虚薄中的博弈

纪晓萱

摘要：马塞尔·杜尚在西方艺术史上占有举足轻重的地位。阿图洛·施沃兹也将艺术史划分为“杜尚前”和“杜尚后”。但事实上社会各界又对其的评判褒贬不一：有人说他的作品终结了“架上绘画”使得艺术的边界模糊并消失，也有人说他游戏形式所创作的艺术不是真正的自由。他的名字总是被带上“达达主义”“反叛者”“观念艺术”等标签，然而纵观杜尚的艺术生涯，他又是一个平静、自由、对艺术不屑一顾的人。本文试图从杜尚的艺术之路和其主要作品着手，分析影响杜尚艺术观念的产生的因素与其艺术观念性表达的特点，并探討杜尚影响下当代艺术发展的可能性。

关键词：杜尚   现代艺术   现成品   艺术观念

中图分类号：J0-05                   文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）12-0167-04

一、身份与虚薄

杜尚的身份是尴尬又狡猾的。对于杜尚来说，身份是个硬梆梆的字眼，逼得他无所适从。

杜尚来自法国西北部小镇布尔维尔，作为家中的第三个儿子，从出生时起，他的性别就遭遇母亲的淡漠。母亲将全部疼爱转换到之后的女儿们身上，缺乏母爱对他选择一种不承担任何责任的生活产生很大影响，他曾在笔记里表示 “我正承受无尽的折磨”。他的作品里总是带有看似冷漠超脱的痕迹，让人联想到他将童年的残缺生活状态一直延续到创作中。

经历了巴黎压抑的各种主义艺术圈及艺术沙龙的碰壁后，杜尚来到慕尼黑，为模糊自己的身份和艺术的界定，初步提出了“虚薄”的概念。“虚薄”（infra-mince）一词在法语中本意为“比薄更弱”，像影子或镜子里的映像，是不能被感知的。从杜尚作品的部分题目能看出作者希望实现的身份与性质的模糊，自然物、人造物、艺术品、物体自身、看似毫无美感的瓶子车轮、空白的画布、空气，它们既不是当初具有使用价值的日常用品，也不是真正的艺术。艺术、性别、绘画、维度等都应是无法定义界限的，杜尚曾在笔记中描述“吸烟时，嘴吐出烟，烟散发出嘴的味道，烟味和嘴味地结合在一起”。他的立场并不是坚决的反对或支持，而是位于“虚薄”的边界中，一切都有变化的可能，包含着不确定性，都含有向他者转换的可能。

虚薄艺术打开无能限的空间、新的维度甚至是新文明。“虚薄”能为绘画打开新的通道，致使艺术边界渐渐模糊，艺术品与现成品、艺术品与艺术家间的关系都模糊了，为之后艺术领域留下“怎么做都可以”和“怎么做都不可以”的悖论。

二、杜尚的艺术观

（一）“博弈”观

比起艺术，杜尚更喜欢的是下棋。在布宜诺斯艾利斯期间，他将全部时间转移到琢磨棋局上，走到职业棋手的位置，他将下棋比作“生命中的必须”：下棋可以摆脱艺术，可以停止艺术的思考，甚至将这一行为形容成“死者的行为”。既能打发时间，又能远离商业的污染，一切都在想象的精神世界中完成，又永远处于运动之中。

杜尚对于下棋的迷恋体现出性格中对生活完全非功利的态度，艺术界的所有弊病在下棋时一概没有，这是个空间非常有限的黑白世界，一切均在想象中完成。下棋没有固定格式，它总是处于运动之中，移动的范畴存在着一些很美丽的东西，但是在视觉的范畴中却没有。这个行为“不做任何社会化的打算”，这也是杜尚偏爱下棋的首要原因。

美国著名现代前卫音乐家约翰·凯奇与杜尚是很好的朋友。他所向往东方禅宗的消除区别、顺其自然的创作思想与杜尚如出一辙。他曾发现杜尚对下棋有种酷爱又偏执的严肃，便编排过一次名为《重聚》的演出。《重聚》是一个“音乐+对弈”形式的演出。棋盘本身连接了多条传输线，随着两人棋子的移动产生随机的音乐。观众在剧场里要一边观看棋盘一边欣赏随机触发的旋律。此次演出是两个不同领域的先锋艺术家共同完成的跨界实验，他们仿佛将观众的大脑看成一个抽象的乐器，将视听觉信号颠倒转化成音乐演出，眼睛看到的是音乐，耳朵听到的是走棋。

著名的《与裸女下棋》是杜尚与女学生夏娃·贝比兹下棋的行为艺术。在今天艺术家罗氏兄弟以艺术再创作的形式挪用到自己的作品中：他们邀请拥有不同身份、不同职业形形色色的人与这个行为艺术留下互动。观者参与这场行为游戏中，获得的是感性的兴奋体验，游戏过后，剩下的仍是杜尚设计的“理性虚无”之中。维特根斯坦说：“棋子的作用是要取决于他所处的游戏”。人就是棋盘上的棋子，虽然职业不同但本质相同，人来到美术馆观看同一件作品，就像是同一个棋子设定的同一个棋路，没有意义又如何。

（二）“逃离”观

杜尚的一生都在逃离，逃离艺术，逃离商业，逃离各种主义。

1912年独立沙龙艺术展上，他为短命诗人拉福格创作的油画作品《下楼梯的裸女》被组委会拒绝，原因是“裸女”运动的表现不贴合当时最解放的理性立体主义，并将其打上未来主义的标签。这件事引发了杜尚决裂般地顿悟，不争论、不妥协，开始为自由与观念思考，思想的大炮对准艺术本身，他决心与艺术划清界限。

康定斯基的抽象绘画作品在杜尚眼里也不过是其中一个流派。“为了独特而创造”、只服务于视觉、取悦视网膜的作品都不是真正的艺术。叔本华说过：“坏的艺术模仿他人，好的艺术创造价值，最好的艺术在于超越”。这种流行并不能给他带来影响，仍然“闭关”面对自己。在阅读中，从不与人辩论，逃避谈论自己的看法，他逐渐形成“蔑视对立”的态度，没有绝对的对立面，鄙弃从一种事物反对另一种事物的态度;他意识到了个人的价值，个人是高高在上的特殊体，不属于任何团体，而集体、制度是个人最强大的敌人。

这种无政府主义融入在自己的创作与生活中，打破种种约束、拒绝顺从。他的创作思路也叫做“逃离绘画”。人为的介入也是他所要逃离的：将现成品颠倒、改造、增加和减少都是人为介入产生的效应。要让自己真正忘记“人—材料—画面”这种传统的创作模式，真正忘记自己的手，与自己的手成为了“对手”，忘记作品中“人”的存在。意义也是人为的，是“人造之物”，是我们对客观存在背后的精神活动，我们都置身于广阔宇宙中，人造之物在宇宙中非常有限，而且非常局限，这个局限会遮蔽我们看清真相。

他尝试过用机器来排斥绘画，《咖啡碾磨机》表面上是一幅机器部件的绘画，是对咖啡机工作原理的描绘，没有美和丑，没有身份和观念，让我们联系到生活、耕耘等主題，这是杜尚从四维的运动对现成品机械语言的探讨。

（三）“无我”观

艺术家往往会在作品中留下自己的“痕迹”。比如签名，无论在任何时间地点的展出都有一种创作者“在场性”的意义。然而杜尚在现成品上签名却大相径庭。《铲雪铁锹》作品上的题词为“From Marcel Duchamp”而不是“By”，他对于艺术创作的过程描绘的清清楚楚，这件作品只是“来自”他的想法而不是“由”他创作。《泉》的题名“Mutt”是基于连载漫画中贪婪迟钝的人物角色，暗示着对高傲博物馆收藏家们的回击。在《蒙娜丽莎》复制品上添加胡须而作的《L.H.O.O.Q.》后签上自己的名字，又使自己的身份转化为达芬奇，让自己代表原作者在现在的时间呈现“在场状态”。

在否定自我的过程中，他又试图拿掉性别这个装饰物，当面对镜子中的形象，杜尚从那时起就萌生了对性别的思考。这与童年时期母亲经常将他打扮成女孩有关，拉康认为儿童时期的我们就有能力辨认出镜子里的自己，而且这个形象会持续影响我们的自我认知。罗斯·瑟拉薇（Rrose Selavy）这个名字作为杜尚“女性”角色的代号，进一步推动了他想要创造的那种“临时自我”。 他曾拿这个名字为自己发布“通缉令”并张贴，用这种方式和自我开玩笑。他不相信“个体”，他所做的行为不是表达自己，而是在淡化自己，创作的来源是“出现在脑子里的事物”，这些形象作品往往被买家评论成毫无任何审美价值的垃圾，而这些评价却正合作者本意。

如此可见他在艺术创作中对“我”的排斥，这种排斥是一种内心状态，避免形成个人风格，避免思想固化。他认为唯一能生成艺术的途径就是来自直觉，靠直觉支撑的精神生活就是艺术。如同佛教思想上的“我执”，杜尚的一生都在与自我决裂。不去在乎太多生活物欲、权利地位、性别身世，只是扮演好自己的角色，他认为我们的本质都是一致的，都是无量光、无限寿，我们在自己的角色中既可以当导演编剧，又可以任意切换演员观众，只有做到这样的“无我”状态，才能不受限于生老病死，才能获得真正的自由。

三、杜尚作品风格概述

（一）无性的现成品

现成品艺术作为跨越传统绘画的艺术，是一种“用非艺术的方式创作的艺术”。《自行车轮》是杜尚所做的第一件现成品作品。它就是一个废弃的自行车前轮放置在板凳上的装置，创作这件作品时其实是一个偶然、自娱自乐、毫无展出意图的过程：通过闲暇时间转动车轮，从中观察完美的几何状态。这个车轮在艺术展中被复制13次，他认为，同一模子生产的物体，隔1秒也有了差别。无足为奇转动的车轮，到转变成美术馆里的艺术作品，这一荒唐的行为意在嘲讽传统的审美规则。《三个标准的终止》是将一条直线在同一高度三次降落留下的偶然轨迹，这一“玩笑”举动又给艺术注入游戏的观念，艺术市场上流行的风气也不过是偶然得到的一个标准，不能将一次的标准作为体系衡量下一次“降落”的标准。

《泉》在当时被公认为难登大雅之堂之物，当观者进入作品中，会自然地注入其身份与趣味的观念，这也是创作面对的最大敌人：如何在厕所和美术馆两个不同场所用相同的身份价值来看待？面对任何日常用品都应该有一种“不介意”，因为一旦我们把它放在艺术的领域，会不用自主地用审美眼光看待，然后又回到作者想要忘记的艺术标准里。

丹托在《寻常物的嬗变》中对物性的思考，也是基于杜尚的现存品所触发的。一件具有使用功能的物品被放入特定的环境，加之以思维注入时，物品的固有属性价值将会被大大削弱，观者会以新的思考方式重新审视物体，并注入新的意义，引发思维观念的更新。此时我们不再用是非美丑衡量物体，一切物品都能用一种平静、毫无私心、全新接受的态度去判断解读，这是一种“无性”，当物性转换为无性，也就意味着它不含意义，放下了艺术的神化。

（二）《大玻璃》的叙事

《大玻璃》是杜尚最著名的作品之一，其创作、停滞、展出、破碎的近十年时间是一段形成叙事：作品的未完成是一种状态，闲置时期积满灰尘故摄影师曼·雷为其拍摄《灰尘繁殖》，因为“完成”这个词意味着对传统创作的接受，以及对伴随其中所有陈规陋习的接受;展出破碎后没有对其修复，裂痕也是现成品，就像美国的峡谷一样，是客观存在的事物，任何事物都是开放的、充满可能性，应该尊重事物本身;《绿盒子》作为《大玻璃》的“周边”产品，之后被杜尚出版出售。做“盒子”其实是对自己作品的复制，在没有想法的时候，重复自己也是纯粹的生活。

这幅作品不是二维绘画，不是三维雕塑、建筑，而是多维的延伸。虽是玻璃上的创作，但它从未被当做一面镜子来看待，观者能透过玻璃的质感观看到玻璃对面的观者，无意中我们被一种透明的“自由”包围;在多种观察点的切割下，作品中的造型可以是在二维玻璃上形成的三维造型，也可以是四维上的常规投影，赋予新的意义后，画面更具有无限的偶然性，将观者吸引到他所描述的空间中，与环境一起形成一个永恒运动的作品。

这件作品为我们展示了一个由艺术家、作品、观众三者同时参与完成的交流启发的叙事过程。杜尚本身的每一个姿态也是多维度的，他在自己的“宇宙观”中自由缓慢的探索……

四、结语

杜尚的社会实践是一个“自己与自己游戏”的运动，但这场运动的思想影响着后现代创作的每个人，为后来西方艺术开创了多种可能性，更多的艺术家基于他的艺术观念和思想放大并延续下去，层出不穷的艺术流派至此都开始摒弃传统审美观念，艺术也不再是博物馆里少数人的特权，人人都能从生活中发现艺术。

究其艺术观念性表达的缘由，在于虚薄的处世态度模糊自身的身份与艺术的边界，虚无、逃离、游戏、无我等艺术观念走出艺术的框架，游走于艺术市场又不介入任何领域使得自己与艺术的关系变成既紧随潮流又冷眼旁观的状态。其偶然所做的“现成品”艺术与非绘画《大玻璃》等通过复制批量生产、已有物的再创作、打破物性等方式向观者传达观念。

艺术应最终服务于思想，它记录着人类各个阶段的思想状态与精神文明演变，是对生活的再现。在当代艺术的视角下，已经毫无明确的艺术流派、艺术团体，创作材质、形式多种多样，媒体艺术、电子艺术、网络艺术等新兴艺术形式占据博物馆，这正是杜尚所向往的理想境界。

参考文献：

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