身体的冒犯与观看的自由——当代剧场中的特殊身体现象及其对观演关系的影响

■ 贾力苈

观演关系，孕育着剧场艺术革新最为深层的动力，在彼得·汉德克以《冒犯观众》为名的剧场作品问世之后，如何更具挑战性的“冒犯”观众，构成了当代剧场重要的美学方向。正因为是“冒犯”，观众的在场变得尤为重要，而这些“冒犯”，让剧场中的“观演关系”根基更为稳固，同时也更加多元和丰富。随着神经科学、心理学的发展，尤其是20 世纪90 年代“镜像神经元”的发现，表演艺术如何影响观众，如何更有效地作用于观众，得到了更为科学合理的解释。实际上，对于将演员“肢体”置于核心位置的舞蹈剧场而言，早在“镜像神经元”发现之前，学界围绕观众如何通过演员的肢体动作获得“意义”就形成了丰富的讨论。比如美国舞蹈理论家约翰·马丁（John Martin）曾提出过“内模仿”（inner mimicry），以探究观众观看舞蹈演员运动时自身所形成的身体和情感回应。

当然，改变传统的观演关系，将观众从被动的观看中解放出来，早在布莱希特那里，就通过演员与角色保持距离、剧情“历史化”等策略，让观众从自身所处的社会现实、情境中抽离出来，成为积极的思考者。而在布莱希特之后，试图模糊、进而彻底打破观演界限的尝试，在阿尔托、格洛托夫斯基、理查德·谢克纳等人身上，得到了更为实质性的实验与推进。对于当下的剧场艺术而言，保持观众席的存在，观演界限划分清晰，同时通过演员的表演改变观众的被动观看，由此衍生出一条以不断打破演员、肢体的定义和形态为实验对象的探索路径。

这种来自演员身体的“冒犯”，更具象化为创作者层面的让“观众”在场的意识。如何让观众即使坐在观众席，也避免成为被动、消极的观看者，舞台上演员的“身体”成为重要的媒介，不断打破“演员”的定义，让普通人，或是具有不同身体特点、甚至残障人士走上舞台，构成一种引发争议的现象，这些不寻常的身体，冒犯了观众对于演员、剧场的认知经验，挑战观众观看的经验和审美惯性。然而这些源自演员身体的“冒犯”，是否就意味着实现创作者所期冀的“观看自由”呢？

在有关剧场身体的探索中，法国编舞杰宏·贝尔（Jérôme Bel）的作品，素以其中演员姿势、动作极度缺少变化和运动，被冠以“不跳舞”（Non-dance）的修饰，贝尔也强调自己是“以舞蹈为主题”的剧场导演。不过无论是否需要界定贝尔作品中演员的动作是否属于“舞蹈”，这些特殊的身体呈现方式，如何以“静”孕育丰富、深刻的哲学内涵，又同时摆脱、或者有效回应观众对于创作者“作品无聊”或“说的比呈现的多”的指责，这才是关涉观演关系能否成立的关键。

如果尝试用一句话概括贝尔剧场作品的特点，那就是用“消极”的演员唤起“积极”的观众。哲学理论是这种尝试植根的重要基础。在采访中，贝尔不止一次提及并且强调，当自己在创作中遭遇寻找舞蹈动作意义的困扰时，曾经用了两年时间，阅读大量舞蹈史、艺术史，以及哲学著作（尤其是福柯、罗兰·巴特和德勒兹的著作），不难看到，其早期作品中有着明显图解上述哲学理论的色彩。而罗兰·巴特有关“作者已死”“零度写作”的理论，直接影响了贝尔观众意识的觉醒以及选择什么样的方式将观众置于自己创作的核心位置。

在2007 年录制的有关作品《最后的表演》（The Last Performance）的演讲中，贝尔强调：“我不是在做编舞的工作，我做的是观众的工作。”这部创作于1998 年的《最后的表演》，贝尔以德国舞蹈家苏珊妮·林克（Susanne Linke）的作品“Wadlung”为素材，让四名演员分别依次扮演林克，并且重复模仿、表演同一片段。以这样的结构方式创作，贝尔自己解释说其中的意图在于希望通过演员在表演中的停顿或动作的延迟让观众拥有思考的时间，从而将观众从被动的消费者变成积极的参与者。2005 年1 月，在此次演讲之前，在一次有关贝尔首部剧场作品《两人十件》（Nom donné par l’auteur，1994）的采访中，贝尔更是直言，如果“要激活观众，你必须冻结（deactive）演员”。

“镜像神经元”的发现，让我们意识到，当我们做动作和看到别人做动作时，大脑都会因此变得活跃，而那些强烈、带有清晰表意性的行为也就更容易激起观众大脑的积极回应。那么静止呢？停滞呢？凝视呢？这些瞬间发生的“静止”当然会让观众感到意外，因与自己对剧场的期待不同而形成新的感知。然而长时间的静止，或是不间断的延迟，也更容易让观众失去耐心。在对自己作品的讨论中，贝尔也坦言，在《最后的表演》巡演中，遇到过当观众在看到第三位演员出场，并且开始表演同样的片段时，忍不住抱怨：“什么？又来一遍吗？”

不难看出，同样是意在唤起积极的观众，不同于布莱希特通过叙事、动作让观众进行有关社会与现实的“思维体操”，杰宏·贝尔所孜孜以求的积极观众，更接近一种对“真实”觉醒的形而上体验。通过对舞台上身体的调整，唤起观众大脑的觉醒。在《最后的表演》中，当最后一位舞者登台，观众以为像前几位舞者一样，他也要再次表演同样的片段时，这位舞者却选择让同伴用一块黑布遮挡住自己的身体，同样的舞步，观众只能看到他时而伸出的局部手脚，贝尔将这个设计视为一个有意识让观众成为编舞的过程。在看过演员重复多遍同样的动作后，这次舞者只负责提供给观众线索，观众需要凭借记忆，在演员局部肢体的提醒下，完成自己对这段表演的感知和阐释。

中性、客观的身体，当然会为作品带来开放的阐释可能，然而正如罗兰·巴特的“零度写作”也会遭遇这样的质疑：零度写作“与其说是实际的、科学的、冷静的，还不如说是美学的、想象的和乌托邦的；与其说是真理性的，还不如说是小说性的”[1]。贝尔的剧场尝试，也带有强烈的乌托邦色彩，他所期冀实现的观看自由与观众对景观、幻觉的警醒，也可能只是剧场里更具个性化的另一个“幻觉”的打造。

在贝尔的作品中，《精彩必将继续》（The Show must go on，2001）是受欢迎度较高的作品。整部作品基于18 首流行音乐进行创作，20 名左右的演员（包括素人和舞者），根据这18 首（毫无剪辑、删减）时长在4 分钟左右的音乐，或是舞动或是进行肢体的回应。场灯暗下近10 分钟后，演员才开始陆续上场，整场演出伴随着刻意的缓慢和延迟。贝尔似乎毫不避讳素人演出会让观众产生“我也可以这样”甚至“我跳得比他们好”的想法。在与伊凡·夏普瓦（Yvane Chapuis）的对谈中，贝尔直言这些场景可以定义为“失败”的表演，比如剧中《芭蕾女孩》（Ballerina Girl）片段，舞台上大多是没有受过芭蕾专业训练的演员，他们并不标准地模仿、表现芭蕾姿势；又如在《我心永恒》（My Heart Will Go On）中，演员们模仿《泰坦尼克号》中男女主的经典姿势，通过不完美的模仿，或者进行演员组合中性别的调换和重新搭配，这些场景打破了观众对这首音乐伴奏场景的惯性期待。

《精彩必将继续》受到观众喜爱的原因为：流行歌曲、素人演员，为观众提供了充足的共情基础，观众仿佛在舞台上看到自己，这实际是“镜像神经元”的直接作用。而与此同时，舞台上演员的凝视、DJ 跑上舞台的行为，都同时在不断提醒观众，这是一场表演，而自己是观众。这种微妙的平衡感，是这部作品演员与观众得以持续有效交流的重要因素，然而这种平衡感也很容易轻易被打破，比如票价、观众的个性、心情等等。

《皮歇特·克朗淳和我自己》（Pichet Klunchun and myself，又译为《泰国制造》，2004）则将这一问题矛盾放置于跨文化比较的语境之中，或者更准确地说，是与亚洲“以歌舞演故事”为明显特点的剧场艺术的对比之中。《皮歇特·克朗淳和我自己》是一场“问答”式的演出，全程100 分钟，只有两位演员，面对面坐在椅子上进行问答。演出从贝尔向皮歇特提问“你叫什么，你住在哪里”开始，在演出中，基于贝尔的要求，皮歇特进行孔剧（Khon）的片段展示，从基于不同角色的程式舞步到如何以肢体表情达意。在前半程围绕孔剧的问答中，经过皮歇特的展示和讲解，贝尔得以在理解“下雨”“悲伤”等程式动作意义的基础上，自己拼接、读解出皮歇特在最后呈现出的场景“一场雨中举行的悲伤葬礼”。

皮歇特在展示孔剧中所强调的表演中会出现的四种主要角色（人类主角、女神、魔鬼或夜叉、猴子）及每个角色都有其所对应的程式动作。这实际也是包括京剧、卡塔卡利等东方表演艺术在内所共通的特点，而东方戏剧每个程式动作背后有其明确指示意义的特点，也使得一旦观众不了解每个程式的意义，那么演员通过一系列肢体所呈现的场景，就会变得难以理解，缓慢、甚至无聊。在演出的下半程，交换提问之后，基于文化差异，以及对贝尔演出观演经验的缺乏，皮歇特的观看反应和提问实际构成了贝尔作品具有代表性的一类观众的在场，比如抱有对西方舞台剧场技巧、跳跃的期待，却因为贝尔静止的姿势而大失所望等等。在回应皮歇特的质疑中，贝尔强调自己的剧场创作追求的是一种“平等”，并再次以《精彩必将继续》为例，比如其中选用流行音乐，因为这些音乐是人人都知道的，又比如演员的动作是每个人都可以做到的。

演员以反常规的姿势、节奏表演，或将观众可以表演的动作演给观众看。如果说这些“冒犯”的对象主要是观众的剧场经验，那么当舞台上出现残障人士，这样的“冒犯”就更具有社会学意味。例如杰宏·贝尔与瑞士霍拉剧团（Theater Hora）十一名认知障碍演员合作的作品《障碍者剧场》（Disabled Theatre）。对于这部作品，贝尔几乎没有过多干预表演的时空编排，演出全程就是十一名认知障碍演员依次进行自我介绍和舞蹈片段展示。一方面，我们可以说，这样的演出，首先是让这些残障人士被看到，因为在日常生活中，除了特殊机构、康复中心等，他们在社会生活中几乎是不可见的；同时，剧场艺术也赋予了观众以观看的合法性，因为在日常生活中，我们往往也会刻意规避对他们的凝视，避免眼神交流。实际上，《残障者剧场》有意思的地方在于，当每位演员走到台前进行他的自我介绍、舞蹈展示时，舞台上其他的演员同时也扮演起观众，但因为他们的认知残障，他们恰恰不会隐藏自己的感情，所以他们的“观看”成为了一种“观众”的真正在场。

相较而言，多丽丝·乌里奇（Doris Uhlich）2018 年的作品《每个身体都有电》（Every Body Electric），更直接地挑战了我们对于“舞蹈”“剧场”表演中能量的视觉经验。表演者不仅是残障人士，并且有不少是截肢人士。与杰宏·贝尔所追求的“不跳舞”不同，乌里奇的这部作品，演员呈现出的虽然是局部、小幅度的动作，然而却都是接近演员自身极限的运动。整场演出大部分时间都伴随着快节奏的音效和灯光变换，坐在轮椅上的演员抖动上身和双臂，扭动肩膀，或用双手辅助双腿晃动；演员敲打自己的代步工具，与其他演员或其他演员的代步工具，构建“互动”等等。演出中，演员会不断通过动作的重复，或是时而将轮椅行至观众面前，提醒观众“观看”的自觉意识。

杰宏·贝尔的创作，通过不同于寻常意义的身体或是身体运动方式，激活观众的自觉观看与思考。这种“开放性”会引发观众对个体经验的唤起，由此对作品展开个性化的解读。比如在《皮歇特·克朗淳和我自己》中，贝尔最后向皮歇克展示的是《精彩必将继续》中《轻歌销魂》（Killing Me Softly with His Song）的片段，伴随音乐，贝尔缓慢地趴倒在地，表演死亡，这让皮歇克回忆起瘫痪十一年后最终去世的母亲。在贝扎克（Primož Bezjak）2010 年完成的个人作品《无效》[2]（The Invalid）中，演员通过人为束缚手脚，故意展现出肢体的残障，以这样的姿势、运动向观众讲述自己具有伤痛色彩的经历。有观众在看完后，表示联想起了自己从前作为芭蕾舞者受伤后接受治疗的情景等等。然而与此同时，这种“个性化”的解读，是否就等同于一种真实的观看，即如贝尔所追求的，摆脱“景观社会”影响下的剧场艺术，重新找回剧场中的“真实”，即使演员的凝视能够唤起观众主动的凝视，也如居伊·德波自己所言：“他越是凝视，看到的就越少；他越是接受承认自己处于需求的主导图像中，就越是不能理解自己的存在和自己的欲望。”[3]坐在观众席里的观众到底被唤醒了什么？唤醒之后又将行至何方？这在努力剥除剧场“景观”的同时，打开的可能是需要更多思考、提示和引导的新空间。

注释：

[1]汪民安著：《谁是罗兰·巴特》，南京：江苏人民出版社，2005 年，第58 页

[2]改作品属于“Via Negativa”项目，该国际表演艺术项目是由斯洛文尼亚导演博扬·杰布拉纳维克（Bojan Jablanovec）2002 年创建，“Via Negativa”的名称源自格洛托夫斯基，译为“负面之道”或“减法”，博扬的项目意在通过系列表演创作，重新探索剧场艺术和观演关系的本质。

[3] [法]居伊·德波著，张新木译：《景观社会》，南京：南京大学出版社， 2017 年第160 页