“奇峰突起，巉崖果存”：赵萝蕤汉译《荒原》用典互文性艺术管窥

[摘要]艾略特诗歌创作艺术“最触目的便是他的用典”。叶公超先生认为艾略特的诗歌用典与“中国宋人夺胎换骨之说颇有相似之点”，然而赵萝蕤先生则认为艾略特的用典有如“奇峰突起，巉崖果存”，与“夺胎换骨的天衣无缝并不相同”。在述评和比较叶公超先生与赵萝蕤先生关于艾略特诗歌创作用典技巧相关论述的基础上，结合赵萝蕤先生汉译《荒原》用典的典型案例分析，挖掘赵萝蕤先生《荒原》用典汉译的互文性艺术魅力。

[关键词]用典互文性;赵萝蕤;翻译比较;《荒原》

[中图分类号]I046[文献标志码]A[文章编号]1672-4917（2020）03-0035-08

引言

艾略特的《荒原》（The Waste Land， 1922）之所以难懂，主要是因为作者善于引古据今，而且诗中典故盘根错节，再加上多种语言杂糅共生，因此让人感到“剪不断理还乱”[1]20。那么，在翻译这类赵萝蕤先生称之为“严肃的文学著作”[2]607时，译者首先必须认真研究作者和研读作品。笔者曾经讨论过《荒原》中这一画龙点睛的短语[3]：“A heap of broken images”[4]38。赵萝蕤先生把它译成“一堆破碎的偶像”[5]31，后来其他译者将其改译成“一堆破碎的形象”[6]47“一堆支离破碎的意象”[7]70“一堆破碎的象”[8]80“一堆破碎的图像”[9]818等等。这一短语之所以画龙点睛是因为《荒原》一诗“集中反映了时代精神，即第一次世界大战后西方广大青年对一切理想信仰均已破灭的那种思想境界”[1]19。我们知道，战后整个西方世界呈现出一派大地苦旱、人心枯竭的现代“荒原”景象。那是一段“有可能把个人的思想和感情都写进了社会悲剧”的历史[10]55-56。人们的精神生活经常表现为空虚、失望、迷惘、浮滑、烦乱和焦躁。人们“惧怕贫穷，崇拜成功”[11]255，上帝已不再是人们崇拜的偶像，真可谓一个“所有上帝都死光了，所有战争都打完了和所有信仰都动摇了的”[11]255所谓的人间天堂。可见，艾略特笔下的这个“images”一词无疑是一个关键性词语，因为几乎所有的中文译者都动了脑筋，但是不论是将其译成“形象”“意象”“象”还是“图像”，显然都不如赵萝蕤先生原创性的译文“偶像”那么传神，那么灵动。究其原因，笔者认为应该归功于赵萝蕤先生对原作的理解更加精准，特别是对艾略特诗歌创作中的用典技巧把握得更加惟妙惟肖，从而让读者在阅读时容易产生一种独特的用典互文联想，译出了比较视野下原作與译作之间在语言、文学、文化等多个层面上所蕴涵的互文关系，达到译文的最佳效果。

一、“解铃还仗系铃人”

艾略特诗歌创作中的用典问题始终是国内外艾略特诗歌与诗学理论研究的一个热门话题。早在1934年4月，叶公超先生就在《清华学报》上发表的一篇题为《爱略特的诗》的文学评论中指出：艾略特1919年发表的论文“《传统与个人才能》（“Tradition and Individual Talent”）就可以用来说明他在诗里为什么要用典故，而且还不是只用文学一方面的典故，也可以用来说明他在诗里常用旧句或整个历史的事件来表现态度与意境的理由”[12]112。1937年4月5日，叶公超先生又在《北平晨报·文艺》上发表了一篇题为《再论爱略特的诗》的文章[12]121-126。这篇文学评论后来成为上海新诗社1937年初版赵萝蕤汉译艾略特《荒原》的序言。在这篇文章中，叶公超先生说：“他[艾略特]主张用典，用事，以古代的事和眼前的事错杂着，对较着……他要把古今的知觉和情绪溶混为一，要使从荷马以来欧洲整个的文学及各个作家本国整个的文学（此当指西方人而言）有一个同时存在，组成一个同时的局面”[12]122。陈子善先生在《叶公超批评文集》的“编后记”中说，叶公超先生“写下了我国最早系统评述艾略特的深入通达的《爱略特的诗》和《再论爱略特的诗》”[12]272。可见，艾略特诗歌中的典故以及他关于诗歌创作用典的诗学理论是伴随着他的诗歌于20世纪30年代前后来到中国并且受到国内学者高度重视的。这说明用典不仅是艾略特诗歌创作的一大特点而且也是他诗学理论的一个重要观点。

在《爱略特的诗》一文中，除了讨论艾略特《荒原》前后诗歌“态度”的一致性问题以及艾略特自我评价的矛盾性问题之外，叶公超先生做出了一个重要判断，即艾略特之所以重要“正是[因为]他不屑拟摹一家或一时期的作风，而要造成一个古今错综的意识”[12]120。首先，这种“古今错综的意识”实际上是艾略特之所以能够“在他之前英文诗已坠落到不可收拾的地步”的时候“为诗坛重开一条生路”[12]120的诗学理论基础。在艾略特看来，过去与现在是相辅相成、相互包容的;过去的诗歌在一位成熟的诗人身上只能表现为他个性的一个部分;诗人不是一个个性，而只能是一种媒介，而诗歌就是诗人“通过这个媒介，[把]许多印象和经验，用奇特的和料想不到的方式结合起来”[13]9。因此，叶公超先生认为“爱略特是能够想到一个具体计划的人。他一方面要综合古今作家的意识，扩大内容的范围，另一方面又要紧缩用字的经济，增加音节的软韧性，所以，到了1920年左右他已给了英诗坛一个莫大的转变”[12]118。其次，叶公超先生此处提到的这个“紧缩用字的经济”实际上是指艾略特从17世纪英国玄学派诗歌中学来的，被人们称之为“玄学奇喻”（metaphysical conceit）的特殊隐喻手法。所谓“玄学奇喻”就是“扩展一个修辞格（与压缩正相对照）使它达到机智所能够想的最大的范围”[13]14，或者说就是把一种貌似风马牛不相及的比喻的范畴扩展到极致。在艾略特看来，“正是这种貌似牵强的比喻使17世纪英国玄学派诗人的诗歌创作既不失对人类肉体美的描写，又能够体现诗人挖掘人类精神之美的艺术追求”[14]53。叶公超先生认为，由于艾略特诗歌“技术上的特色全在他所用的metaphor[隐喻]的象征功效”之上，因此“要彻底的解释爱略特的诗，非分析他的metaphor[隐喻]不可，因为这才是他的独到之处”[12]119。此外，就是艾略特关于诗歌创作中“物界的关连东西”的问题，即“惟一用艺术形式来传达情绪的方法就是先找着一种物界的关连东西（objective correlative）;换句话说，就是认定一套物件，一种情况，一段连续的事件来作所要传达的那种情绪的公式;如此则当这些外界的事实一旦变成我们的感觉经验，与它相关的情绪便立即被唤起了”[12]118。但是，叶公超先生认为艾略特的这段话不过是“一句极普通的话，象征主义者早已说过，研究创作想象的人也都早已注意到了这种内感与外物的契合[问题]”[12]118。因此，叶公超先生认为，艾略特诗歌创作的“技术特色似乎不在这里”，而“可以说完全出于[以下]这句话的理论”[12]119之中：“我们只能这样说，即在我们当今的文化体系中从事创作的诗人们的作品肯定是费解的。我们的文化体系包含极大的多样性和复杂性，这种多样性和复杂性在诗人精细的情感上起了作用，必然产生多样的和复杂的结果。诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义”[13]24-25。由此可见，准确理解艾略特的诗歌创作主张及其核心诗学观点，是我们正确理解艾略特诗歌的基本方法。或许正是在这个意义上，叶公超先生强调“解铃还仗系铃人”[12]111。

二、“夺胎换骨”

叶公超先生《再论爱略特的诗》是一篇“十分精彩的‘序”[1]240。首先，艾略特“是一个有明确主张，有规定公式的诗人，而且他的主张与公式确然是运用到他自己的诗里的”[12]121-122。叶公超先生说：“爱略特认为诗人的本领在于点化观念为感觉和改变观察为境界”，即所谓“置观念于意象之中”（the presence of the idea in the image）[12]122。在这篇文章中，叶公超先生实际上着重讨论了艾略特诗歌创作的两个特点：第一，艾略特“主张用典，用事，以古代的事和眼前的事错杂着，对较着”。第二，艾略特主张诗人应该使用隐喻性的诗歌语言。由于诗的文字是隐喻的（metaphysical）、紧张的（intensified），不是平铺直叙的、解释的，所以它“必然要凝缩，要格外的锋利”[12]122。难能可贵的是叶公超先生提出这么一个观点：“爱略特之主张用典与用旧句和中国宋人夺胎换骨之说颇有相似之点。《冷斋夜话》云：‘山谷言，诗意无穷，而人才有限。以有限之才追无穷之意，虽渊明少陵不得工也。不易其意，而造其语，谓之换骨法。规摹其意而形容之，谓之夺胎法。”[12]125所谓“换骨”原为道教用语，意为“服食仙酒、金丹等使人化骨升”;在佛教语境中，“换骨”的意思也可谓“得道受果”;在文学创作中，“换骨”又被用来比喻诗人在诗歌创作中善于活用古意，推陈出新，比如，南宋诗论家、词人葛立方在其《韵语阳秋》卷二中说：“诗家有换骨法，谓用古人意而点化之”[15]936。同样，成语“夺胎换骨”原本在道教语境中的意思是脱去凡胎俗骨而换为圣胎仙骨，后来被用以比喻师法前人，不露痕迹，并能创新，比如，宋人陈善在《扪虱新话》中曾经说：“文章虽不要蹈袭古人一言一句，然古人自有夺胎换骨等法，所谓灵丹一粒，点铁成金也”[15]1149。那么，叶公超先生在这篇文章中所引用的北宋僧人诗人慧洪在其《冷斋夜话》的这段话又作何理解呢？这位俗称“浪子和尚”的詩人慧洪，一生遭遇坎坷，但他处之泰然。在诗歌创作上，他力主自然而有文采，其诗雄健俊伟，辞意洒落，气韵秀拔。根据慧洪的说法，“换骨法”，即“不易其意，而造其语”，意思就是活用古意，推陈出新，“夺胎法”，即“规摹其意而形容之”，指用不同的形式去模仿古人的原意，而“山谷言，诗意无穷，而人才有限”大体指大自然的诗意是难以穷尽，然而诗人的才能却是有限的;那么，“以有限之才追无穷之意，虽渊明少陵不得工也”的意思就是说，假如要以人类有限的才能去挖掘大自然无限的诗意，这种宏愿即便是陶渊明、杜甫（少陵）这样的天才诗人也未必能够如愿以偿。19世纪美国超验主义思想家、浪漫主义诗人爱默生在其《自然》一文中也有过类似的表述：“大自然从不表现出它丑陋的外貌。最聪明的人也无法穷尽大自然之奥妙，或者因为发现大自然所有的完美而对它失去好奇”[16]350。对诗人而言，“夺胎换骨”始终充满着艺术魅力，现代诗人应该学会利用古人的智慧，使自己能够脱去凡胎俗骨而换为圣胎仙骨，并且在此基础上能够推陈出新，真正做到师法前人，不露痕迹。

不仅如此，叶公超先生还发现，诗人慧洪的这段话与艾略特关于传统的理论“很可以互相补充”。叶公超先生提出的“互相补充”真可谓独具慧眼、耐人寻味，值得我们深入研究。在叶公超先生看来，艾略特《传统与个人才能》中所论述的“历史意识”（historical sense）“就是要使以往的传统文化能在我们各个人的思想与感觉中活着，所以他主张我们引用旧句，利用古人现成的工具来补充我们个人的不足”[12]125。在艾略特看来，所谓“传统”指由“从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他[每个诗人]自己国家的全部文学”所构成的“一个同时存在的体系”[13]2，而“个人才能”则指任何一位具体的活着的诗人。那么，作为一个个具体的活着的诗人，他不仅需要对他自己一代人的文学了如指掌，而且需要能够感觉得到由“全部欧洲文学”和“他自己国家的全部文学”所构成的这个完整的和同时存在的体系，因为他“只能在这个现存的完整的文学统一体的基础上进行新的创作”[14]54。可见，“个人才能”并不是一种消极的力量。艾略特说：“在新作品来临之前，现有的体系是完整的。但当新鲜事物介入之后，体系若还要存在下去，那么整个的现有的体系必须有所修改，尽管修改是微乎其微的”[13]3。换言之，每一位诗人都是在为前人已经积累起来的这个现存的完整的文学统一体添砖加瓦。尽管每个诗人个人的添砖加瓦可能是“微乎其微”，但是它将对这个现存的完整的文学体系进行“修改”。因此，艾略特认为“在同样程度上，过去决定现在，[而]现在也会修改过去”[13]3。艾略特的这一观点告诉我们：“过去存在于现在之中，即以往所有的创作都存在于现存的这个完整的统一体之中，而现在又推陈出新，即现存的这个统一体又是一个不断变化的体系，它将不断地催生其自身终将成为过去的新的创作”[14]54。那么，对现代诗人而言，“夺胎换骨”又意味着什么呢？如何才能在师法前人的同时，不仅不露痕迹，而且还能不断创新呢？艾略特认为，传统并非“只是跟随我们前一代人的步伐，盲目地或胆怯地遵循他们的成功诀窍……传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假如你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它”[13]2。众所周知，艺术的成长是个漫长而又复杂的过程，涓涓细流往往消失在沙砾之中，而只有标新立异才能胜过老生常谈。艺术家们要想标新立异，他们就必须通过更加艰辛的劳动，他们不仅需要了解“全部欧洲文学”和“他自己国家的全部文学”，还需对他自己这一代人的文学了如指掌，才能获得那种蕴含着过去的过去性和过去的现在性的“历史意识”，才能获得一种蕴含着传统的创新。只有这样，“一位成熟的艺术家在其创作过程中就会自觉地牺牲自我和消灭个性”[14]55，才能真正做到师法前人而不露痕迹，把推陈出新的艺术理想建立在脱离个性、消灭个性的“历史意识”之中。

三、“奇峰突起，巉崖果存”

关于艾略特诗歌创作的技巧特色，赵萝蕤先生认为有两点特别突出：第一，“最触目的是他的用典”[1]13;第二，“是由紧张的对衬而达到的非常尖锐的讽刺的意义”[1]14。笔者认为，艾略特诗歌创作技巧的这两大特点实际上都与他的用典有关，都是他关于“历史意识”思想理论在诗歌创作中的具体实践。叶公超先生把它归结为我国宋代诗人常用的“夺胎换骨”诗歌创作手法，并且与唐宋诗人的诗歌与诗学理论进行了比较。但是，在赵萝蕤先生看来，艾略特的“引古据今与[宋人的]夺胎换骨略有一点重要的不同”：“宋人之假借别人佳句慧境，与本诗混而为一，假借得好，几可乱真，因为在形式情绪上都已融为一体，辨不出借与不借;而艾略特的用典，乃是把某人或某事整个引进，奇峰突起，巉崖果存，而且是另一种语言，另一种情绪，和夺胎换骨的天衣无缝并不相同”[1]13。赵萝蕤先生的这一发现进一步挖掘了艾略特用典的艺术特色。我国宋人的“夺胎换骨”强调活用古意，推陈出新，而且强调天衣无缝的用典艺术效果。然而，艾略特的用典方法的确不同，他似乎是有意讓多种语言及其典故在他的诗歌文本中杂糅共生，造成一种在诗歌呈现形式上“左冲右突，东西纵横的气势”，以体现他所谓“包含着极大的多样性和复杂性”的“文化体系”[13]24。也就是说，这种现代文明的多样性和复杂性不仅能够让现代诗人“变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接”，而且为了更加直观地表达意义，这种多样性和复杂性往往能够“迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序”[13]25。在艾略特看来，现代诗歌首先必须增强它的客观性，必须让读者能够“像闻到一朵玫瑰的芬芳一样，立即感觉到他们[诗人们]的思想”[17]287;其次，现代诗人应该向玄学派诗人学习，不仅博学多思，而且拥有强烈的情感、严肃的哲理、深挚的情操，勇于创新，不断探索各种生动、鲜明、真切的表现手法，能够使各种貌似风马牛不相及的元素玄妙地捆绑在一起，使每一首诗歌的主题成为一种内聚核力，催生一种“感受力统一”（unification of sensibility），“不断地把根本不同的经验凝结成一体”[17]287，“把概念变成感觉”（transmuting ideas into sensations），“把观感所及变成思想状态”（transforming an observation into a state of mind）[17]290，或者用叶公超先生的话说，就是：“诗人的本领在于点化观念为感觉和改变观察为境界”[12]122。艾略特的诗歌创作是这样，而赵萝蕤先生的诗歌翻译似乎也是这样。

赵萝蕤先生认为，艾略特《荒原》中“用典之广而深”起到了“熔古今欧洲诸国之精神的传统于一炉”[1]13的作用。笔者认为，赵萝蕤先生的这一判断同样契合了艾略特在重新审视和评价传统与个人才能之关系时所提出的关于“历史意识”这一核心诗学观点和思想理论。这种历史意识不仅让人“感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性”;这种历史意识迫使作家不仅对自己的时代和国家了如指掌，而且需要了解“全部欧洲文学”以及其本国的“全部文学”;这种历史意识不仅能够意识到什么是超验的和什么是经验的，而且还能够意识到超验与经验相互作用和相互结合的结果。有了这种历史意识，这个作家就不仅变成了一位成熟的作家，而且也成为传统的一部分，能够强烈地感觉到他自己的历史地位和他的当代价值[17]14。有客观价值的诗歌要求诗人“不断地把自己交给某件比自己更有价值的东西”[17]17，因为诗人本身并不是一个个性，而是一种“媒介”，一种起消化、提炼和融合作用的媒介。在诗歌创作中，艾略特采用广泛而又深邃的引古据今的隐喻性典故来“点化观念为感觉”和“改变观察为境界”[13]290。艾略特的这种“熔古今欧洲诸国之精神的传统于一炉”的诗学理论观点是一个极好的诗歌创作主张，而赵萝蕤先生所采用的文学翻译直译法又每每让艾略特的用典闪烁着现代文明之多样性与复杂性的文化互文的光芒。

关于艾略特“熔古今欧洲诸国之精神的传统于一炉”的用典技巧，赵萝蕤先生首先想到的是《荒原》第一章《死者葬仪》（The Burial of the Dead）中诗人描写西方现代荒原里的一个爱情故事：

Frisch weht der Wind

Der Heimat zu

Mein Irisch Kind，

Wo weilest du？

“You gave me hyacinths first a year ago;35

“They called me the hyacinth girl.”

—Yet when we came back， late， from the Hyacinth garden，

Your arms full， and your hair wet， I could not

Speak， and my eyes failed， I was neither

Living nor dead， and I knew nothing，40

Looking into the heart of light， the silence.

Oed und leer das Meer. [4]38

赵萝蕤先生1936年汉译《荒原》手稿的译文为：

风吹着很轻快，

吹送我回家园，

爱尔兰的小孩，

为什么还留恋？

“一年前你先给了我玉簪花;35

他们叫我做“玉簪花的女郎”，

——可是等我们回来，晚了，从玉簪的园里来，

你的臂膊抱满，你的头发湿，我不能

说话，眼睛看不见，我不是

活着，也不死，我什么都不知道，40

看进这光明的中心，那寂寞。

空虚而荒凉是那大海。[5]34-35

赵萝蕤先生1980年修订版的译文为：

风吹着很轻快，

吹送我回家走，

爱尔兰的小孩，

你在哪里逗留？

“一年前你先給我的是风信子，35

他们叫我做‘风信子的女郎”，

――可是等我们回来，晚了，从风信子的园里来，

你的臂膊抱满，你的头发湿，我说不出

话，眼睛看不见，我既不是

活的，也未曾死，我什么都不知道，40

望着光亮的中心看时，是一片寂静。

荒凉而空虚是那大海。[18]81-82

赵萝蕤先生认为，艾略特在“描写一件荒原里的恋爱故事时，他想起来瓦格纳《铁士登与衣索德》的故事（见42行译注）便引入了其中一小曲的全部原文，并且在余音袅袅的时候又引来一句铁士登的悲欢的语句的原文”[1]13。瓦格纳（Richard Wager， 1813—1883年）是19世纪德国音乐家和作家，毕生从事歌剧改革，其核心问题是研究音乐与戏剧的关系问题，主张音乐应该服务于剧情的展开，反对传统歌剧中戏剧为了音乐的展开而存在的本末倒置的关系。他的歌剧大多含有批判资本主义社会的元素，但其晚期作品受叔本华悲观主义哲学思想的影响而带有浓重的悲观主义色彩。《特里斯坦和伊索尔德》（Tristan and Isolde， 1865）是瓦格纳一部以死亡解决剧情矛盾的悲剧性歌剧。这个爱情悲剧故事起源于12世纪，经过多次复述改写，最终纳入包括寻找圣杯故事在内的亚瑟王传奇文学。在这个故事中，特里斯坦作为康沃尔公爵的骑士（Cornwall knight）没有抵挡住爱尔兰公主伊索尔德美色的诱惑，最终背叛了他的主人马克王（King Mark），也就是伊索尔德的丈夫。同样，艾略特的《荒原》中不乏描写不正当的两性关系的悲剧故事，但是艾略特笔下这种爱情悲剧往往起源于现代荒原人一些不可思议、莫名其妙的期盼和欲望以及一些自欺欺人和自食其果的阴谋诡计。其中，第31—42行是一个典型的用典例子。从上述引文可以看出，诗人艾略特在第31—34行和第42行两次直接引用了瓦格纳歌剧《特里斯坦和伊索尔德》中的德语原文第31—34行的英文意思为：“Fresh blows the wind towards the homeland. My Irish child， where are you lingering？”;第42行的英文意思为：“Empty and waste the sea”。英文解释引自Christopher Ricks and Jim McCue. Eds： The Poems of T. S. Eliot. Vol. I. Johns Hopkins UP， 2015， pp.607， 609.，赵萝蕤先生1936年的译文分别为：“风吹着很轻快，/吹送我回家园，/爱尔兰的小孩，/为什么还留恋？”和 “空虚而荒凉是那大海”。艾略特这两处用典形成了一个鲜明的对照。《荒原》第31—34行引自瓦格纳歌剧开篇的第1幕第5—8行，而《荒原》第42行引自该剧结尾部分第3幕第24行。在瓦格纳的歌剧中，第1幕第2景描写特里斯坦和美丽的爱尔兰公主伊索尔德同船离开爱尔兰前往英格兰康沃尔的情境。特里斯坦原本打算把伊索尔德献给马克王为后，因为马克王丧偶已久，却一直未曾续娶。就在他们的船驶近康沃尔的时候，船上的一位水手唱起了这首情歌，象征着此时特里斯坦和伊索尔德胸襟清净，因为他们还未尝到“爱的迷魂汤”（love potion）。不幸的是，他们接着就尝了爱的迷魂汤，便开始热烈地相爱。他们的秘密被特里斯坦的挚友墨洛特所发现。墨洛特出卖了朋友，带领马克王来到两位情人幽会的地点，墨洛特刺伤了特里斯坦，马克王也责备特里斯坦不忠，特里斯坦只好回到自己的老家。这时，特里斯坦身负重伤，奄奄一息，身边只剩下一个忠仆陪伴着他，终日凄惶寂寞。尽管如此，特里斯坦始终痴情地在等待着他心爱的情人，希望伊索尔德最终能够回来与他团聚。特里斯坦让他的忠仆到海边去等候伊索尔德，但是等到的只是：“空虚而荒凉就是那大海”！在歌剧的结尾，虽然伊索尔德带着一种救命魔药（a magic potion）乘船而归，但为时太晚，她心爱的特里斯坦死在了她的怀抱之中。在第31—42行这段诗中，艾略特的用典是别出心裁的，他在瓦格纳用德语创作的一个悲剧爱情故事中嵌入了一个用英文描写的“玉簪花的女郎”的恋爱故事，而且前后两段德语诗歌引文夹着一段英文诗歌，让英文和德文杂糅共生于同一段诗歌文本之中，在诗歌表现形式上形成了鲜明的对照，但是在内容上似乎前后呼应，蕴含着丰富的奇喻式的用典互文艺术效果。在这一节的开头，我们仿佛看到那位水手的情歌伴随着轻快的海风，将美丽的爱尔兰姑娘吹送回家，它象征着幸福的爱情，然而在这一节的结尾，我们看到的却是那“空虚而荒凉”的大海！实际上，艾略特是让一个传统的悲剧性爱情故事的气氛笼罩着一个现代荒原人的爱情故事。试想，嵌入其中的“玉簪花的女郎”的恋爱故事能是一个幸福的爱情故事吗？

“玉簪花”的原文是“hyacinth（s）”。赵萝蕤先生1979年修订《荒原》译文时，把“玉簪花”改成了“风信子”。在希腊神话的传说中，雅辛托斯（Hyacinthus）是太阳神阿波罗（Apollo）和西风之神（Zephyrus）所钟爱的一位美貌少年，可是雅辛托斯更喜欢太阳神，于是西风之神就决心要报复他的对手。有一次，当太阳神阿波罗和雅辛托斯在一起玩掷环套桩的游戏时，西风之神将阿波罗掷出的铁环吹向雅辛托斯，结果正好击中雅辛托斯的头部，造成阿波罗误杀了雅辛托斯的事实。阿波罗陷入极度的忧郁悲伤，终日愁容满面。为了纪念雅辛托斯，阿波罗使其从血泊中长出了一朵花。这朵美丽的花就叫风信子花，花上带有雅辛托斯的名字，而且阿波罗还把雅辛托斯的尸体放进天上的星座之中。可见，在希腊神话故事中，风信子是从被误杀的雅辛托斯的血泊中长出来的，实际上象征着一位美貌少年的复活，是为各种繁殖礼节而复活的神，因此风信子通常就是希腊神话中繁殖礼节的象征[19]569。根据弗雷泽的研究，希腊人的风信子节（Greek festival of the Hyacinthia）“标志着从象征着郁郁葱葱的少年时的春天走向干燥炎热的夏天”[20]145-146。可见，不论是象征着繁殖礼节，还是标志着从郁郁葱葱的春天走向干燥炎热的夏天，艾略特笔下的这些风信子花本该象征着瓦格纳歌剧中那四句押韵小诗中所描写的纯真爱情。然而，《荒原》中的诗中人“风信子女郎”所看到的似乎是她不应该看到的东西：“你的臂膊抱满，你的头发湿”赵萝蕤先生在第35行的“译者按”中说：可参看艾略特另一首法文诗《在饭店内》（“Dans Le Restaurant”），有这样两句：“Jávais sept ans， elle était plus petite，/Elle était toute mouillée， je lui ai donné des primeréres.”（“我那时候七岁，她比我还要小，/她全都湿了，我给她莲香花”）。艾略特用玉簪花（即风信子花）和莲香花来象征春天。。现代荒原中表现这种充满情欲的不正常的两性关系的情景使得诗中人“我”：“说不出/话，眼睛看不见”，甚至感觉到“我既不是/活的，也未曾死，我什么都不知道”，因此，我只能“望着光亮的中心看时，是一片寂静”。好一个光亮的中心是寂静！寂静就是再也听不到那位水手的情歌了，没有歌声，毫无声音！在《荒原》的前一节诗中（第19—30行），我们看到的只是“一堆破碎的偶像”（第22行），听到的又是“焦石间没有流水的声音”（第24行），而在这一节中，我们看到的是瓦格纳歌剧中爱情落空了，听到的确是：“荒凉和空虚是那大海”！艾略特在此是将一个典故嵌入另外一个典故，或者说是用一个典故套着另外一个典故，以一种用典叠加的手法，来强化艾略特笔下现代荒原人所为之烦恼的悲剧性爱情观。不仅如此，艾略特在这一段诗歌中让两种不同的语言活生生地杂糅在同一个诗歌文本之中，造成了一种从表面上看是“愈来愈无所不包、愈来愈隐晦、愈来愈间接”的假象，但实际上由于艾略特精妙的引古据今手法，惟妙惟肖地再现了西方现代荒原上的爱情悲剧主题，让读者深切地体会到了艾略特笔下这些独特的貌似“奇峰突起，巉崖果存”的用典艺术魅力。

四、“都译成了中文”

在赵萝蕤先生文学翻译直译法的译笔之下，艾略特“奇峰突起，巉崖果存”式的用典，似乎同样不失其“夺胎换骨”的艺术效果。比如，在第31—42行这个德语和英语两种语言杂糅相嵌的诗歌段落里，赵萝蕤先生选择将这两种语言的诗行“都译成了中文，并且与全诗的本文毫不能分別”[5]241。赵萝蕤先生之所以这么做有三个理由：“一则若仍保用原文，必致在大多数的读者面前，毫无意识，何况欧洲诸语是欧洲语系的一个系统，若全都杂生在我们的文字中也有些不伦不类。二则若采用文言或某一朝代的笔调来表示分别，则更使读者的印象错乱，因为骈文或各式文言俱不能令我们想起波得莱尔、伐格纳、莎士比亚或但丁，且我们的古代与西方古代也有色泽不同的地方，所以仅由注释来说明他的来源。第三就是这诗的需要注释：若是好发挥的话，几乎每一行皆可按上一种解释（interpretation），但这不是译者的事，译者仅努力搜求每一典故的来源与事实，须让读者自己去比较而会意，方可保原作的完整的体统”[5]241-243。笔者认为，赵萝蕤先生的这种思考和选择不仅体现了她对艾略特诗歌创作与诗学理论的深刻理解，而且也体现了她文学翻译直译法的美学思考。第一，如果让非英语诗歌仍旧杂生在中文译文中，那么虽然译文表面上体现了艾略特所谓“我们的文化体系包含极大的多样性和复杂性”[13]25这个诗学观点，但实际上并没有达到让读者感受到现代诗歌中的这种多样性和复杂性能够“迫使[诗歌]语言就范”[13]25的艺术效果。中文读者仍旧很难从这种杂生着不同外语的中文诗歌译作中体会到艾略特所谓“诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接”[13]25的诗歌创作特点。恰恰相反，中文译文中这种不同语言杂糅共生的形态会因为中文与欧洲诸国语言的不同属性而让多数中文读者感到“毫无意识”，不知所措，因此赵萝蕤先生觉得这种做法“有些不伦不类”。第二，赵萝蕤先生考虑到中西方古代文化存在“色泽不同的地方”。她说：“骈文或各式文言俱不能令我们想起波得莱尔、伐格纳、莎士比亚或但丁”。所谓“骈文”是中国古代一种文体名称，起源于汉魏时代，以偶句为主，讲究对仗和声律;到南北朝时期，追求骈俪，文风浮艳;唐代以后，出现四字六字相间的定句，称“四六文”，即骈文的一种。众所周知，中西方语言形式不同，诗歌创作的方法不同，文化思想的内涵也不同，因此要采用中国古代注重文体形式的骈文或者语言形式相对刻板的各式文言去翻译“波得莱尔、伐格纳、莎士比亚、但丁”等西方提倡诗歌形式相对自由且注重诗歌想象和象征意义的代表性诗人的诗作，的确难度较大，比较容易造成中国读者“印象错乱”的阅读困难。因此，在翻译《荒原》时，赵萝蕤先生有了第三个方面的思考，即“这诗的需要注释”。艾略特的《荒原》处处引经据典，“几乎每一行皆可按上一种解释（interpretation）”，但是赵萝蕤先生认为译者不需要也没有义务为读者去解释诗人的每一个用典，而只需要帮助读者找出“每一个典故的来源和事实”，必须让每一位读者自己去比较和体会其中的奥妙。或许，这也是赵萝蕤先生所追求的“保原作的完整的体统”的直译法意义之一;或许，这也是人们阅读诗歌的魅力所在！为了让多数中文读者不至于在阅读《荒原》时因为多种外语杂生在汉语译文之中而感到“毫无意识”，赵萝蕤先生选择了把它们全部“都译成了中文”，并且让这些欧洲诸语的诗行与全诗的英文诗行“毫不能分别”。与此同时，赵萝蕤先生给初版《荒原》中译本增加了60个“译者按”，标明了艾略特《荒原》中典故的“来源和事实”[5]125-239。

总之，艾略特《荒原》中的用典艺术的确达到了令人“最触目的”地步，它不仅是我国最早系统评述艾略特诗歌与诗学理论的叶公超先生在《爱略特的诗》和《再论爱略特的诗》两篇文学评论中所关心和深度探讨的一个核心主题，而且也是我国第一位汉译艾略特《荒原》的译者赵萝蕤先生始终关注的一个重要艺术问题。叶公超先生开创性地将艾略特的诗歌创作用典艺术与“中国宋人夺胎换骨”的诗歌创作手法进行比较论述，而赵萝蕤先生则更进一步，不仅发现了艾略特《荒原》中的用典具有“奇峰突起，巉崖果存”的艺术特点，而且从形式与内容相互契合的诗歌创作与翻译艺术的原则性高度，挖掘了艾略特笔下现代主义诗歌创作中用典的互文性艺术魅力。

[参考文献]

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[2]赵萝蕤：《我是怎样翻译文学作品的》，王寿兰编：《当代文学翻译百家谈》，北京大学出版社1989年版，第604—610页。

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[15]罗竹风主编：《汉语大词典》（简编）上，汉语大词典出版社1998年版。

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[20]Southam， B. C.： A Guide to the Selected Poems of T. S. Eliot， Harcourt Brace & Company， 1994.

“Grotesque Peaks Soaring into the Sky” ： On the Allusive

Intertextuality in Zhao Luoruis Chinese Translation

of T. S. Eliots The Waste Land

HUANG Zong-ying

（College of Applied Arts and Science of Beijing Union University， Beijing 100191， China）

Abstract： The allusive intertextuality has been explored in this paper in the original translation of T. S. Eliots The Waste Land into Chinese made by Zhao Luorui through a comparative study between Ye Gongchaos thought about the similarity between Eliots use of allusions in his poetry and the immortal reincarnation in the poetry of the Song Dynasty in China and Zhao Luoruis argument about the difference between Eliots “grotesque peaks soaring into the sky” in his poetic allusions and the seamlessness of the reincarnation of something into immortality in the versification of the Song Dynasty.

Key words：allusive intertextuality; Zhao Luorui; translation comparison; The Waste Land

（責任编辑刘永俊）

[收稿日期]2020-04-01

[基金项目]国家社会科学基金项目“比较视野下的赵萝蕤汉译《荒原》研究”（项目编号：15BWW013）。

[作者简介]黄宗英（1961—），男，福建莆田人，北京联合大学应用文理学院教授。