近代中国视觉文化中猛兽形象的新旧调和

倪纯如，沙 鑫

(重庆师范大学 美术学院，重庆 401331；四川美术学院 艺术人文学院，重庆 401331)

20世纪初，“醒狮”成为广受华人认可的中国国家的象征形象，与狮子形象和凶猛特性相似的同类猛兽如虎、豹等，也重新引起了大众的关注和图像创作者的兴趣。以猛兽形象象征一个民族国家的群体力量，使猛兽形象大量涌现成为近代中国视觉文化中不可忽视的现象。这些猛兽形象既不同于已经在明清时被过度平面化、图案化的讨喜瑞兽，也不同于摄影图像中“真实”的野生动物，而呈现出在平衡旧的传统与新的需求间产生的丰富样貌和内涵。这是本文所探讨的主题。

一、旧的传统与“醒狮”之论

古代中国，猛兽的视觉形象最常出现的情况有两种：一是单独出现代表一种吉祥的寓意，如“云龙风虎”形象喻贤能者遇到好的时机、得人赏识以展现才华，“三师”(三只狮子)、“太师少师”(大小狮子)喻一个家族世代为官等等；二是与人的形象一同出现，它们作为一种外在于人且与人对立的强大力量，而成为人力的参照物，它们会在勇猛的武士、具有特别高尚德行的人或佛法、道法修为很高的僧人面前俯首低眉，驯服乖巧，是为强调这些人物某种高于常人的品质或能力。因此，在这些作品中狮与虎最常见的形象特征，一是身上平面化的花纹及欢乐祥和的表情，二是温顺服帖的身体姿态。以上这两种特征显然都脱离了猛兽本身的特性，但并不妨碍它们成为猛兽题材图像创作的传统法则。直到“醒狮”形象出现在近代中国画家的笔下，旧的传统才被更新。

从19世纪末开始，所谓“拿破仑醒狮论”逐渐被人为制造出来并广泛传播(1)施爱东：《拿破仑睡狮论：一则层累造成的民族寓言》，《民族艺术》，2010年第3期。，从沉睡中醒来睁眼看世界的狮子形象，既象征率先觉醒的革命力量，又象征着中国作为现代世界中一大民族国家的形象，进而在面临侵略战争时成为中国反击力量的象征。“醒狮”的象征意义能够成立，需要大众对其真实的自然属性有基本的认知。19世纪中期以后，城市的现代化进程在侵略战争的阴影中持续，各种来自西方的现代化技术、设施改变了中国人的生活方式，同时潜移默化地改变了中国人对自然界的观察方式。西方科学学科和技术的传入，博物馆、动物园等现代城市公共设施的兴建和开放，现代传播媒介的发展，深刻而迅速地改变了大众的知识体系与视觉经验。古时平常百姓难得一见的异域珍禽猛兽，在现代化程度日益提高的中国城市中，成为大众知识与经验中必然出现的组成部分。

“醒狮论”的成立即以现代传媒的发展为基础，而后完整的“醒狮”意象同样也在正在中国迅速发展的杂志期刊、产品包装等多样类型的传播媒介中，成为表明立场、引人关注的重要元素。例如1909年在北京创刊的《醒世画报》，以“开通民智”为主题，封面上画一只巨狮坐立于地球之上，似乎正准备一跃而起，狮口中叼着“醒世画报”的条幅(图1)。此外奉行国家至上理念的“国家主义派”1924年在上海创办《醒狮》周报，也因此被称为“醒狮派”。而商业领域各种产品生产、销售者为达到更好的宣传效果和销售目的，在商品包装、标识以及广告中也使用“醒狮”形象。有趣的是，雄狮立于通过画出经纬线和地形图表示为“地球”的球体上，这一固定搭配组合的图式不仅将“醒狮”与“醒世”谐音所表达的多重意象表现出来，还与古代传统中戏耍藤球的瑞兽图式延续着相似的形式因素。

图1 《醒世画报》1909年1月1日创刊号封面

二、上层文人引领潮流

20世纪20-40年代间，描绘具有“觉醒”“反抗”等象征意义的猛兽题材的绘画作品开始集中出现在公众视野中，这些作品以中国画形式为主，主要由一批积极参与到革命宣传活动中并具有相当影响力的艺术家创作，他们多属于黄宗贤教授所述“能够从较高的立足点观察艺术文化发展的潮流趋向，从民族存亡的角度看待艺术的兴废”、且其艺术观从属于革新政治的主张的“上层文人”(2)黄宗贤：《中国美术史纲》，北京：人民美术出版社，2014年版，第327页。。彼时在中国本土以外，19世纪欧洲的浪漫主义画家笔下充满诗意色彩的英雄与猛兽搏斗、猛兽扑杀猎物的画面，日本江户时代晚期及明治时代包括岸驹、桥本雅邦、大桥翠石等数位影响力较大的画家创作的独具日本文化内涵的“虎画”，也都与“醒狮”的形象与内涵有微妙的相似性。因此，对于那些曾游学海外或亲身参与革命斗争的艺术家来说，描绘这一主题几乎是一种自然而然的选择，进而成为当时众多已有很大名气的艺术家创作里颇有分量的题材。

在狮子依托“醒狮”说的传播成为中国作为一个民族国家的形象象征后，与狮最为相近且较狮子而言在中国传统文化艺术中有更丰富表现的老虎，以及较多数量的兽类组合形式也同样被画家加入了新的象征内涵。此类画家包括何香凝、高剑父、高奇峰、徐悲鸿、张善子、胡藻斌等，曾亲身参与近现代中国民主革命斗争或抗日战争宣传的画家，他们所作以狮、虎作为国家形象或反抗与斗争精神的象征的绘画作品数量最丰富也最具代表性，他们的影响力促使这一题材在中国画领域迅速确立了新的图式特征与内涵。徐悲鸿水墨雄狮、张善子所作“飞虎”等，都在20世纪中国最为大众熟知的艺术形象之列。此类作品中，画家的塑造与观众的焦点都在猛兽的力量，画面不仅需要使人看到真实兽类的狂野凶猛，还须强调它们有坚毅不屈、不可战胜的拟人化精神特质。

因此，这些作品中猛兽的形象表现与组合方式较之以往都有很明显的变化：首先，猛兽不再与人组合出现，它们身处荒野或山林，独行或成群，画中完全没有人类活动的迹象。在人类不介入的自然秩序中，狮、虎作为拥有绝对强势的“丛林之主”“百兽之王”地位，这也是以它们比喻一个民族、国家力量能够成立的重要因素。第二，猛兽多以昂首、咆哮、奔跑或攻击的姿态出现在画中，但并不明确画出其目光、动势所针对的具体目标。这样的安排使画面表现的核心保持在猛兽本身展示出的特质，而不是与某种敌对角色的对峙。第三，画面中描绘最细致的部分是猛兽的面部，着重刻画眼与口，画家多以墨色较重、排列细密的线条和强烈的色彩、明暗对比使猛兽的面部更加突出；同样重要的还有猛兽整体的体量感与身体各部依据动态而突出的肌肉线条，而对这两点的表现，画家普遍选择以西画的明暗块面与中国画线条浓淡粗细变化相结合的方法予以强调。总体而言，这类对猛兽形象进行描绘的方式，都是以对现实中猛兽客观的认识与观察，以及西画写实的技法为重要参照的。

除了以上说到的猛兽形象在象征革命、抗争精神与力量的作品中的具体形象特点外，前文涉及画家的部分作品中所使用的组合方式也有特别之处。在这些作品中出现的群虎、群狮或群兽等组合形式，画成群猛兽在特定的场景中出现，表现出大体一致的姿态、走势，以及十分拟人化的表情，这类表现形式与以“醒狮”比喻中国一样也是在20世纪初出现的。首先，不分雌雄的成群集体行动对于全然野生的狮子或老虎在自然状态下是不可能发生的，而不分种类的群兽齐奔更是只能在画中见到，如胡藻斌作《义无反顾》(图2)。象征性是中国绘画传统题材形成和流传的重要基础，猛兽题材虽在近现代社会背景下融入西式写实风格而发生图式上的巨大变化，但当画家需要这一题材发挥更强调传播效率的大众宣传作用时，写实的猛兽形象与“不写实”的组合方式可被明确的象征寓意平衡在画面中。这些画中正在奔跑、猛扑与发起攻击的猛兽，就是正在与封建帝制作斗争的革命者，就是正在与日军搏杀的抗日英雄，也就是正在为革命与反抗侵略做出贡献的画家本人。反观古代猛兽题材作品的几种主题类型，不论狮子老虎在画中是驯服于人还是与人相斗，不论虎卧林泉还是狮吼山崖，也不论形单影只还是大小成群，画中的猛兽始终只作为外在于人的力量参照物，而从未直接象征过个人或集体的力量。

图2 胡藻斌《义无反顾》(局部) 全幅150x358cm 香港艺术馆藏

三、社会需求与书画市场

19世纪末20世纪初的中国社会所面临的最激烈的两个矛盾冲突，无疑是推翻清朝封建统治的民主革命和反抗日寇侵略的战争，这是与每个中国人的命运息息相关的重大历史转折。在个人绘画创作中具有较强主导性的一批艺术家，率先通过创作猛兽题材表明自己的政治立场、革命理想和反抗斗争的意志，并通过正在中国蓬勃发展的大众媒介将这些含有新象征内涵的猛兽艺术形象传播开来，带动了大众对这一题材绘画作品的欣赏兴趣。20世纪20年代以后，猛兽题材成为书画市场中广泛流通的题材种类。社会各界对猛兽题材图像的热衷和需求，激发了更多不同层次创作者的动力，同时也使传统文化中狮虎一类猛兽形象的祥瑞意象再度焕发生机。因此，由前文所述“上层文人”一类较高层次艺术家所作的，有着明确的象征着革命抗争和反侵略精神内涵的作品，并不能涵盖这一时期猛兽题材作品的全部样貌。我们实际上还能看到这一时期中国画家所创作的猛兽题材作品，包括有仍然延续传统民俗与宗教文化内涵及审美特点、并且吸纳新的表现技法的类型，以及以西方生物学知识为认识基础且具有鲜明自然主义倾向的作品。以上三种类型通常并不能做完全割裂的区分，因为往往此时善画猛兽的画家们在作品中同时表现出以上两种甚至全部三种主题类型的特点，尤其是在上海、京津等文艺界各类组织和运动较集中且书画市场繁荣地区的画家们，其作品的取材立意显示出更加丰富的层次。

陈永怡女士著《近代书画市场与风格变迁——以上海为中心(1843—1948)》一书，通过考察以上海为中心的近代书画市场的多方面考察，探讨书画市场交易对近代绘画艺术风格变迁的影响，她认为自明末开始出现的传统文人画与院体、民间画题材及风格日益合流的通俗化与大众化过程，与“五四”新文化运动催生的艺术向民众回归的思潮是一脉相承的，并在结论中指出：“近代工商业文明影响下最大的变化是含蓄蕴藉的传统文人艺术，转变为一种强调价格普及化、题材平民化的艺术。”(3)陈永怡：《近代书画市场与风格变迁——以上海为中心(1843—1948)》，北京：光明日报出版社，2007年版，第173页。猛兽题材在近代书画市场交易中的供求状态及作品本身的风格变化正符合这一判断。

画家润例直接反映了猛兽题材作品在书画市场中的供求关系变化。王中秀在《历史的失忆与失忆的历史——润例试解读》一文中指出：“画坛商业化进程的深化，不仅促进画家画风的自我更新，也更新了画坛的格局。”(4)王中秀、茅子良、陈辉编著：《近现代金石书画家润例》，上海：上海画报出版社，2004年版，第3页。以下所引画家润例均引自此书。由19世纪末“醒狮”意象传播引发的同类猛兽题材在绘画创作中的兴起与购画者的兴趣，在当时的书画市场中也表现得十分明显。20世纪前，清末画家的润例中列出的题材常见的有山水、人物、花卉、翎毛、鱼虫等。“翎毛”原意为鸟兽总称，但在实际的使用中，翎毛与走兽逐渐细分明确，翎毛单指鸟类，或包含猫、猴类小兽，而走兽则为马、牛、羊、狮、虎、熊等四足兽类。近代书画家润例的内容，为明确书画作品价格，一般按照尺寸或题材内容分类列出，不同尺寸和题材价位不同。书画市场中用于作品售卖的书画家润例，能够从一个侧面反映出当时消费书画作品的大众对各种形式、题材的偏好和某些年代特殊的“风尚”。猛兽题材在20世纪二三十年代书画市场中的“出现”，正可以从书画润例的变化中表现出来。王中秀、茅子良、陈辉编著《近现代金石书画家润例》一书所收集，虽并不能够说绝对完整地统计了近代全部书画家润例，但已经较为全面地展示了近代书画家售卖作品的这一途径的大致情况。

《近现代金石书画家润例》一书中收录1847—1949年间两千余则金石书画润例，其中明确列出“走兽”类作品的约有130余条，按时间排序，可以明显看到出现表明接受猛兽类作品订单的画家润例大约从1900年后出现，并呈现逐年增多的趋势，继而出现明确狮虎豹等具体动物品种的润例。具体来说，1847年至1920年间的850余则润例中，单列“走兽”一类在内的仅见十余则，有写明专擅画马、猿猴或金鱼者，而没有一位标榜画狮、虎一类猛兽的，这应与前文所述明清以后宫廷以外的猛兽题材绘画创作数量渐少、水平渐衰现象直接相关。而从润例看，价格通常与山水、人物画价格持平或略低，又普遍高于花鸟鱼虫类作品。如《倪墨耕画例》中四尺作品，花鸟兰竹为八元，人物走兽为十元；《醉墨轩书画例》中花鸟堂幅价格约每平尺一元，“走兽照花鸟加半”。1921至1949年间1600余则润例中，明确列出“走兽”“动物”一类的润例数量陡然增加，共计122条。尤其在1930年后，明确具体走兽种类的润例集中出现，有多位画家润例直接写明“狮、虎、豹、熊”等猛兽。如1925年5月《有美堂金石书画家润例》刊《觉非庵书画例》中“画虎四尺堂幅十二元，过一尺加四元，研墨费加一成。”1929年3月3日《申报》刊《谭海陵画虎特例》“中堂三尺五元，四尺六元，五尺八元，六尺十一元，屏每条对折，扇册均三元。通信收件处，上海西门新县署西普育里华商书局。”1930年7月26日《申报》刊《张聿光卖虎赠鹤》启事：“山阴张聿光先生为画家名宿，才大不廉，凡举山水人物鸟兽虫鱼花卉瓜果等，无不精妙入神天趣盎然，盖于国画致力既深，而复参以西法，包罗万有，触类旁通，信笔挥洒，随处流露其个性，久为艺苑传人，凡见先生画者无不同声赞叹也。近专注力于画虎，精心独运，妙到秋毫，不独写虎之貌，抑且传虎之神，生气拂拂从十指间出，张诸四壁，恍如置身于长林丰草间，血雨腥风，神寒骨悚，方之古人，未知何若，求诸并世，吾见亦罕矣。同人为发扬艺术起见，力劝先生鬻虎应世，以广流传，并以极廉润饷遗同好，俾之普及。又以先生最擅长之白鹤，得者珍如拱璧，请其随虎赠送，俾墨林星凤，公诸世人，庶免衿秘之嫌，长作观摩之助，艺术前途，同拜嘉贶。先生欣然应诺，爰为代订润例于下，凡爱嗜先生艺术者，幸勿失此良机也。画虎润例，堂幅三尺九元，四尺十二元，五尺十六元，六尺二十四元，八尺四十元，四尺立轴十元，屏条照堂幅减半，横幅同堂幅例，扇面册页每页四元，点品另议，以上概加墨费一成。凡画虎每张则赠送同式大小白鹤一张，宣纸扇面求者自备，如代照加如定绘别种画件其润均照虎例，惟白鹤无赠墨费不加，先润后画，五日取件。……介绍人朱古微 于右任 王西神 严独鹤 曾农髯 王一亭 刘山农 周瘦鹃 同启。”1930年11月《墨海潮》第3期刊《醉墨轩胡郯卿润格》：“走兽堂幅三尺四十元，……细毛猛虎照走兽加倍。”1931年《湖社月刊》第55册《秋香馆菊伴(黄固源)鬻画》“人物须眉仕女禽(孔雀、凤凰等大鸟)兽(龙虎狮鹿等)均照花卉例加半”。1934年9月25日《东南日报》特种副刊《金石书画》第2期刊《太白山农画润》：“蔡君闻天，诸暨人，喜画雨龙狮虎梅兰荷菊，超逸异常，……”1935年2月10日《国画月刊》第1卷第4期《陈子恒鬻画篆刻润例》：“仕女视山水加倍，人物视山水例加半，佛像视山水同例，走兽骏马虎豹狮象视山水同例”。1935年2月10日《国画月刊》第1卷第4期《熊松泉鬻画值例》：“半工写走兽同山水例，凡画走兽大者限一，过则每只加七元，小走兽限二，过则每兽加四元，细毛勾金加倍。” 1936年6月15日《艺文》杂志第1卷第3期《清河二郎张颿画佛》启事：“画虎与佛同例，佛虎并画加半”。1944年《朱凝(吟紫)女史画例》(原件)“走兽狮虎豹狼马牛鹿猿犬猫家畜等附，……走兽以一头为限，逾此另议”。

从以上列举的润例可以看出，画家的笔单、润例中往往注明猛兽题材作品的价格较普通的花鸟题材“加半”甚至“加倍”，与人物、山水基本上等价销售；工细画法价高于大写意，且接受购画者指定的包含西画写实技法的工笔“郎世宁风格”或写意“融合派”画法。根据订画者要求，以不同技法、材料绘制价格均有不同，最贵一类为特种纸画工笔、或小写意兼丝毛法的细致画法作品。从这些情况看，具有新的图式特征的猛兽题材中国画作品在面向新型市民阶层的书画市场中获得的认可和接受的程度，在20至40年代间逐渐加强，而猛兽题材作品价格普遍偏高也从一个侧面反应了画走兽类作品对画家有更高的要求。

而在众多标明以猛兽题材作品出售的画家中，马骀(企周)在20到30年代间订制的润例中发生的变化最具有代表性，能够更加清晰地反映这个时间段内猛兽题材在书画市场中需求量的增长。1923年《神州吉光》第3期刊发《马企周润例》，曾农髯、吴昌硕、何诗孙、邵英伯等人代启，润例内容较简，人物、山水、花鸟、翎毛、走兽、草虫诸题材均价；1926年1月27日《申报》刊《马企周重订画例》，内容较之前一则详细得多，以不同材质、尺寸、风格的山水作品价格为主要内容，润例后半部分内容中有“半工写花卉、翎毛、走兽、虫鱼、博古等均同山水例，写意水墨云龙每条照半工写山水例加一倍，写意墨石、兰竹、松柏、蕉梧等视大写意山水例”等几条，尚未见列具体走兽种类；1930年9月《墨海潮》创刊号刊登《邛池渔父马企周鬻画值例》，润例中除山水、人物两类详加细分介绍，进而单独列出“小细揩扇不应骏马虎豹狮象各走兽，仿宋元工细笔法兼西洋写生派每一兽十二元，大写意折衷派每一兽六元”，马、虎、豹、狮、象几种走兽被专门提及，虽是说过小尺幅的扇面不能画这几种大型动物，但也反映了有较多人求购，而后两句则说明马企周能够以不同风格技法绘制这些大型兽类，包括“仿宋元工细笔法兼西洋写生派”与“大写意折衷派”两类，而这两种大体以工笔和写意区分的画法中，都包含融合西画法的风格；1931年1月《湖社月刊》第51册载《邛海渔父马企周鬻画值例》，则在之前基础上更加详细地说明走兽题材的润例：“工细骏马方郎世宁画法，半工山水补景照半工山水例加倍，每幅限画一疋，多画每一疋加洋十八元。写意骏马照山水例限画一疋，多画每一疋加十元。半工写虎、豹、狮、象各豢野走兽均同山水例，每幅限画一兽，补景在内，多画一兽者加润洋十元，工细照山水加倍。水墨云龙每幅照山水例加半，每幅限定三条龙，一条照山水例加半，凡增加一条者加山水例半润。”1935年时，《国画月刊》第1卷第4期刊马企周润例内容基本没有变化，只有价格上涨。从上述马企周润例的变化情况能够看出，30年代时马企周画走兽云龙作品与他的山水、人物画作品基本上同样受到购画者欢迎，而求购者要求也逐渐变得多样起来。

从以上对润例的分析中也可看出，20世纪初，在传统书画市场发展较早的上海、京、津等地集中出现了一些善画猛兽的职业画家，如程璋、胡郯卿、熊松泉、朱文侯、马企周、张聿光、吴隚等人，猛兽形象的新旧调和，也集中反映在这些画家数量可观的创作中。整体来看，他们所选取的主题仍多为延续古代传统的类型，而猛兽形象及组合、场景搭配则显示出对“现实感”的明确要求。胡郯卿1915年作《双雄图》，画双虎同行于草泽间，画上题句：“双雄并举，毋胜毋负。常啸青山，常蹲枫树。喜得同群，有邻不孤。卞庄锥猛，无如之何。”同年作《虎》图题诗：“一出深山势力雄，人间贻害甚无穷。哪知苛政猛于是，遍地横行何日攻。”另有题画虎诗云：“昔曾威武镇天关，际会风云岂等闲。长啸一声天道变，眈眈雄视大河山。”这些作品的重点都在强调虎之威猛，并没有赋予其拟人化的象征内涵。马骀1924年作《五虎图》，在山崖竹林间画五只姿态各异的老虎，四只为普通的棕黄色老虎，一只为黑虎，“五虎”样式的寓意取“虎”与“褔”的谐音，“五虎图”即是“五福临门”的寓意。张善子、张聿光、俞寄凡、沈一斋、马骀几人1934年合作画《风云际会》，几位画家均以粗笔大写意法绘制。画面上方隐于云雾间的花青色飞龙由张善子作，面部描绘细致；张聿光画伏于水中巨石上的猛虎，四肢绷紧挺起背部，表情凶恶；画面云水环绕动势明显，似有大风凛冽。与这件作品相似的还有熊松泉与房虎卿1946年合作《风虎云龙》(图3)，熊松泉画一只独立山顶昂头咆哮猛虎，房虎卿画部分隐身于云间的墨龙。以上两件作品都以传统的“云龙风虎”为主题，而又契合着当时风云动荡、人物辈出的社会环境。朱文侯1941年作《九狮图》，从图中群狮姿态与跋文内容看，仍属表现狮子威猛与稀罕难见的传统主题；同年作《太师少师》(图4)，画雌雄大狮子一对，幼狮三只，画家以写实的风格将猛兽雌雄成对、长幼成群仿佛家庭般的场景表现得十分拟人化，使作品既承载“太师少师”的传统主题，同时画中这样“家庭”祥和的景象亦为这一主题加入了更多美好祈愿的意味。“卞庄子刺虎”“苛政猛于虎”“云龙风虎”“五虎(福)”“太师少师”等等，这些源自历史、文学典故与民间祥瑞祝福寓意的经典主题，仍被近代活跃于书画市场中的善画猛兽的画家们用以创作。此时的画家普遍能够参用西画写实的技法，并有条件较客观地认识与观察各类猛兽，他们的观众也具备同样的视觉经验，古时常见于画家笔下的花花绿绿、咧嘴憨笑、玩弄藤球的“狮子”与头大身软如猫的“老虎”，再也无法被接受了。而除了狮与虎仍是近代画家们创作热衷的题材，他们的作品中同时也出现了如金钱豹、黑熊、北极熊等大型猛兽，并与狮虎一样被描绘出基本客观的写实形象，同样能够被目光新奇的购画者接受，这也是猛兽形象新旧调和现象的一部分。

图3 熊松泉、房虎卿《云龙风虎》139×68.5cm 私人藏 图4 朱文侯《太师少师》149×81.5cm 私人藏

20世纪初中国画家笔下的猛兽形象，经由古代传统主题与“醒狮”意象的相互吸纳，上层文人艺术家的绘画实践探索引领新的潮流，形成集中增长的社会需求与书画市场交易，20-40年代间迅速在新旧调和中形成了一种既延续古代祥瑞主题，又满足现代视觉经验的中国画“新题材”，具备完善的图式特征，是传统中国画题材“现代化”的特例之一。这一特殊题材的“新传统”也成为作为个体的艺术家与客观的社会、历史和文化密切关联的连接点，作品的风格变化与展示及传播方式一道，凸显了近代中国美术通俗化与大众化的趋势。