试论婆罗浮屠华严图像的几种基本图式

张翔

（上海外国语大学 贤达经济人文学院，上海，200083）

婆罗浮屠是世界佛教建筑遗产中最光辉灿烂的一笔，与缅甸蒲甘千塔、柬埔寨吴哥窟并称为“东南亚佛三大佛教名胜”。其巨大的建筑体量、独特的建筑形制、数以千幅的精美雕刻使婆罗浮屠成为当今最令人神往的圣地之一。这是印度尼西亚历史上盛世王朝夏连特拉王朝的重要物质遗迹，这一时期的大乘佛教在印度尼西亚西部地区盛行，此地原本兴盛的婆罗门教教徒则迁至印度尼西亚最东部地区。因此婆罗浮屠既有佛教建筑属性，又有婆罗门教（印度教）建筑属性，是两种文化杂糅的建筑体。[1]事实上不光建筑如此，雕刻亦有两种文化的结合。《善财童子五十三参》作为婆罗浮屠建筑雕刻的重要组成部分，加强对婆罗浮屠建筑雕刻的研究有助于了解该类造像母题在东南亚的图像形式，以及掌握图像样式的基本特征，同时从图像理解《华严经》经典在东南亚巴厘岛地区的流行概况有个基本定位。

一、婆罗浮屠及其华严图像概况

婆罗浮屠，英文Borobudur，是印度尼西亚语的英译。据悉，Boro是高山、高地之意，budur是寺庙之意[2]，连在一起意为“高山上的寺庙”。一般认为，婆罗浮屠建于公元8世纪左右，是印度尼西亚历史上的夏连特拉王朝时期所建。夏连特拉王朝（Wangsa Syailendra）意为“山之王”的王朝传说。据说东南亚中南半岛早期国家扶南国（phnom）也为“山之王”之意。由于公元8世纪前后的东南亚古国吉蔑王国崛起迫使扶南国部分人们南迁，两个王朝因此也产生关联。[3]88另一种说法是由于东南亚强国室利佛逝王国的首任王朝夏连特拉曾控制过吉蔑王国，与中南半岛产生互动，因此沿用“山之王”[3]91之意。

图1 婆罗浮屠鸟瞰图

图2 婆罗浮屠截面图

图3 对称式雕刻（弥勒布施妻子）

夏连特拉王朝信奉大乘佛教，据称婆罗浮屠的修建就与信仰相关，也说婆罗浮屠的形制为金刚曼荼罗形制。[4]其与佛教密教中曼荼罗的关联，是目前学界较为普遍的一种观点。见图1建筑下层的方形形制自上而下分别是露坛、回廊、基坛，上部三层的圆形形制为圆坛，自上而下分别置16、24、32座小佛塔，每个小佛塔中有坐佛像一尊，最上层的为中央佛塔。底层基坛以及第1至4层的主墙、回廊上分别雕刻了《分别善恶应报经》《大广大庄严经》《本生谭及譬喻经》《方广大华严经入法界品》《普贤行愿讚》佛经内容。[5]15图2显示底层基坛在发掘之前埋藏于地下，直至1943年日本陆军16军司令官古泽安二郎占领爪哇岛，挖掘婆罗浮屠埋藏在地下的部分基坛，才使得这底层基坛为人所知，并日后重见天日。[5]39

婆罗浮屠方形形制的华严经雕刻是论述的焦点。主要雕刻内容是善财童子入法界品的母题。关于善财童子，在《大方广佛华严经》卷45（34 入法界品）中有记载：

尔时，文殊师利知觉城大众集已，随其所应，以大慈力，令彼清凉；大悲现前，将为说法；甚深智慧，分别其心，以大辩力而为说法。观察善财童子，以何因缘，名曰善财：此童子者，初受胎时，于其宅内，有七大宝藏；其藏普出七宝楼阁，自然周备，金、银、瑠璃、玻瓈、真珠、砗磲、码碯，从此七宝，生七种芽。时，此童子处胎十月，出生端正，肢体具足；其七种宝芽，高二寻，广七寻。又其家内，自然具有五百宝器，盛满众宝：金器盛银；银器盛金；金刚器盛众香；众香器盛宝衣；玉石器盛上味馔；摩尼器盛杂宝；种种宝器盛酥油蜜，及以醍醐资生之具。瑠璃器盛众宝；玻瓈器盛砗磲；砗磲器盛玻瓈；码碯器盛赤珠；赤珠器盛码碯；火珠器盛净水珠；净水珠器盛火珠；如是等五百宝器，自然行列。又雨众宝，满诸库藏。以此事故，婆罗门中，善明相师，字曰善财。此童子者，已曾供养过去诸佛，深种善根，常乐清净；近善知识，身、口、意净；修菩萨道，求一切智；修诸佛法，心净如空，具菩萨行。[6]

文献介绍了从受胎到长成的过程。“入法界品”讲述了“十地品”中著萨修行阶段的十地。在“入法界品”中，善财童子在大乘佛教修学过程的十住、十行、十回向、十地等阶段修行,最后到普贤菩萨处。善财童子参访了五十五处、五十三位智者。据学者研究，这五十三位智者的身份，有菩萨五人、比丘五人、比丘尼一人、优婆塞一人、优婆夷五人、童男四人、童女二人、天一人、天女一人、外道一人、婆罗门一人、长者九人、博士一人、医师一人、船师一人、国王二人、仙人一人、佛母一人、佛妃一人，以及诸神十人，均代表社会各种不同行业、不同学术等。公元1—5世纪是大乘佛教文化在印度兴盛并在后续年代影响周边国家的时期，陆上丝绸之路沿线古国较早受此文化的影响。[7]婆罗浮屠出现的《善财童子五十三参》图像，是大乘佛教于公元8世纪夏连特拉王朝传播的物质证明。善财童子是《华严经·入法界品》的主人翁，自然也是婆罗浮屠华严图像中被描绘最多的人物形象。

二、婆罗浮屠华严图像的人物形象

人物形象是婆罗浮屠华严图像中最普遍的一种图像类型。其主要形象是围绕《善财童子五十三参》作品而展开的人物序列安排。善财童子是主要形象，弥勒和梵天形象也是时常出现的两种形象。在婆罗浮屠所有的华严图像中，人物形象的姿态基本变化不大，以坐姿、立姿两种形态出现。

在婆罗浮屠华严图像的造像中，第一类雕刻造像形式为对称式（图3），这类雕刻主要以左右对称布局。主要是人物、建筑、树的组合，善财童子形象位于造像版雕刻的右端，为跪坐姿势，整个形象清晰可见。善财童子束高发、耳珰硕大，是东南亚佛教、印度教造像艺术中典型的装饰构件。左侧为弥勒形象，他头戴发冠，头部两侧似有飘带，眼眉低垂，似思考、似说法。他左手持法器，似莲花，右手磨损严重，似施说法印于胸前。左肩、胸前有装饰，下身穿衣饰物，立于善财童子之前。据称，善财童子与弥勒形象的组合，表现的是善财童子在“未来世”的场景。[8]

造像版左侧建筑内有两尊留胡须的梵天形象，在印度、东南亚梵天形象中，偶尔会以老人的形象出现（北印度尤甚），是智慧的象征。造像版最左侧的梵天形象有似流水侵蚀的痕迹。他头戴发冠，五官轮廓清晰可见。一手持拂尘置于左肩，一手扶右腿以坐姿形象出现。其右侧的形象束发坐于建筑中，且头上发饰与梵天区别较大，帽子与胸前的珠宝纹样清晰可见。据悉，该人物形象同样是梵天形象，此处表现的是弥勒布施自己妻子的场景。在婆罗浮屠华严图像中，弥勒布施的场景是非常多的一种表现母题，包括施宝伞、女眷、王座、花环等。据《大方广佛华严经》卷60（入法界品第三十四之十七）记载：

“（善财）又见弥勒于过去世修菩萨行，布施头目、髓脑、手足、肢节，一切身分、国城、妻子，种种诸物，随其所须，尽给施之。又见弥勒赞叹诸佛，恭敬供养；或为医王，疗治众病；失正路者，示以正道；或为大船师，导至宝洲；或为马王，荷负众生，令离鬼难；或为论师，造诸经论；或为转轮王，十善化世；或见孝顺父母，近善知识，不违其教；或见声闻、缘觉、菩萨、如来形色，教化众生；或为法师，赞叹佛法，禅思诵念，兴诸福业，造立塔庙诸妙形像，以香华鬘恭敬供养；或教众生三归、五戒、八斋、十善，出家学道，闻法受持，正念思惟，住菩提心。又见弥勒于无量劫，行六波罗蜜，化众生事；又见弥勒无量劫中诸善知识。”[9]

雕刻右侧表现的是善财童子跪坐在地板上，旁边立姿的是现世的弥勒菩萨。此处用建筑物分隔两个空间的表现手法，是雕刻中常用的一种。中国魏晋时期的《竹林七贤》砖雕中就用树形装饰分隔阮籍、向秀等人，表现独立的场景与空间。与之类似区分时间、空间维度的表现手法，在十六国时期的中国北方墓葬和印度阿旃陀石窟壁画中都有存在。不过，同一平面表现不同时间维度的雕刻并不多见，此处的婆罗浮屠华严经雕刻是一个重要案例。

图4 连续式雕刻（弥勒舍伞）

图5 弥勒舍食

图6 并排式雕刻（作为牧主人的弥勒形象）

图7 吴哥窟高棉水军造像版

从图像学角度看，这是婆罗浮屠华严图像中“对称式”的图式，也是婆罗浮屠华严图像中人物形象的第一种常见图像形式。以图像的建筑为中心，左右两端分别描绘了体量相等的内容——“现世”弥勒与梵天的场景、“未来世”弥勒与善财童子的场景。从图像形式来看，造像版左侧的坐姿人像要比右侧的总体体量大，但右侧的弥勒立姿形象“撑起”了右侧的整个画面，使左右两边的对称图式形成差别、变化。可见雕刻工匠高超的艺术处理能力，令观者折服。关于梵天、弥勒、善财童子三者之间的关联，其图像形式是这一类非常普遍的。梵天通常是以智者的形象出现，可以说是“层级”最高的，弥勒通常在“合适的”情况下向梵天请教，善财童子再与弥勒发生关联。即：梵天→弥勒→善财童子。

第二种雕刻造像为连续式形式，是婆罗浮屠造像形式中最特别的。图4该造像版描绘的是弥勒舍伞的形象。造像版为建筑转角，属于两个平面空间。工匠十分巧妙地将两个故事主题的内容联接，从视觉上增强转角空间的连续性。右侧是莲花座弥勒，他头戴尖叶形帽，身穿璎珞，神情严肃，双手置于腹前。身后为座椅形象，座椅柱头是摩羯鱼。立在弥勒右侧为善财童子形象，其头部形象已迭，上身裸露，戴项圈、臂钏、腕钏，腰间系腰饰，下身穿服饰。善财童子右侧人物形象分别作跪坐姿态，手持法器，左右相望，面向雕刻版左侧。

雕刻版最左侧留胡须老者及身后人物均为梵天形象，图中可见其端坐于台阶之上。梵天前方有一双手扶地、双膝跪地的人，根据前一块造像版中梵天、弥勒、善财童子在“现世”与“未来世”的组合，笔者推测为弥勒形象。弥勒身后是几个伞盖图像，弥勒与梵天之间有一尊类似香炉的图像，上方还有火焰冒出。弥勒后方是两尊造像人物，转角处用一棵树形装饰连接两个平面空间。从造像版人物的品类来看，除了此前提到的坐姿、立姿人物形象之外，叩首形象也在该造像版中出现。

类似手法处理的建筑造像版在婆罗浮屠建筑转角处位置十分常见。图5是该尊造像版表现为弥勒舍食的场景。转角处通过图中“①”“②”两个部分描绘故事内容。“①”部分中的图像内容是站立的弥勒向右侧四位坐姿乞丐奉献食物，弥勒左侧是跪姿的善财童子形象，他单手置于胸前，面部转向立姿的弥勒。“②”部分所描绘的内容与“①”部分类似，同样描绘了弥勒向造像版左侧四位立姿乞丐施食物的场景。弥勒左手持盘，右手置于胸前，身上穿戴璎珞、服装面向左侧的四位乞丐。

第三类为并排式，这类造像版的人物形象是婆罗浮屠样式中最为普遍的一种。可见图6造像版中众多人物形象并排出现、前后交错，从视觉上看，画面紧密、严实。画面大致分为左右两段内容，左侧端坐的第二位人物是正在向弥勒说法的师者（或智者）。他头戴尖叶形宝冠，耳戴装饰化的耳珰，颈部饰项圈。身体端坐于台基之上，身后有一体态端庄、手捧书本、似其侍从的人物形象。其右侧为弥勒，其上方的房屋屋顶可见这四位人物形象身份的尊贵。弥勒头部似圈层束发，宝冠装饰华丽，眼眉低垂、双手合十面向正在说法的师者。弥勒与师者之间似有一香炉物件。弥勒身后是他的妻子，其头部发饰与男性所戴宝冠形象差异很大，这种形象与吴哥王朝的女性形象发饰极其相似。其身后的另外两尊形象身份暂不详。该组形象后方的善财童子立姿形象，他注目前方，似认真聆听说法、教诲。所有人物几乎大小均匀、整齐划一地并排排列，中间人物形象稍有差异，形成整体又稍有变化的一种图像样式。但这种构图样式也使观者感觉其造像风格稳定，并无太大差异。

在婆罗浮屠造像版的人物造像序列中，总体来说与东南亚中南半岛的吴哥王朝艺术有比较大的关联。第一，并排式造像形式与图7中南半岛吴哥窟上的建筑雕刻样式十分相似；第二，弥勒妻子的女性发饰与吴哥时期的女性发饰相同（图8），但有一书《崇拜和荣耀：金色高棉艺术时代》著作者认为，这种女性束发的造像虽然在柬埔寨南部的湄公河三角洲发现，但并不是高棉艺术的主流，反而在泰国南部地区，这样的造象样式十分流行，这也提供了与泰国早期艺术关联的可能性；[10]第三，在婆罗浮屠华严图像中出现了诸多关于梵天的形象，是柬埔寨早期艺术中十分常见的艺术样式，通常以老人形象出现，多象征智者（图9）。从造像内容上看，这与《善财童子五十三参》中以智者、老者形象的梵天向弥勒说法的形象意涵相同。

图8 女性形象

图9 梵天形象

图10 “花树”形树

图11 “叶树”形树

图12 装饰化树形

事实上，夏连特拉王朝与柬埔寨扶南王朝本身就存在政治上的关联（夏连特拉王朝受到扶南王朝的影响）。从柬埔寨女性造像、梵天形象与婆罗浮屠中的具体形象上看，确实存在这样的联系。究竟是双方谁为艺术的“先行者”，笔者认为这种艺术造像风格整体受到了扶南王朝的造像影响。从目前考古材料看，扶南王朝在公元3世纪左右开始出现木质佛像，而印度尼西亚的佛教艺术起源的上限于公元5世纪，且起源从无佛像时期开始。[11]130从文献记载来看，中国对扶南国的记载可以追溯到魏晋时期，《吴时外国传》对扶南国的政治、经济、文化等方面有明确记载，特别是对佛教记载尤甚。[12]中国古籍中关于印尼古国的记载则晚于魏晋。此外，从宗教艺术的起源关系来看，扶南国的宗教艺术以佛教艺术为主流，印尼早期宗教艺术以印度教为起源，[11]127直至室利佛逝王朝、夏连特拉王朝之后，佛教艺术才慢慢在印度尼西亚流行开来。

婆罗浮屠华严图像造像是内容最多、体量最大的母题，分为对称式、连续式、并排式三种造象样式，组成了诸多婆罗浮屠华严图像的叙事性场景。叙事性场景主要描绘善财童子五十三参的内容。据新加坡国立大学东南亚研究院副教授约翰·米克西奇（John Miksic）认为，这些内容有许多中国与日本华严经中没有提及到的，极有可能是巴利文华严经作为文献材料而作。[13]这对于丰富华严图像在佛教艺术的品类具有非常重要的价值和意义。

三、婆罗浮屠华严图像的树形造象

在婆罗浮屠华严图像中除了人物形象组合的浮雕画面之外，树形造象是出现最多的。它不仅多而且异常精美，成为婆罗浮屠雕刻装饰中非常重要的一部分。关于树的造象，在佛教艺术中并不少见，如佛陀释迦牟尼在菩提树下参悟成道，树的形象就与佛教艺术产生了非常重要的联系。

“树”形有三种图像形式，即花树、叶树、装饰化树形。“花树”是其中最为重要的一种样式，通过高浮雕手法表现，将花形与树形结合起来。见图10该树形造型一般体量较大，在雕刻图像中起到分割画面的作用。树干造型清晰可见，树冠部分由两条“S”形树枝左右对称连接树上的花形。树冠上下分别有五朵莲花造型，上半部分三朵，下半部分两朵。五朵莲花左右对称分布，莲花周围有装饰纹样。从形象的源流上看，这种“花树”的形象也有可能是印度佛三尊造像中莲花形象的变体。

第二种样式为“叶树”形，与“花树”形造型类似，但树冠部分是叶形装饰，树形结构清晰明显。如图11通常为树叶造型，树形体量较“花树”形小，装饰内容不及“花树”形繁复。其叶形装饰由中心向四周发散分布，叶形似尖形花瓣。

第三种样式为装饰化树形，它的基本结构明确，树冠上呈现出各式各样的树形装饰。如图12的花形装饰是其中一种。这种带花的树形装饰与前述的“花树”形最大的区别在于花形不同。前文所提及的“花树”形是立体造型，对称感强，因体量较大，使得整体的装饰内容更为复杂。除此之外，还有圆形、尖状形等树叶装饰。

从这些树的造型功能来说，在画面中大致起三种不同的作用。第一，具有分割画面的作用。如树的形象位于人的前部，人物形象被树干遮挡后，树的两侧分别是画面不同的叙事场景，类似于《竹林七贤与荣启期》砖雕中树的作用。如图4弥勒舍伞图像中的树形即是此理。第二，树形装饰起画面补充作用。第三，粉本对雕刻的实际作用。营建婆罗浮屠的工艺匠人在雕刻如此“巨大工程量”的浮雕作品中，创作必要的装饰形象对于浮雕艺术品的最终呈现效果非常重要。

关于这些饰物，在《大方广佛华严经》卷13（入不思议解脱境界普贤行愿品）都有描述：

“尔时，善财童子于彼大城妙宝楼阁、宝池、宝堑、宝树、宝墙、宝盖、宝幢、宝铃、宝网如是一切珍宝妙物，受用资具……见大光王去于所住楼阁不远四衢道中，坐如意摩尼宝莲华藏广大庄严师子宝座。绀瑠璃宝以为其足；金缯为帐；众宝为网；阎浮金绳交络严饰上妙天衣，以为茵蓐，四布敷设阿僧祇妙宝形像，随处庄严。”[14]

包括后文提及的“伞盖”等形象，都是汉译佛经文本中的内容。当然，我们不能因此认定婆罗浮屠华严图像与汉译华严经之间有关联，但可以大致推断，婆罗浮屠华严图像的雕刻造像内容应该严格按照佛教经文内容而创作。

四、婆罗浮屠华严图像的其他普遍形象

除了人物、树形之外，佛龛形象、伞盖形象也是婆罗浮屠华严图像中出现较多类型的两种图像样式。

佛龛形象，通常伴随着人物形象而出现。一般出现在较为重要的人物形象中。佛龛形象主要分为两种：单人坐的佛龛形象和多人坐的佛龛形象。

单人坐佛龛，通常处于某一叙事图像的正中间位置，突出佛龛中人物形象的尊贵身份。同时佛龛本身的装饰也十分复杂，显示出佛龛所坐者的重要性。佛龛形象是婆罗浮屠华严图像中的典型样式。见图13女王坐在佛龛中，[8]佛龛为“几”字形龛顶，龛顶的两端有起翘，且由四根带柱础的柱子支撑。“几”字形龛顶上分别置五尊佛塔形（或为香炉形）装饰物。这种佛塔（或香炉）形象底层为须弥座，中层与上层为不同的构件组成。

单人坐佛龛的形制相较于多人坐佛龛形制变化更多。有“树冠”形制的佛龛，其顶部为穹顶形制，两侧侧柱与佛龛内部花形结构融为一体，柱壁有雕刻形象。龛内除了主人翁形象以外，还有一侍从形象。有“殿堂”形制的佛龛，其顶部有华丽的建筑构件，似花形、三角式样装饰，龛顶两端是摩羯鱼形象。佛龛两侧分别为有立柱，前后层迭相套，而非并列出现。龛底为台阶结构。关于“殿堂”式佛龛，与之类似还有一种变体。该类型佛龛顶有连珠形垂帘，相接处有三角形装饰，两侧有内容丰富的装饰立柱。此外，在佛龛形象中，二联佛龛形象在婆罗浮屠华严图像中不多见。见图14该佛龛上方的二联拱被下方立柱所支撑，翘起的龛角颇具特色，龛内坐人。佛龛顶（或佛龛后）部分有小佛塔形象，中国江西通天岩华严三圣造像中也出现与其类似的三联形佛龛样式。[15]二者形制的相似，也为汉地佛教艺术与东南亚的关联留下遐想。

图14 二联佛龛形象

图15 多人佛龛形象

图16 反向伞盖样式

除了单人佛龛、二联龛之外，图15多人佛龛也同样值得关注①。其形制为龛顶与立柱两部分组成，龛内坐多人形象。龛内的人物与龛外的人物发生叙事性关联。该类型佛龛变化样式不及单人佛龛的多，同时佛龛形象作用比较单一，以显示佛龛人物形象尊贵的身份及重要地位。

除了佛龛形象之外，伞盖形象也常见于婆罗浮屠华严图像中。只不过此处的伞盖形象有两种类型：伞盖形象与反向伞盖形象。伞盖形象类似于前文提到的树形装饰，从画面构图角度来说，是起到“补充”图像画面空白的作用。伞盖形象一般为身份、地位尊贵者所使用。例如在图4弥勒舍伞图像右侧，伞作为该造像石板中重要的组成部分，伞盖为弥勒、梵天所使用。伞盖下方垂有类似“拂尘”的装饰，这是婆罗浮屠中伞盖形象所特有的结构样式。再如图16反向的伞盖样式，其通常向上翻起，伞盖内壁的“羽毛”图像清晰可见，伞盖下方的“拂尘”形装饰均存在。这在婆罗浮屠的华严图像中并不多见，很值得关注。

五、结语

婆罗浮屠华严图像是整个建筑雕刻中面积占比十分高的雕刻作品。《善财童子五十三参》成为此图像雕刻的主要题材，但据新加坡国立大学东南亚艺术与考古著名学者约翰·米克西奇及其团队成员研究发现，婆罗浮屠华严图像雕刻的具体内容与中国、日本大乘佛教华严经内容有差异，极有可能是通过巴利文《华严经》作为文献依据而雕刻。人物、树形、佛龛、伞盖样式共同组成了婆罗浮屠华严图像中最为主要的几种画面构成要素。

第一，以人物形象造像为主，主要分为对称式、连续式、并排式三种图像构成形式。在该类造象样式中，并排式构图、梵天形象（老者或智者）、女性的束发形象与东南亚中南半岛的柬埔寨早期艺术有图像形式上的关联。

第二，树形装饰是出现频率最高的装饰形象。主要有花树、叶树、装饰化树形。其中“花树”形象或借用莲花形象衍生而来，一般造像面积占比较大，通常表现在人物形象之前，起到分割画面各叙事性主题的作用。“叶树”形象造像体量不及前者，但叶形的树冠形象使其与树形形象更为接近，它通常出现在人物形象之后，作画面后景之用，起到点缀画面的作用，造像体量大小通常是三种类型的树形造像最小的一种。树叶被圆形、尖状形、花形装饰所替代，装饰化程度很高。

第三，佛龛形象、伞盖形象是另外两种出现频次较高的形象。佛龛形象分为单人佛龛及多人佛龛。单人佛龛样式装饰复杂、类型多变，主要分为“几”字形佛龛、“树冠”形佛龛、“殿堂”形佛龛、联拱形佛龛。多人佛龛样式固定，几乎由建筑顶部与柱形体构成，佛龛中坐多人形象，形象与佛龛建筑外的人物形象有关联。不论是单人佛龛形象还是多人佛龛形象，均是对佛龛中人物形象身份尊贵的烘托。类似作用的还有伞盖形象，伞盖使用者的身份同样尊贵。反向伞盖样式是婆罗浮屠华严图像中较为独特的形象。

第四，婆罗浮屠华严图像创作背后应该是佛教经文的“严格约束”。在汉译《大方广佛华严经》中有一些与雕刻造像内容相应的文献记载，可见，在婆罗浮屠华严图像的背后应有着一套规范、“约束”的佛经内容，并与之严格对应，而究竟何种佛经文献，还当持续研究与发现。

注释

①有学者称之为“建筑”，笔者视为是佛龛的变体。

图片来源

图1,图7:《世界遗迹大观11：吴哥与波罗浮屠》,图像数字为笔者添加绘制.

图2:维基百科.

图3,图4,图5,图6,图10,图11,图12,图13,图14,图15,图16:雅 加 达 国 家 博 物 馆.

图8:《崇拜和荣耀:金色高棉艺术时代》,2003年版第42页

图9:《崇拜和荣耀:金色高棉艺术时代》,2003年版第115页.