功能·隐喻·观念：青铜纹饰在音乐考古学研究中的功用——以郑国祭祀遗址编钟为例

2020-07-30曲文静

交响-西安音乐学院学报 2020年2期

●曲文静

●曲文静

（星海音乐学院，广东•广州，510500）

纹饰作为外化于青铜礼器、乐器的文化表征，伴随青铜器产生、发展的全过程，并融汇、承载了青铜器物之文化属性与时代属性。不过，有学者认为音乐考古学研究中无须研究纹饰。纹饰研究在音乐考古学中不可或缺，并针对纹饰与音乐考古学研究的关系问题，从纹饰为青铜乐器提供的断代与分组依据、音响功能属性与音乐学意义、纹饰透射出的思想观念等三个方面进行阐述，并强调音乐考古学的研究目标及其与其他诸学科之间存在互文性。

青铜器；纹饰；音乐考古；郑国祭祀遗址；编钟

纹饰作为外化于青铜礼器、乐器的文化表征，伴随青铜器产生、发展的全过程，并融汇、承载了青铜器物之文化属性与时代属性。通常来看，纹饰研究属于考古学范畴，对古代器物类型学的划分起着至关重要的作用。编钟是音乐考古学研究的重点研究对象，学界在考证青铜乐器年代、属性问题时也自觉将纹饰作为参考。然而，笔者在研究编钟过程中曾于不同场合面对学者们提出疑问：纹饰这种图案化的艺术形式与编钟研究有何关系？以探究“音乐”为己任的音乐考古学有无必要研究纹饰？显然，这些问题既关乎学科方法和研究范畴，又涉及音乐考古学与考古学之关系问题。

表面上，纹饰与音乐没有关系，实则不然。任何事物的内容都通过某种形式得以体现，没有无内容的形式，也没有无形式的内容。纹饰与形制作为青铜乐器呈现出来的形式、面貌，有其特殊的文化意义。笔者将从纹饰为青铜乐器提供的断代与分组依据、音响功能属性与音乐学意义、纹饰透射出的思想观念三个方面分别归纳、阐述纹饰之于音乐考古学研究的功用。

一、纹饰为青铜乐器提供断代与分组依据

（一）纹饰的时代特征与断代方法

研究青铜器的重要目的是将其充实到历史史料当中，而准确断代是其作为实物史料运用的首要条件。所谓“断代”，即应用科学的方法确定出土器物或传世器物的所属时代。任何事物均有其产生、发展、变迁的过程，在考古学研究中，纹饰与形制共同为青铜器研究提供分期、断代之依据及参考。青铜器上动物纹样繁多，容庚编纂《商周彝器通考》列举动物纹样有饕餮纹、蕉叶饕餮纹、夔纹、两头夔纹、三角夔纹、两尾龙纹、蟠龙纹、龙纹、犀纹、鸮纹、蝉纹、蚕纹、龟纹、鱼纹、鸟纹、凤纹、象纹，等等，凡七十七种，这些纹饰是商周时人在不同时段文化与审美观念的物态印记。李学勤认为：“纹饰的特点是有‘时尚性’，非常敏感地随时变迁”，即青铜器纹饰中蕴含了最为直观的时代因素，李学勤先生将纹饰称作“青铜器的语言”[1]（P10）。

通常，墓葬年代与器物年代不可等同，后者先于墓葬产生时间而铸造，一种情况是专为下葬而铸制，一种情况为墓主生前所用之物，还有一种情况则是战争、朝聘等所得。特别是最后一种情形，需根据器物纹饰、造型加以小心辨正。其实，商周青铜器的艺术风格是一个动态发展过程。每个时代均赋予纹饰不同特点，青铜器纹饰可追溯至新石器时代陶器纹饰，经长期融合、选择而成，“从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。”[2]（P47）商代青铜器纹饰极具特点，繁缛厚重、狞厉奇诡，西周中期渐趋质朴化、图案化，春秋时期纹饰样貌则更为多样化，凸显出诸多区域文化特征。通过纹饰中隐含的不同时代特性，其在音乐考古研究中可为音乐器物断代提供佐证与补充。

郑国是春秋时期政治舞台上举足轻重的国家，在青铜编钟发展上同样起到引领作用，表现在纹饰方面，则呈现出新、旧风格交汇之特征。目前出土的郑国编钟，以李家楼编钟和郑国祭祀遗址编钟最为著名。前者断代有春秋中期、春秋中期稍后、春秋中晚期、春秋晚期等不同说法；后者断代明确，为春秋中期。李家楼大墓掘于1923年，共出有4件镈钟、19件甬钟，镈钟与甬钟的舞部和正鼓部均饰以蟠螭纹。蟠螭纹代表了春秋时期青铜器的“新时尚”。螭为一种龙，《说文》：“螭，若龙而黄，北方谓之地蝼，从虫离声，或云无角曰螭。”《通训定声》：“龙，雄有角，雌无角，龙子一角者蛟，两角者虯，无角者螭也。”[3]（P209）青铜器纹样定名常将无角之龙称螭，蟠螭纹即无角的龙上下交错、虯蟠重叠的纹样。李学勤先生曾说：“我觉得，蟠螭纹的出现和奉行，足以作为新风格的标志。”而“春秋晚期青铜器新风格，是通过1923年新郑李家楼大墓的发现，首次为人们所认识的。”[4]（P174-175）新郑李家楼镈钟体量巨大，形制精美（见图1），然而，郑国在春秋晚期已国力衰微，郑公的地位与春秋中期相比不可同日而语，其在经济上亦难以支撑如此高昂的开支。结合春秋中、晚期编钟纹饰风格和形制特征看，新郑李家楼编钟断代为春秋晚期并不妥帖，其时代当为春秋中期偏晚。

图1 新郑李家楼镈钟

图2 16号坎纽钟鼓部纹饰

图3 17号坎纽钟鼓部纹饰

郑国祭祀遗址出土有编钟11套，总数达254件，均以4件镈钟与10件双组纽钟（仅中行17号坎纽钟为单组10件）配套。郑国祭祀遗址编钟形制、纹饰统一，在视觉上呈现出极强的一致性。镈钟鼓部多饰以夔龙纹，延续了西周以来的纹饰特征，纽钟鼓部大多饰以梯形框，框内横向分隔出四至五个条框，内饰几何形纹饰，如三角条带纹、勾云纹等。然而，中行遗址16号坎和17号坎编钟在纹饰方面显然不同于其他坎编钟（见图2、3）。学界将两坎编钟分别断代为春秋中期和春秋中期稍晚。[5]（P272、284）实际上，郑国祭祀遗址在春秋时期举行过多次祭祀活动，青铜器物时间亦有所差异，16号坎编钟纹饰在时代上应更接近17号坎编钟，为春秋中期稍晚。此外，16坎编钟与其它坎编钟相比，音梁长度有所增加，镈钟音梁长达10-14厘米，而5号坎镈钟音梁长度仅4-8厘米。音梁的有无及其长度差异代表钟匠在编钟音响与音乐性能上的追求过程。因此，纹饰这一形象化“语言”传递出器物的时间信息，为断代提供了有效证据。

（二）纹饰差异背后的编钟“拼凑”现象

“拼凑”现象在先秦时期的编钟组合中较为常见，即将原本套系不同、年代不同的编钟按形制大小及音列关系进行重组，这一现象贯穿两周始末。从拼凑方式来看大致分为三种：或将不同时代编钟拼合为一套，或借助它钟弥补缺漏、扩充编列，抑或将两组完整编钟合为一套。虽然拼凑的前提是同类编钟，但其形制仍有所差异，同时，纹饰亦表现出显著不同。晋侯苏编钟是第一种拼凑方式的典型代表，全套钟共16件，根据其形制、纹饰可分为三式，据研究，晋侯苏编钟“并非同一个时期的产品，它们很可能是在自西周初期至恭王世前后的200~300年间逐步发展增扩形成的。”[6]晋侯苏编钟的拼凑现象勾勒出商铙到甬钟的演变轨迹。

图4 郑国祭祀遗址中行4号坎纽钟A1-A4

图5 郑国祭祀遗址中行7号坎编镈

为何古人会将不同地区甚至不同时期编钟拼合使用？究其原因，周代国之大事乃“祀”与“戎”，周人将用于祭祀的青铜礼乐器视为圭臬，代代沿用。从经济学角度考虑，编钟的材料昂贵、铸造工序复杂，因此，周代贵族常将战争或交换等不同渠道获得的编钟按大小拼凑在一起使用。从冶铸工艺角度考虑，编钟铸造发展到后来，常以一母模不断反复印制在范上，同一地点、同一批次制造的铜器，呈程序化、规格化特点，是否同一组钟，通过纹饰差异即可辨认。诚然，在判断青铜乐器的断代与组别方面并非仅靠纹饰，需综合考虑具体出土情况、伴出器物、乐器音响构造等因素，但纹饰在诸因素中不可忽略。

二、纹饰的音响功能与音乐学意义

纹饰的功能属性不言而喻，马承源先生曾总结道：“对青铜艺术的社会功能，存在着不同的观点，一种观点认为任何艺术都有其一定的社会功能，在天命论充斥的古代，青铜艺术和同时代的其他艺术一样，都具有社会功能。而另一种观点完全相反，认为青铜器的艺术装饰初期没有任何特殊的意义和社会功能。对青铜艺术社会功能的研究要结合古代社会的宗教意识、神话传说和民族学的材料进行。”[7]（P15）张光直先生即主张青铜器纹饰的宗教功能。单纯信奉哪一种观点，必然陷入一元论的窠臼。实际上，纹饰隐含多种功能属性，至于宗教功能和装饰功能孰重孰轻，要视其所属时代与地域分而论之。就时代而言，商代纹饰宗教隐喻内涵远大于装饰属性，发展至东周，则宗教成分让位于装饰功能；从地域来看，春秋战国时期，中原地区纹饰装饰意味重，而楚国别具一格的巫文化特点在纹饰上有更多反映。因此，纹饰的功能性不可等而视之。不过，作为乐器的青铜编钟，纹饰的功能、作用在音响方面凸显出其实用价值，有学者通过对编钟的频谱测量发现，表面刻有花纹的钟较之表面光滑的钟的分音少。[8]（P161-171）与此同时，编钟正、侧鼓部纹饰隐含特殊的音乐学涵义。

（一）甬钟侧鼓部小鸟纹的设计原理

“一钟双音”是我国古代钟匠的一项伟大发明，其原理是基于合瓦形钟体的双基频现象。“双音”这一独特构造，不仅扩展了编钟的音乐性能，还节省了昂贵的铜料，可谓一举两得。自西周中期，甬钟侧鼓部开始出现纹饰，大多是凤鸟纹①，昭示着编钟的双音发展。但小鸟纹的存在并未引起现代考古学家和音乐学家的充分重视。秦序先生在《先秦编钟“双音”规律的发现与研究》中提到，杨荫浏等人在对1957年河南信阳长台关一号墓编钟进行测音和演奏中依据墓中出土实物仿制的钟槌几乎触及到右鼓部位的“双音”，却仍未发觉双音之存在。[9]黄翔鹏先生曾于1977年撰文提出“一钟双音”现象的存在，立刻遭到学界质疑，莫不是次年曾侯乙编钟的出土，柳暗花明的出现不知推到何时。

值得说明的是，“一钟双音”的发现引发各界专家的极大关注，并对“双音”现象趋之若鹜。同时，亦有学者在冷静思考后，驳斥“泛双音”的观点，如陈荃有先生指出“我们所说的一钟双音应该是一种有意识的、规律性的乐器乐音构成，那种混乱的、无规律可寻的双音钟——如殷墟编庸正、侧鼓音高存在的现象，虽可奏出双音却非音乐中的双音钟。”[10]的确，甬钟右侧鼓部的敲击点纹饰是反映古代编钟设计者从无意识到有意识铸造双音的标志和时间界标。

冯光生先生梳理了编钟发展历程，富有创见性地提出编钟双音经历“原生双音”到“铸生双音”再到“铸调双音”三个过程，铸调双音意味着编钟双音技术的成熟。而与鸟纹相伴生的是钟腔口沿内唇的锉磨痕迹及钟腔内部的挖隧数量。在冯光生汇总的69件西周中期青铜钟中，有鸟纹者计38件，其中29件双音音程为小三度，占76.3%；29件西周晚期青铜钟中，有鸟纹者则占到23件，其中19件双音音程为小三度，占82.6%。[11]无不说明鸟形纹饰作为编钟铸造与调音锉磨发展的外部符号，具有极为重要的音乐考古学意义。

西周中晚期编钟有一特殊现象，即同一组钟的首、次二钟侧鼓部往往不设纹饰。经过测音发现，其侧鼓部并未设计音高，为单音钟。对此，冯光生认为“原设计并不要求它们的侧鼓音。换言之，它们不规范的双音音程是因为原本没有需求，也没有精确要求的原因。这些钟的音响尚处于原生双音、铸生双音状态。”[11]但冯氏未针对其原因加以深究。总结来看，学者们对这一现象的观点未尽一致。第一种观点是李纯一先生所持的“之所以增加两件单音钟，大概是用首钟来强调本调的主音，用次钟来充实本调兵确定本调的特定。”[12]（P45）第二种观点由陈荃有提出，认为“西周中后期编钟在不断加大钟的形体，钟体的增大使振动体体积增加，所产生的振动频率减小，振幅增大。加上庞大的共鸣腔，使乐音降低，轰鸣增加，这时如使用一钟双音，将影响低声乐音效果。所以，西周中后期编钟的第一、第二两件大钟往往不使用双音，反映在钟体上是右侧鼓没有饰标记基音的动物纹，测音结果也多呈单音（正、侧鼓同音）或侧鼓音不明显。”[13]（P45）第三种观点来自王友华，他认为编钟首、次二钟无凤鸟纹现象始自西周穆王末叶，终于春秋中期。并且自穆王之后，编钟侧鼓音的件数尚无定制，或则一件，或则两件，这一状况与甬钟的编列结构有关，系因补铸、拼合等原因造成。而发展至4件组编列和8件组编列编钟，首、次二钟不设侧鼓音方成为定式，主要缘由是为了避免重复音，避免出现不符合音列规范的音，遵循双音钟的调音规范。[14]（P217）三人分别从乐学、声学等角度给予解释，均有其道理。言有易、言无难，但有一点可以肯定，首、次二钟不设鸟纹确为编钟设计者有意为之，影射出古代钟匠的在编钟铸造与设计中的音响探索与音乐追求。难怪李学勤先生说：“没有纹饰的素面也可视为一种纹饰。”[15]（P10）

鸟纹立于编钟一侧，栩栩如生，兼具装饰性和标志性。需补充的是，甬钟小鸟纹的音响功能除代表双音外，还有一功能在于对敲击点的准确标识，因为“敲击位置是决定音高和是否产生浪音的重要因素。”[16]（P760）至于鸟纹为何铸刻于右鼓部而非左鼓部，笔者以为此现象应该是钟匠基于编钟演奏中的习惯和音列走向的考虑，恰如邵晓洁所言：“西周乐钟右侧鼓部纹饰的主要功用不在乎装饰而更多属于实用功能标记。这也是迄今仅见的以标记器物实用功能为主要目的的纹饰。”[17]（P56）

（二）纽钟正鼓部敲击点纹饰之音乐学意义

甬钟侧鼓部纹饰至春秋以后渐趋消失，其原因可能是春秋时期侧鼓音的铸造与调试不再是天子集权范围内的核心技术，“天子失官，官学在四夷”（《左传·昭公十七年》），随着各地钟匠对双音技术的掌握，代表侧鼓音标识的纹饰也逐步消失。与此同时，纽钟正鼓部敲击纹饰不断涌现。笔者将《中国音乐文物大系》各卷载录正鼓部饰有敲击点纹饰的纽钟进行整理（见表1）。

表1

名称数量时代纹饰特征来源上村岭虢太子墓编钟9（4）②春秋早期圆圈纹河南陕县岭M1052 沂水刘家店子铃钟9春秋中期涡纹山东沂水刘家店子春秋墓新郑金城路编纽钟A组10春秋中期圆圈纹河南新郑郑国祭祀遗址新郑金城路编纽钟B组10春秋中期圆圈纹同上新郑城市信用社编纽钟A组10春秋中期盘蛇纹同上新郑城市信用社编纽钟B组10春秋中期盘蛇纹同上郑国祭祀遗址1号坎编纽钟B组10春秋中期团蛇纹同上郑国祭祀遗址4号坎编纽钟A组10（5）春秋中期团龙纹同上郑国祭祀遗址4号坎编纽钟B组10春秋中期团龙纹同上郑国祭祀遗址7号坎编纽钟A组10春秋中期团龙纹同上郑国祭祀遗址7号坎编纽钟B组10春秋中期团龙纹同上郑国祭祀遗址8号坎编纽钟A组10春秋中期团龙纹同上郑国祭祀遗址8号坎编纽钟B组10春秋中期团龙纹同上郑国祭祀遗址9号坎编纽钟A组10春秋中期团龙纹同上郑国祭祀遗址9号坎编纽钟B组10春秋中期团龙纹同上长清仙人台M5纽钟9春秋晚期偏早圆形敲击点山东长清五峰山乡北黄崖村仙人台交龙纹钟1春秋晚期圆形凤鸟纹收购蓬莱柳格庄编钟9春秋圆圈纹蓬莱市柳各庄墓群纽钟1春秋团龙纹张少铭捐赠交龙纹钟1春秋卷龙纹接管连云港尾矿坝编钟9东周圆形台面征集品屯留车王沟钮钟9东周圆形夔龙纹屯留县西河北村平陆尧店夔龙钮钟9战国圆形夔龙纹山西平陆县南村乡尧店虞国贵族墓地

纽钟正鼓部圆形敲击点纹饰贯穿东周始终，特别以春秋早、中期居多。虽不似西周时期甬钟侧鼓部饰鸟纹现象普遍③，但在纽钟纹饰发展过程中是一值得注意的现象。综观纽钟正鼓部纹饰，主要有两大特征：一是圆形，二是以龙纹为主。尤其河南新郑出土的春秋中期郑国祭祀遗址编纽钟，大部分纽钟正鼓中下部饰有圆形蜷缩团龙纹或盘蛇纹。

为何正鼓部饰敲击点纹饰多出现于纽钟却不见于甬钟？笔者以为，首先，在设计角度方面，甬钟正鼓部纹饰的最大特点是左右对称，两侧对称图案中轴区域已暗示正鼓敲击区域，若再添加敲击点纹饰，则有画蛇添足之嫌。而纽钟与甬钟有所不同，其体型娇小，鼓部空间狭窄，难以施展复杂纹饰；再者，纽钟正鼓部圆形纹饰深藏音乐学意义。纽钟是出现于西周末期与春秋早期之交“礼崩乐坏”背景下的新式编钟，它的发明是“为了弥补西周甬钟‘五音不全’的缺陷，健全编钟的音列，得到更好的音乐声色的享乐；又不违反当时森严的礼乐制度，更能适应中小贵族财力的许可”[18]，即在编列和音列方面，西周时期甬钟以8件组编列最为常见，其正鼓音排列为：“羽·宫·角·羽·角·羽·角·羽”，在音乐性能表现上极受限制。纽钟产生伊始即保持9件一组的编列模式，正鼓部音列为“徵·羽·宫·商·角·羽·商·角·羽”，在音乐性能上大大超越了8件组甬钟。笔者在研究郑国祭祀遗址编钟时发现，11坎21组编纽钟（每组10件）的正鼓音音列稳定、统一，而侧鼓音却参差不齐、不尽一致，其原因究竟是铸造技术而导致的不能？还是钟师主观因素上的不为？经分析，后者可能性较大。当然，或许是由于这些编钟只是用于祭祀活动，并非用于日常音乐演奏，所以对编钟音乐性能的要求未必有对日常演奏的乐器那么高。[19]那么，东周时期其他纽钟侧鼓音情况如何？本文将自春秋早期至战国时期具有代表性的9件组编纽钟侧鼓音情况罗列如下，并尝试作出分析（见表2）。

表2

名称数量时代侧鼓音闻喜上郭M210编钟9西周晚期宫-×-角-羽曾-徵-宫-羽曾-徵-羽角闻喜上郭M211编钟9西周晚期徵角-宫-角-商角-徵-宫-羽曾-徵-宫上村岭虢太子墓纽钟9春秋早期羽-宫-羽角-×-商角-徵-宫-宫-角叶县旧县M4纽钟9春秋中期商曾-×-角-羽曾-×-宫-羽曾-徵-宫淅川下寺M1纽钟9春秋中期徵角-宫-角-商角-徵-宫-商角-宫曾-徵角游钟9春秋中期×-×-×-羽曾-徵-宫-角-宫曾-羽角长清仙人台M5纽钟9春秋晚期偏早宫-商-羽曾-商角-宫曾-羽角-商角-徵-商长清仙人台M6纽钟9春秋宫-商-羽曾-商角-宫曾-羽角-商角-宫曾-羽角临沂凤凰岭纽钟9春秋× -宫-商-羽曾-宫曾-宫-羽曾-宫曾-宫鄱子成周钟9春秋晚期徵角-宫-徵曾-徵-徵-羽角-徵-商-商曾淅川徐家岭M3纽钟9春秋晚期商曾-羽角-角-商角-徵-羽角-羽-徵-羽角邳州九女墩M3纽钟9春秋晚期羽-宫-商-商角-徵-宫-徵-宫曾-徵曾六合程桥M1编钟9春秋末期徵角-宫-角-羽曾-宫曾-宫-羽曾-羽-徵曾平陆尧店夔龙编钟9战国徵角-羽角-角-羽曾-徵-宫-羽曾-徵-宫

注：×为缺如或残损编钟，无法获得测音结果。

由表2可见，这一编列数量是整个东周时期在不同地域所遵循的范式。但从侧鼓音情况来看，差异性显而易见。除长清仙人台M5、M6纽钟侧鼓音较为一致，其他编钟侧鼓音则各不相同。就横向音列关系考察，侧鼓音扩充了＃4、＃5、7等音；从各钟正鼓音与侧鼓音音程关系分析，包括二度、三度、四度、五度等。这似乎打破了西周中晚期甬钟保持的三度关系，是否意味着双音关系的倒退？不然。纽钟一经创制，钟腔内正、侧鼓部位置便铸有音梁及清晰的锉磨痕迹，“音梁结构的出现，可能在音响学的原理上起到了增加编钟侧鼓音部位负载，从而更有效地促进侧鼓音的充分振动，使其音量加大而使乐钟双音性能得到改善。”[20]因之，与西周时期的甬钟挖隧技术相比，在实现双音的音色统一和音响性能上，纽钟更胜一筹。如前所述，纽钟正鼓音打破了甬钟“五声缺商”和“徵不上正鼓”等规定，实现了五声俱全，真正朝着旋律乐器迈进。因此，纽钟音阶旋律的运行主要以正鼓部为主，而正鼓部中的圆形纹饰则起到强调正鼓音的作用，其所蕴涵的音乐学意义非凡。至于侧鼓音，应如孔义龙所言：“编钟正鼓音列与侧鼓音位在设置模式上并不是同步的，在正鼓音列采用一种基本恒定的结构贯穿于整个东周的发展过程中，侧鼓音位以对正鼓音位的追随为起点，才逐渐地开始了它的探索之旅。”[21]（P253）青铜编钟的纹饰意涵既突破了商代浓重的宗教意味，又不拘泥于单纯的装饰作用，体现出音响方面的独特功用和深邃的音乐文化内涵。

三、纹饰中透射出的思想观念及文化属性

纹饰虽为器物之装饰，但其中蕴涵古人思想观念这一观点早已在学界达成共识，正如李泽厚先生所言：“‘装饰’是精神生产、意识形态的产物。”尤其对于原始社会时期人类而言，在器物上进行装饰加工“是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓‘装饰品’的物质对象上，它们只是物态化的活动。”[2]（P9）《左传·宣公三年》有一条解释青铜器纹饰的关键性文献：楚庄王观兵于周都洛阳之疆，庄王向王孙满询问鼎之大小轻重，王孙满回答：

“在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。”[22]（P1868）

张光直先生认为，《左传》这段文字的关键，便是“物”这个词。它不能解释为“物品”，而应作“牺牲之物”或“助巫觋通天地之动物”解。这段文句说明，铸鼎象物之目的是“用能协于上下，以承天休”[23]（P50）。该观点很清楚地表明这些青铜器上的动物纹样实则是协助巫觋沟通天地神人的使者。李泽厚先生也表达了相近的看法，他说：“这种‘幻想’和‘祯祥’，这种‘真实地想象’即意识形态的独立的专门生产，以写实图像的形态，表现在青铜器上。”[2]（P50）还有学者将“铸鼎象物”释义为法象、法戒或意象，“意在通过在鼎上铸造有意味的形象和图像来传意、达道以立教。”[24]青铜文化背景下的纹饰体系源自原始社会时期，其纹饰元素可在龙山文化、仰韶文化等新石器时期遗址中出土的陶器上找到答案。在神圣图腾信仰支配下的原始氏族部落，将对上天的祈祷、神秘而深邃的观念及赋予巫术力量的想象诉诸于抽象图案当中。

西周礼乐制度的颁布，开启了从“巫”到“礼”的文化转变。西周编钟的纹饰在空间上的对称性和动物纹的质朴形态，无一不是礼乐思想制约下的产物，而商代动物纹饰的可怖早已消失殆尽。东周时期礼崩乐坏的时代背景下，编钟性质在“礼”器与“乐”器间的过渡、变迁，便是随着人们思想观念的变化而变化，在纹饰上可窥探到其变迁轨迹及先秦贵族的礼乐观念，这在新郑出土的郑国青铜礼乐器的纹饰中尤为凸显。如同历史学家谭旦冏所言“新郑铜器的重大特征，一反西周器偏重铭文的习性，而着重在纹饰上。”[25]（P13）郑国祭祀遗址编钟纹饰所呈现的，以夔龙纹为代表的西周以来的传统风格和以蟠螭纹为代表的春秋中期盛行的新风格，透射出春秋时人的思想观念及其在礼乐发展中遵循传统与革故鼎新之转型轨迹。前述李学勤先生认为没有纹饰的素面也可视为一种纹饰，当为即便没有纹饰，也可传达出古人对待纹饰的态度变化，意寓纹饰所隐含的深刻文化意涵。

在礼乐象征之外，纹饰还影射出青铜钟类乐器的文化属性。从时间角度，商人敬鬼神的文化心理在纹饰上显露无疑，周人“敬鬼神而远之”，商代青铜器纹饰的狞厉、可怖不复存在；从空间角度，东周时期由“礼乐征伐自天子出”到“礼乐征伐自诸侯出”的政治变革，表现在青铜器纹饰方面，则增添了诸多地域文化与审美属性。新郑郑国祭祀遗址编纽钟，其纹饰如复制粘贴一般，大多饰相同类型的几何变形图案，即以梯形框，框内横向分隔出四至五个条框，内饰几何形纹饰，如三角条带纹、勾云纹等，代表了郑国此一时期的编钟设计特点。几何纹仅仅作为装饰而言，在艺术性上远不及商代和西周青铜器纹饰。马承源在为《商周青铜器纹饰》撰写的“序言”中认为“几何变形本来是图案发展的规律，像圆珠、三角之类的简单纹饰，在商代已经产生，但是始终未能形成主要的装饰。在盛行兽面纹的时代，几何变形纹饰没有发展的土壤，因为它纯属形式上巧妙的变形和线条结构上的美感，它的出现必须在旧的‘铸鼎象物’的思想残痕退尽之后，而决不会产生在此之前。经历了西周中晚期兽体变形阶段，并产生了新的工艺技巧，几何变形的纹饰才以其崭新的面貌而出现了。”[26]或许，这种简单重复的几何纹饰，预示着“乐”脱去了“礼”的外衣。

无独有偶，1995年出土于长清县五峰山乡北黄崖村1千米处的仙人台邿国墓地5号墓的纽钟，其纹饰与郑国祭祀遗址纽钟纹饰布局、设计极为相似，笔者在博士论文中曾结合邿国M5、M6两墓出土编钟特点，以及郑国与齐国、邿国等关系，认为长清仙人台M6墓纽钟无疑体现了郑国文化特点，其出现或是由于战争导致的文化交流而传至邿国，抑或是受郑国文化影响所铸造的一套编钟。

结语：音乐考古学与考古学及其他学科的互文性

综前所述，纹饰对于青铜乐器研究而言有其多方面的功用，是音乐考古研究中必不可少的一环。之所以有学者对编钟研究中纳入纹饰产生质疑，恰恰反映出当今某些学者对音乐考古学的学科定义、学科归属，特别是对音乐考古与考古学之间的关系问题不甚清晰。

自20世纪70年代末以来，音乐考古学在四十余年间获得长足发展，从“勉附于中国文史界、考古界之骥尾”[28]到形成自己独立的学科方法，音乐考古学家们通过不断努力积累了大量成果，对音乐考古学的学科定义、方法、属性等方面也有了清晰的界定。当然，学科方法的建立不代表摒弃考古学的研究方法。近年来，学者们从不同视角阐明音乐考古学的研究目标及其与考古学的学科关联。

王子初先生曾在《“音乐考古学”辨疑》中对音乐考古学及其与其他诸学科之间的关系加以辨析，他认为音乐考古学的研究目的在于“人类古代音乐情况”或“人类古代社会音乐历史”，并进一步强调“不能以解决古代音乐学问题作为本学科研究的最终目标；而必须通过对于古代人类各种音乐艺术活动的相关物质遗存，以探讨和解决音乐的发展历史问题，进而达到把握历史发展的进程和一般规律。”[29]

冯光生先生回顾、梳理了学者们为音乐考古学所归纳出的各种定义后，认为“音乐考古学的特殊性和相对独立性并不能使其摆脱它对考古学的依附性。……如果脱离考古学来孤立地看待和研究音乐文化遗存，脱离对音乐文化遗存的时代、文化区系、类型序列、共存关系、从属关系、器物组合等考古学的综合考察与分析，音乐考古学将成为无源之水、无本之木。”他提出：音乐考古学与考古学之间应形成合谋与互动的互动关系。[30]

方建军先生亦曾发表多篇文章探析音乐考古学学科问题，近年来，他在《论音乐考古学文化》一文中进一步申明：“音乐考古学文化包含于考古学文化环境之中，因而不能割裂音乐遗存与考古学文化的联系，去孤立和静止地看待与审视音乐考古材料。”与此同时，方先生还认为音乐考古学是一种文化，不仅具有文化功能，还由不同的文化因素所构成，因为“每一种音乐考古学文化都存在若干文化因素，音乐考古学诸文化因素的集合，形成一种音乐考古学文化有别于另一种音乐考古学文化的特质。”[31]

因此，仅局限于对乐器自身的音乐性能进行研究便失去音乐考古学探究人类音乐历史的终极目标，而就音乐考古学的重点研究对象青铜编钟而言，应充分考虑其看似与音乐无关的诸如纹饰等多种文化因素，惟其如此，方能观照音乐史的本来面目，进而管窥到深潜于音乐中的文化现象。