浅谈粤剧传统表演的认识与运用

李伟聪

摘要：粤剧，是一门流行于两广、香港和澳门等地区的传统戏曲艺术，发展已有四百多年之久，大多远播到东南亚、美洲、大洋洲、欧洲等华人华侨聚居之地。粤剧海纳百川、集采众家之长，声腔以梆子、二黄为主，兼唱高、昆牌子，民间说唱，小曲雜调。粤剧在四百余年的形成、发展、演变进程中，孕育出独特的粤剧传统表演形态。笔者从一个从艺二十余年的粤剧人视角，以传统粤剧《困谷》为例，浅谈笔者对粤剧传统表演的认识与运用。

关键词：粤剧  传统表演  《困谷》

中图分类号：J0-05                   文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）12-0178-04

一、粤剧发展概述

粤剧，早期称本地班、广东大戏，发源于祖国的南海之滨珠江三角洲地区，可追溯至明朝中叶，至今已有四百多年的历史，是戏曲诞生形成较早的剧种之一。粤剧是岭南文化最具特色的代表之一，具有独特的地域性、民间性、历史性及艺术特性。在长期的发展过程中，经过吸纳、创新等不断的实践和演化，以其坚实的历史积淀与丰厚的文化基础构成其文化优势。早期粤剧以“弋阳腔”和“昆山腔”为主，分属为当代粤剧的“牌子”和“排场”;至中期，粤剧受“外江班”影响，大量吸收了秦腔、汉剧、徽剧等剧种的板腔曲调;后期纳入湘剧以至民间歌谣甚至是流行乐曲等。长期以来，粤剧由最初形成至今从未停止过它发展的脚步，全赖于它独特的“包容性”，它就像一块海绵，凡是有利于舞台呈现的表演都乐于吸收，造就了它与时俱进、与众不同的艺术特征。

新中国成立后，在“推陈出新”文艺方针的指引下，掀起了戏曲界的改革浪潮。粤剧先驱薜觉先、马师曾、红线女、白驹荣、桂名杨、罗品超、廖侠怀等“百花齐放、百花争鸣”，进一步推高了粤剧的时代地位。

20世纪80-90年代，信息技术飞速发展，强烈冲击了传统戏曲演出市场。随着演出市场的萎缩，粤剧也日渐式微。为了让传统文化更好地传承与发展，国家和政府相继出台许多扶持政策，令戏曲人倍受鼓舞。粤剧紧抓时机，在创作上结合声光电等现代技术，不断在剧目上推陈出新，用“创新”吸引更多的观众。然而当代粤剧一味“创新”，许多传统粤剧的精华反倒得不到重视。

二、传承传统在戏曲发展中的必要性

戏曲是有着极为深厚历史渊源的艺术种类，它的诞生形成与人文息息相关，它的存在反映了某段时期的人文历史，人们通过它可以了解古代的人文风貌;它是一个集诗词文学、载歌载舞、绘画雕塑、锣鼓音乐、服饰道具等众多元素的综合体艺术;它的表演特征在于演员的唱念做打，手眼身心步，四功五法的程式展现。数百年来，戏曲人以具有难度性、艺术性、观赏性的表演程式来征服观众。每一个戏曲程式都具有严谨的学科性和美学性。任何的创新手段一旦脱离或削弱了戏曲，那么这种艺术特征都不能尽显其精髓价值。

著名京剧表演艺术家李玉声大师在他从艺70年舞台实践经验所总结出的100条戏曲论语中的其中一个观点：“演员在舞台上展示的是自己的表演艺术，而不是在演人物”。同时，他认为戏曲表演艺术的特点是：“借题发挥，借故事为题，发挥演员的表演艺术;不是以歌舞演绎故事，而应该是以故事演绎歌舞”。戏曲演员在舞台上要塑造人物这个是不变的真理，但戏曲艺术的特点应该更多地侧重于“以故事演绎歌舞”，演员借故事为题，通过基本的人物特征来塑造属于自己的艺术表演和展现自己技艺，演员演的是自己的艺术，而不是人物的本身，人物只是演员展现才艺的一种工具。因此，无论是粤剧乃至戏曲，传承传统是发展的核心。而戏曲传统多留存在传统的剧目中，传统剧目又是最能体现演员的四功五法，而四功五法又是最能吸引观众的欣赏和赞服。

三、粤剧传承，人才是关键

戏曲是一门写意艺术，舞台上要表现任何物体都可以通过演员身上的表演去完成。无论是新编戏还是传统戏，除却舞美、服化道等外包装，应将作品的核心放在演员表演上面。

当代中青年演员是传承发展戏曲的中坚力量。人才实力的高低决定着未来戏曲发展的艺术水平和高度。青年演员该如何学习、传承和发展传统艺术，笔者认为应加强对传统剧目的挖掘，传统剧目蕴藏着太多的宝贵财富，需要笔者们用智慧去寻找，用心去发现。

四、口传身授的艺术传承

一直以来，粤剧的传承大概分为两类，一是文本相传，二是口传身授。在旧社会，人们想学艺大多是通过登门拜师入室，为师父斟茶递水，铺床垫被，鞍前马后，把师父服侍熨帖才能学得一招半艺，门派与门派之间又各自成规，不尽相同。入了师门，若违规矩，轻则责罚，重则有被逐出师门之可能，更严重者还会被公示于众，使尔不被行内录用，可见行规在当时是多么的重要。在这种环境下，学艺可以说是一件奢侈的事情，以前的艺人是不会轻易授艺于人的，生怕别人抢了自己的饭碗;所以行内流传了一句话“教会徒弟饿死师傅”。

在没有信息技术的年代，艺术传承主要靠口传身授。但旧时艺人大多数有守艺的观念，因此粤剧能够保存至今遗留下来的艺术资料是少之又少，大多是文本居多，音频资料也是在三四十年代才有的，录像资料就更为稀少了;更不用说真正口传身授的传承人了。所幸，粤剧界还有一批懂得传统粤剧表演的老艺人，如梁松峰、梁建忠（已故）、何笃忠、曾日祥、崔德銮、万蔼端、高升等等，他们不遗余力、毫无保留地向青年人传授传统粤剧表演技艺，例如曾日祥老师的南派手桥，梁松峰老师的传统例戏，梁建忠老师的传统粤剧牌子、古腔大调等等。

目前，香港著名粤剧表演艺术家阮兆辉是当代粤剧界最为了解传统粤剧的老艺人之一。他在艺术上造诣非凡，是行内外公认的万能泰斗。此前，曾有幸得到他的亲身传授。阮兆辉先生教授了笔者两出非常传统的古本剧《金莲戏叔》和《打洞结拜》，学习这两个戏的意义在于这两出戏一个是“二王”体系，一个是“梆子体系”。阮兆辉解释，粤剧表演“本二王”就是二王，梆子就是梆子，两者是分开界定的。以上两个古本剧本句格结构非常之工整，顿句“三三二二”“平仄仄平”十分严谨，而且文词通顺不挠口;二王的唱法也是相当古老。现今所熟悉的二王唱法是经过后期艺人的不断改进而成。

五、粤剧传统表演的实践与运用

“传统戏”是历代艺人流传下来的剧目，历史较为悠久，传统戏之所以能够流传，在于它有精彩的内容，有相对系统的表演程式，被同辈艺人和下一代艺人摹仿学习，并且在流传中得到不断加工，表演越来越丰富，这也是其顽强生命力所在，所以，传统戏既是演出剧目又是传承教材。粤剧《困谷》就正是这样的一个传统剧目。该剧历史悠久，大概创作于清末期间，剧情讲述战败一方被围困山谷，历经五更鼓，最终凭一己之勇杀出重围，故又名《叹五更》。该作品是一套完整的牌子排场戏，整套牌子分为六段，全官话（中州韵）演唱。《困谷》的表演内容主要有：“马鞭枪、打二星、打四星”等程式技巧。

早在2011年，笔者在学习传统剧目期间，认识了解到《困谷》一剧。兴趣使然，笔者便决意要学这出戏。为学习该剧，笔者便迫不及待地登门拜访求教于粤剧界有名的前辈老艺人——梁建忠。梁建忠老先生博学多才，对传统粤剧表演捻熟于心，也热衷传授、不吝赐教。学习该剧首先从学习词曲开始，梁建忠老先生甚是细心、耐心，不厌其烦地将《困谷》排场戏的所有内容一字一句、一板一腔完完整整、细致入微地教授于笔者，可谓倾囊相授。

学习完词曲后，笔者又继续学习该剧的表演，通过一段时间的练习，反复琢磨，笔者感觉到这个戏除了传统和架构完整之外，在戏曲的表现程式上比较单一，结构相对简单缺乏难度，不太符合现代人的审美要求。此外，由于《困谷》属于“排场戏”，它不属于哪一出戏的固定程式，只要人物需要，它可以套用在不同的剧目上使用，而现存的《困谷》本子，也没有注明故事讲述的是哪一个朝代，哪一个人物，就这个问题笔者特意请教了梁建忠和阮兆辉两位前辈，但他们也没法知道准确的答案，只是通过文本的词意，大概猜测应该是讲述伍子胥过昭关一夜白头的典故内容，因为词意里面有“恨不得插双翅把昭关过”，还有“害得俺人亡家破，子无亲、弟无兄、妻无夫”等相关词句，而这些词句的内容又恰好与伍子胥一家遭陷，被楚平王灭族，一家三百口（包含父兄在内）皆被诛杀，伍子胥幸得难弟申包胥相助得幸逃过一劫，后伍子胥又经多番逃难欲往吴国，怎奈途经昭关时，关守格外森严，伍无计可施，情急之下竟一夜白头，后又得恩人东皋公相助改装易容方得出关。考虑到《困谷》的词意内容与伍子胥的历史境遇极为相符，于是笔者便大胆地作了几方面的改动重新处理。

（一）人物定位

首先，笔者要做的是给予这个戏定位“人物历史背景”，有了人物作依据，演员在舞台上才能塑造表演，表演才能有轮廓、有感情、有灵魂、有理可遵循，否则单纯演绎排场价值意义不大。定位了伍子胥的人物背景，因此筆者在装扮上也作了些小调整，由原来的箭衣甩发改为箭衣风帽，再配带一条长的白色千斤和前面两则白鬓，这是以伍子胥一家被害带孝逃亡以及展现他一夜白头作依据，这样装扮的好处一来在于丰富加强人物的戏曲形象，二来也使演员在程式上增加了表演难度。

（二）动作编排

《困谷》一剧的开头，主人公是败逃使用马鞭和长枪的道具作为表演手段，在笔者所学的原来《困谷》的版本上，只有不多的程式调度，动作也相对简单，没有将戏曲中马鞭和枪的表演程式充分地使用并发挥出来，因此，笔者搜集诸多资料，最后借鉴了京剧《盘肠战》一剧的个别地方使用马鞭枪的动作技巧化来作《困谷》的使用。粤剧是否应该借鉴京剧的东西，是否将京剧的表演程式使用在这么传统的粤剧上？笔者经过一番思索后认为，戏曲的动作程式，有些东西是共通的，只要用得恰当便可，况且笔者也并非完全照搬套用，而是需要根据人物的特定情境和相关词意来设计整合。

在动作编排上，除了借鉴京剧的一些动作程式，笔者自己也倾注了不少心思去研究设计了一些新的动作，臂如《困谷》第二段唱段的结尾，为了加强戏曲的技艺性，笔者特意设计了一个马鞭和枪组合使用的高难度技巧动作作为《困谷》二段的结尾部分，这样一来，戏就有了亮点，所谓“无技不惊人，无艺不成戏”，这就是戏曲审美的特点。再到《困谷》第三四五六段使用的单枪，传统的演法也没有过多的动作，这对于丰富人物凸显戏曲的“载歌载舞”有明显的不足，所以笔者在《困谷》前四段的曲调里，按照曲的词意编排了与人物相结合的传统形体动作。再后面就是唱完五更鼓到开打部分，传统的演法是简单的南派把子打四星（即是主人公与四人的开打程式），这个程式在此笔者有所保留，虽说这毕竟是粤剧传统的东西。但是为了使这个戏的气氛达到一个高潮点，笔者最后还是没采用到传统的打四星，传统打四星的程式过于简单没有看点，既然这个戏笔者作了重新的编排，上半部分的动作技巧已铺垫在前，那么后半部分特别是到了戏的最后关点，决不能逊色于前，否则就会龙头鼠尾收场，这不符合戏的创作规律。于是笔者又大胆地否决了打四星，改为采用更多人的开打荡子，务求使这个戏精彩亮点不断，高潮一浪接一浪，使唱与做紧密结合一气呵成。

（三）表演节奏

《困谷》牌子总共有六段，第一段属散唱，每一句顿都有锣鼓过度，第二三四段节奏均速稍快，也相对较长，板式是一板三叮，每段的结尾都有更鼓加插相思锣鼓过度，五六段则较短，五更过后打散更，有锣鼓过度。以上《困谷》六段在原本传统的演绎中节奏相对均一平和，看起来没有明显的节奏变化，所以笔者在处理这六段的时候采用循序渐进的方式，越是往后节奏越要加快，这样演起来戏才不会松散，观众才会看得专注入神。通过以上的提炼加工，《困谷》已在原来的基础上有了新的演绎。

带着尝试和探索的心里，2012年，笔者第一次用新改良的《困谷》参加广东省第七届戏剧青年演艺大赛，在比赛的过程中，由于发挥不利，最后笔者也只获得了银奖。但是笔者没想到的是《困谷》 竟然得到了专家和前辈们的认可，一致赞扬，这让笔者大舒了一口气，顿时喜出望外。因为在此之前，笔者心里完全没底，不知道自己将那么传统的剧目作了这么大的改动，会否遭人批骂？所幸笔者成功了！通过这次的经验，让笔者对传统的东西有了深刻的认识，也使笔者增添信心，为今后粤剧的发展明确了自己的方向。

六、结语

粤剧一直以来深受海内外人们的热爱和追捧，以至被评为“有华人的地方就有粤剧”，这也算是对粤剧的一种高度认可和评价。粤剧承载着中华民族历史变迁的精神文明、承载着无数先躯对艺术的付出和创造，在其发展到今天四百多年的历史长河中，能够拥有一套这么相对完善成熟的表演体系，中间必定集结了无数先人的辛勤付出与智慧。所以它的价值是不言而喻的，万不能让粤剧毁在盲目创新上。粤剧人作为红船子弟，应当将传承粤剧看做历史责任以及应担负的使命。