、小数码公司的微小创意产业社区，充斥着时髦的另类文化，成为伦敦旅游目的地。即便是地产导向的开法模式，也试图与文创产业进行深度融合。新的城市综合体开发打破传统“功能分区”的规划理念，消除过往城市更新中产生的“隔离区”或“无菌遗产区”的风险，混合使用，结合了社会、经济和灵活的建筑用途，在环境管理和设计良好的情况下，呈现出非博物馆化的生活区模式[28]。

以文化为导向的发展策略在实践中也遇到一些问题。大多数文创集群的培育时间较长，集群发展依赖于创意人群，因缺乏一致性，使资金或政策难以聚焦或衡量经济价值。在全球化背景下，部分文创产业集聚也产生了“国际化、标准化、同质化”的雷同特征，城市风貌变得“无特质”（Placelessness），城市空间产生迪士尼化、拼贴化和碎片化的现象[29]。

5.权利主体：从自上而下到多方伙伴

“城市告诉我们谁拥有权力，又是如何行使它，它的布局、用途、规模、内部规划和外部设计表现着这个社会中权力的性质、分配和竞争”[30]。英国城市更新权利主体在70年代以国家为主，80年代则引入私营部门投资，90年代社区参与赋权建立三方伙伴协调关系[31]，21世纪初新工党政府重点投资社区建设，近10年来形成全国各地区赋权基础下的多层面合作伙伴关系。国家主导的“自上而下”模式逐渐接纳地方、社区“自下而上”的声音，政府逐渐意识到 “应该致力于在经济、社会、物质环境等各个方面对处于变化中的城市地区作出长远的、持续性的改善和提高”[32]。

图1 城市复兴中多方参与的权利主体

促使这种权利主体转变的一个原因是城市更新中出现的“绅士化（Gentrification）”现象，这种现象又被称为中产阶层化、贵族化或缙绅化。城市更新后地价及租金上升，引来较高收入人士迁入，并取代原有低收入者。文创导向的城市更新在提高物业价值和租金、吸引文化消费的作用是显而易见的，无论是纽约苏荷区或是伦敦苏荷区都产生严重的“绅士化”现象，在政府、房东、私营资本、艺术家租客和画廊机构的多方博弈中，“自上而下的、推土机式”的政府——私人投资伙伴合作模式往往只着眼于促进市场发展，却无力阻止创意人群纷纷离开的窘境，不仅限制了生产和文化参与的机会，也在全球竞争的格局下面临人才流失，发展动力不足的劣势。相反，创意阶层租客希望主导“自下而上”的治理模式，如牛津大学社会学系决策领导力与公共政策研究项目主任阿兰·哈德逊所言，“城市应该将其居民的日常生活经验作为城市规划的原始素材和本质，即为市民创造城市”。尽管创意群体提倡巩固和扩大社区内创意组织既有的空间权利，但在城市更新中很难形成与自由市场抗衡的力量，且社区级的权力主体很难为自己提供必要的基础设施和配套服务设施及相关的管理权限[33]。

鉴于两种模式本身的局限性，英国城市文化复兴中注重扩大权利主体范围：重视发挥政府在更新组织中的协调及促进能力，吸引私有部门投入，同时推进社区动员和地方参与（图1）。近20年来的社区赋权和政府政策的倾斜让创意产业人群的权利逐渐增大。一方面，在这些将传统与现代、大型与微型企业活动联系起来的集群社区里，权力向创意生产者而非制造商转移，以满足快速变化的市场的需要；另一方面，相比于政府和私营投资方，文创阶层的利益与社区产生更紧密的捆绑关系。当社区已经被赋予一定的公共服务与开发建设、自主决策权时[34]，其街区布局、土地开发、主导性项目甚至部分政府职能都需要文创阶层的策划、规划和设计参与。

6.政策工具：从鼓励竞争到社区赋权

政策干预（Policy interventions）是指国家、国际官方和非国家行为者采取或授权的任何行动及方案，包括法规、市场激励、信息计划和基础设施的提供。城市更新中常见的政策工具包括税收融资、土地调控、发展管理和城市规划设计。英国城市更新的政策制定体现了问题导向（responsive）的意识。不同阶段城市政策的出台基于不同的社会政治经济背景，各自拥有独立的方法论和价值取向。

值得注意的是，不同于80年代鼓励市场竞争的企业区政策，和90年代以资金资助为特征的城市竞标（City Challenge）（1991）政策，1997 年新工党执政的重心变为 “公民社会”理念下的社区发展。时任副首相的约翰 · 普雷斯科特（John Prescott）在《我们城市的未来，城市复兴白皮书》序言中谈到“城市复兴的焦点层面在社区，鼓励社区与邻里、地方、区域乃至国家各个层面共同行动探索社区未来的发展之路，希望城市（镇）能够成为经济动力之源，将其能量由核心向外辐射，不仅惠及城区居民，同时更应惠及周边区域，实现社会整体可持续发展”。在政策层面，政府陆续推出社区发展计划（Community Program）（1997）、社会排斥行动规划（2006）、地方战略伙伴，街区更新基金、社区新协议。2010 年后卡梅伦政府则更进一步，通过颁布《地方化法案》（Localism Act 2011），制定《国家规划政策框架》（NPPF：National Planning Policy Framework），提出去中心化（Decentralisation）、大社会（Big Society）等一系列举措，设置邻里规划（The Neighbourhood Planning）和地方企业合作组织（Local Enterprise Partnerships），通过励制度（incentives regime）将部分发展自主权下放至社区和商业部门[35]。

“当数量成为问题和在危机过后被自由处理时，才会带来质量”[36]。在80年代以市场为导向的城市更新暴露诸多问题之后，20世纪90年代，英国最早将“创造性”概念引入文化政策文件。1997年，英国政府成立“创意产业专责小组”，并且在1998年出台的《英国创意产业路径文件》（ Industries Mapping Document）中明确提出“创意产业”这一概念。1999年，《区域维度》（The Regional Dimension）研究了创意产业的地区发展；2000年，《未来十年》（The Next 10 Years）从教育培训、扶持个人创意及提倡创意生活等三个方面，研究如何帮助公民发展及享受创意；2004年，《创意产业经济预测》（Creative Industries Economics Estimates）公布了创意产业产出、出口、就业等统计数据……近期的政策则聚焦于解决“绅士化”问题。创意产业生产者的生活成本过高、难以融资，可发展土地/工作空间不足，创意人才被吸引到巴萨罗那等其他欧洲城市。为此，2017年出台的《伦敦规划草案》HC5政策从土地调控、税收融资、发展管理几个方面部署对策（表2）：

表2 2017年《伦敦规划草案》HC5政策

解决前述问题的政策工具还包括创意特区（creative-enterprise-zones）。这类空间及其附属设施可以生产、制造、设计、排练和创造文化产品。创意群体可以会见客户、建立网络、分享知识和展示他们的作品。其选址往往聚焦于创意萌芽区域，突破行政区划，利用会议中心、剧院、图书馆形成集聚平台。开发主体上，由地方市镇政府、私营投资部门和非营利组织共同形成董事会，将创意产业者的权利进一步扩大。自治市负责在其地方计划中定义这些区域，并制定政策以提供行业所需的工作空间、生活配套和经济适用住宅（表3）。

图2 伦敦创意产业工坊分布2009/2014

表3 以往文创区和创意特区（creative-enterprise-zones）的政策比较

7.空间变量：从创意孤岛到文创网络

文化创意产业链主要包含四个环节：创意研发——设计生产——宣传推广——市场营销[37]。创意研发是其中最重要的环节。理查德·佛罗里达曾指出，创意阶层的区位选择在创意中心形成中的重要性[38]。从产业与空间的关系来看，这些创意人群往往在氛围良好、文化底蕴醇深厚的地区聚集，然后以点带面，使创意空间扩散，形成文创产业集聚区（图2）。集聚优势降低了产业间的交易成本，加快了内部资本流动和信息扩散速度，并形成了以交易活动为基础的社会文化凝聚格局。近期伦敦文创空间营造中尤为关注创意人群的导向作用，比如中央圣马丁艺术设计学院的新校区建于创意园区内部，围绕大学形成城市复兴区域的文创集聚。第二个环节是设计生产，“晚期资本主义的文化经济似乎正进入一个新阶段，其标志是产品差异化程度越来越高，生产场所越来越多”[39]。生产方式的弹性专业化、本土化、地方根植性、竞争优势、技术创新系统和地方网络等因素促使产业空间进行组织变革[40]，城市创意产业借助全球化劳动力分工，其离岸制造生产链条被隐藏，而“展示性”“去工厂性”“包容性”成为这些文创区域新的空间特征。最后，处于末端的宣传推广和实体营销环节并不局限于文创集聚区内部，伴随着广告技术在整个城市的物理空间扩散，同时蔓延至个移动终端的虚拟空间。

从宏观角度看，孤立的城市建设项目难以真正实现城市总体复兴，更难以消除城市空间的不均衡发展和社会隔离现象。基于此伦敦政府提出2030文化基础设施战略（Cultural Infrastructure Plan）（图3），对35大类文创设施空间进行研究、记录并进行政策扶持和资金补助，这561座档案馆、240座艺术家工作坊、26处艺术中心、116座电影院、3530座酒吧[41]……在大伦敦的空间上勾勒文创网络地图，不仅提供就业、旅游目的地和伦敦人可以参与的公共文艺活动场所，更重要的是营造地域特色、带来社区联结。其次，创意特区以文化基础设施为生发原点，以点带面，在政策、资本及创意阶层的推动下逐渐形成集聚区，这种整体性、网络化的空间发展对伦敦保持全球城市领先地位起到至关重要的作用。再次，为了实现整体有序的空间开发战略，大伦敦空间更新根据城市发展不均情况制定倾斜型政策、提供鼓励措施和规划，刺激私有投资，并优先发展复兴地区，如伦敦奥运东区的跨越式发展。

图3 伦敦文化基础2030

从微观空间角度看，产业区演变决定了城市空间类型及组织模式，无论是旧工厂更新、地产开发综合体（包含创意产业）、艺术家工作坊形成的大企业集群（伦敦中心区）、抑或是中型企业集聚区（伦敦南区、威灵顿区）、小型企业集聚街区（伦敦东区、埃菲尔德区和布鲁姆雷区），都产生不同以往的空间特征。为了适应设计——生产——销售，居住—工作—娱乐的综合需求，这些区域的空间边界变得更加模糊，土地利用更加混合，城市内部空间结构趋向网络化与多功能社区化。同时，空间的“生长性”显得更为重要，灵活可变的设施能够适应创意产业所处的不同发展阶段：孕育（Embryonic），初创（Established），成熟（Mature），衰退（Declining）[42]。以格林尼治半岛开发项目（Greenwich Peninsula）为例，该文创区域融合了创意工作区（Design Districts）、市政大厅、自由集市、一体化城市家具和步行区，并为艺术家初创企业提供远低于市场的租金，力图真正使其成为一个设计师艺术家的“工作聚集地”。本文系国家社科基金艺术学项目“公共艺术政策助推‘城市文化复兴’价值研究”（编号：18BH158）研究成果。

注释：

[1]Christopher Rocks,London's creative industries -2017 update,London： London government,2017,pp.7.

[2]王中：《城市复兴新视野： “软城市”与公共艺术》，《雕塑》2019年第3期,第50-53页。

[3]Hall P, Cities of Tomorrow (Updated Edition),Oxford：Blackwell Publishers Ltd, 1996,pp.348.

[4]查尔斯·瓦尔德海姆：《景观都市主义： 从起源到演变》，陈崇贤等译，南京：江苏凤凰科学技术出版社，2018年，第95页。

[5]相对于英国，美国城市更新进行得更早，1954年美国国会通过新《住宅法》，引发了20年的城市更新现象，但因“推土机”式的商业开发造成了大量社会问题，而为学界诟病。

[6]查尔斯·瓦尔德海姆：《景观都市主义： 从起源到演变》，陈崇贤等译，南京：江苏凤凰科学技术出版社，2018年，第95页。

[7]Henri Lefebvre, Writings on Cities, Oxford： Blackwell Publishers Ltd, 1996,pp. 65-130.

[8]Henri Lefebvre, The Production of Space , Oxford：Blackwell Publishers Ltd, 1992.

[9]Henri Lefebvre, The Production of Space , Oxford：Blackwell Publishers Ltd, 1992.

[10]Evans. G, From cultural quarters to creative clusters- creative spaces in the new city economy, Stockholm：Institute of Urban History, 2009.

[11]曲凌雁：《更新、再生与复兴——英国 1960 年代以来城市政策方向变迁》，《国际城市规划》2011年第1期。张更立：《走向三方合作的伙伴关系：西方城市更新政策的演变及其对中国的启示》，《城市发展研究》2004年第4期；易晓峰：《从地产导向到文化导向——1980 年代以来的英国城市更新方法》，《城市规划》2009 年第6期， 刘晓逸,运迎霞,任利剑：《2010年以来英国城市更新政策革新与实践》，《国际城市规划》2018年第2期等文献整理绘制。

[12]Harvey. D, The urbanization of capital, Oxford：Blackwell Publishers Ltd,1985.

[13]Miles S, Paddison R, Introduction： the Rise and Rise of Culture-led Urban Regeneration, Urban Studies,2005,pp.833-839.

科尼起重机集团是全球最大的起重机制造商和起重机维修服务提供商。其产品主要包括工业起重机、轻型起重设备、特种起重机、核电起重机、重型叉车和起重设备服务等，业务涉及一般制造业、电力、汽车自动化、采矿、钢铁、石油和天然气、造纸、联运和轨道运输以及港口等多个领域。目前科尼已经在中国拥有雇员近1 500名，19个办事处、60个服务网点和4个生产基地。

[14]张伟：《西方城市更新推动下的文化产业发展研究——兼论对中国相关实践的启示》，济南：山东大学，2013年，第34页。

[15]Justin O’Connor, Derek Wynne,From the margins to the centre： cultural production and consumption in the postindustrial city, Arena： Aldershot, 1996,pp.15-48.

[16]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京：南京大学出版社，2014年，第61页。

[17]Hall P, Cities of Tomorrow (Updated Edition),Oxford：Blackwell Publishers Ltd, 1996,pp.348.

[18]张伟：《西方城市更新推动下的文化产业发展研究——兼论对中国相关实践的启示》，博士学位论文，山东大学，2013年，第34页。

[19]Evans. G, From cultural quarters to creative clusters- creative spaces in the new city economy, Stockholm：Institute of Urban History, 2009.

[21]Harvey D, From Mangerialism to Entrepreneurialism： the Transformation of Urban Governance Under Late Capitalism,Geografiska Annalerl,1989（71），pp.3-17.

[22]易晓峰：《从地产导向到文化导向——1980 年代以来的英国城市更新方法》，《城市规划》2009 年第6期，第 68页。

[23]曲凌雁：《更新、再生与复兴——英国 1960 年代以来城市政策方向变迁》，《国际城市规划》2011年第1期。

[24]杨震：《城市设计与城市更新：英国经验及其对中国的镜鉴》，《城市规划学刊》2016年第1期 ，第94页。

[25]Punter, John Vincent,Reflecting on urban design achievements in a decade of urban renaissance ,Urban Design and the British Urban Renaissance. London： Routledge,2010,pp.325-352.

[26]张更立：《走向三方合作的伙伴关系：西方城市更新政策的演变及其对中国的启示》，《城市发展研究11卷》 2004年第4期。

[27]于立、张康生：《以文化为导向的英国城市复兴策略》，《国际城市规划》2007年第4期。

[28]Evans G.L，Foord J,Urban sustainability： mixed use and mixed messages. Oxford： Blackwell-Wiley,2009,pp.190-217.

[29]Biddulph M. Urban design, regeneration and the entrepreneurial city ,Progress in planning, 2011(76),pp.63-103.

[30]约翰·伦尼：《肖特.城市秩序：城市、文化与权力导论》，郑娟等译，上海：上海人民出版社，2015年。

[31]张更立：《走向三方合作的伙伴关系：西方城市更新政策的演变及其对中国的启示》，《城市发展研究11卷》 2004年第4期。

[32]Roberts P,Urban Regeneration： a Handbook, London ：SAGE Publications Ltd, 2008.

[33]姜雷、高小宇、王祝根：《空间权力视角下的美国创意型城市更新路径研究》，《规划师》2019年第6期，第73页。

[34]刘晓逸、运迎霞、任利剑：《2010年以来英国城市更新政策革新与实践》，《国际城市规划》2018年第2期。

[35]如英国2010年联合政府的邻里规划（The Neighbourhood Planning）政策。（1）社区建设挑战权 ：社区组织、地方政府职员、第三方机构等，如果他们认为自己具备提供更好服务的能力，可通过竞标获得全部或部分地方政府服务职能 ；（2）邻里规划权：允许各社区共同决定街区布局 ；（3）社区建设权 ：允许社区提出地点具体的、小规模的、由社区主导的建设项目 ；（4）社区土地再开发权 ：允许社区自行开发那些利用不充分，未被利用的公共土地。

[36]亨利·列斐伏尔：《空间与政治（第二版）》，李春译，上海：上海人民出版社，2007年，第102页。

[37]孙莹、汪明峰：《纽约时尚产业的空间组织演化及其动力机制》，《世界地理研究》 2014年第1期， 第130-139页。

[38]理查德·佛罗里达：《创意阶层的崛起》，司徒爱勤译，北京：中信出版社, 2010年。

[39]Scott A, Capitalism, cities, and the production of symbolic form,Transactions：Institute of British Geographers 26，Oxford： Blackwell Publishers Ltd, 2001（1）,pp.11-23.

[40]苗长虹：《产业区研究的主要学派与整合框架》，《人文地理》2006年第6期。

[41]561座档案馆、240座艺术家工作坊、26处艺术中心、116座电影院、291座舞蹈排练室、113座服装纺织设计建筑、660座高危遗产、497座珠宝设计制作建筑、79处生产空间、5座大型媒体工作室、165处博物馆和公共画廊、300座音乐办公建筑、71个溜冰场、119处戏剧排练场、263处剧场、63座服装道具制作建筑、317处展廊、903个社区中心、86处创意办公所、50座创意共享工坊、198个舞蹈表演场地、6条合法艺术墙街道、52处夜总会、345个图书馆、19174座登记历史建筑、6处生活-工作艺术家工作区、79个音乐录制工作室、86个音乐排练场、1064处音乐场馆、94处基层音乐场馆、51处创意产业工作坊、47处设计展览建筑、63座纺织建筑、3530座酒吧、166座入册纪念地（截至2019年3月）。

[42]Evans. G, From cultural quarters to creative clusters- creative spaces in the new city economy, Stockholm：Institute of Urban History, 2009.