巴赫金的狂欢化诗学与王小波小说的狂欢叙事

摘要：巴赫金的狂欢化诗学颠覆了西方传统文学研究模式，恢复了几乎湮没无闻的狂欢文化的原有风貌，揭示了狂欢化文学的深刻内涵。王小波小说的狂欢叙事中蕴含了狂欢化诗学的典型特征，在不同程度上体现出狂欢化诗学风格。本文基于巴赫金狂欢化诗学理论，较为全面地从庄谐怪诞、复调对话和时空体角度挖掘王小波小说的文学理论意义与精神内核。

关键词：巴赫金;狂欢化诗学;王小波;小说创作

中图分类号：I206.67   文献标识码：A   文章编号：2096-5982（2020）06-0023-06

狂欢化诗学理论是巴赫金毕生研究的问题之一，自他发表理论专著《陀思妥耶夫斯基的创作问题》（1929年），始终坚持研究狂欢化诗学这一核心问题。巴赫金指出，狂欢化文学贯穿古希腊罗马时期、中世纪、文艺复兴直至19世纪俄罗斯文学，内容主要包括以“梅尼普斯讽刺”、拉伯雷《巨人传》为代表的庄谐怪诞，陀思妥耶夫斯基复调对话和巴赫金“时空体”理论。20世纪80年代，中国一批学者如钱中文、宋大图等先后发表相关研究论文，巴赫金诗学理论逐渐被中国学术界所接受，“复调对话”、“狂欢化”成为热门批评视角，用于阐释中国现代文化转型，解读鲁迅、莫言、王小波等现当代作家作品，一定程度上解围了中国文学理论批评话语困境。尽管王小波本人从未谈论过狂欢化诗学理论，亦不曾承认自己的作品是狂欢化文学，但其小说与巴赫金狂欢化诗学理论具有较高的相似性和可比性，因此，借用巴赫金的狂欢化诗学理论来解读王小波小说，具有切实意义和重要价值。

目前国内对狂欢化诗学的解读主要集中于“庄谐体”、“复调对话”，对“时空体”的研究成果较少，且多停留在解释具体内涵层面，较少深入研究狂欢思想内核。有学者以巴赫金狂欢化诗学理论解读王小波小说，但研究方向同样较为单一，多局限于王小波小说语言、情节、人物庄谐怪诞的狂欢化特征，而忽视了其复调对话和时空体技巧。王小波小说的价值追求通常被解读为自由主义、智慧和理性，鲜少人挖掘这背后深入人及人类关系的内核，即世界的双重性、未完成性和人类对广泛的人生问题答案的无止境追寻。本文力图从庄谐怪诞、复调对话、时空体三个方面，较为全面地解读王小波小说的狂欢叙事及其体现的哲理性内核。

一、话语、人物与情节的庄谐怪诞

狂欢化文学的起源是狂欢节本身。狂欢节是一种仪式性质的混合游艺形式，它深深植根于人类原始制度和原始思维当中。① 狂欢节期间，人们过着脱离常规的狂欢化的“颠倒的生活”，形成狂欢范畴：“怪诞性”、“狂欢式不对等结合”、“亵渎”。狂欢化的核心是交替与转换、死亡与复活的激情，是广大民众生命原力的印证，对一切人和事物都报以狎昵交往的辱慢和贬低，充满对自由的幻想和对人生的激情体验，体现人们对权威和中心的反叛与颠覆。当狂欢化渗透到文学中，就愈发贴近广场上的人民，贴近物质与肉体，体现出庄谐怪诞的特征。庄谐体的典型代表是苏格拉底对话和“梅尼普斯讽刺”，融合庄重严肃与诙谐、惊险、奇幻，亦庄亦谐，充满幻想、冒险、象征。“梅尼普斯讽刺”的狂欢本性尤为突出。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中列出“梅尼普斯讽刺”的十四条特点，可以简单概括为：笑谑成分比重较大，丑闻、怪诞举止言行对公认和普遍遵守的行为模式、语言规范的破坏，描述人奇怪反常的道德心理状态，建立带有冒险传奇性质的特殊境遇。怪诞性主要源于拉伯雷《巨人传》，其“夸张、夸张主义、过分、过度，一般公认为是怪诞风格最主要的特征之一”②，普遍通过夸张、变形表现形象的怪诞和行为的怪诞。

（一）狎昵相亲的广场狂欢式话语

“狂欢”是公共广场上的节日的主要特征，狂欢节的笑话是广场上的主导话语。巴赫金指出，言辞生活的狂欢化生出了狎昵广场式言辞即广场话语，不仅包括说笑艺术，更将诅咒、充满笑谑的辱骂与嘲讽纳入其中，既有嬉笑又有谩骂，既有赞美又有诅咒，极具暧昧性和双重性，渗透了狂欢的处世态度，对一切事物都报以不公和亵渎。文艺复兴时代的文学因此发生了很深刻的、近乎全面的狂欢化，文学大量描写狂欢节日，语言透露出彻底的自由狂欢话语情调，狎昵的、无耻坦率的、怪诞的、赞美辱骂话语等等。③

王小波小说中的话语即具有鲜明的狂欢式广场化特征，人物的独白和对话多嬉笑怒骂、插科打诨，对一切事物都报以笑谑或辱骂，偏离正统的话语观念甚至与之对立，形成狂欢式风格。《黄金时代》首段就谈及“破鞋”、“偷汉”等看似难登大雅之堂的字眼，王二和陈清扬大谈后者是不是破鞋的问题，将如此低俗、嘲讽的话题当作一个严肃的问题，并颇有理据地说服她，自己的确是个“破鞋”，因为人们都说她是“破鞋”，她就必须是“破鞋”。小说中大量类似的反讽、戏谑等形成了王小波的小说语言庄谐并存的风格。王小波的小说常用严肃语言讲述极端荒谬可笑的事情，在有理有据地逻辑推理下导出一个荒谬至极的结论，形成了出乎意料的喜剧效果。④ 王小波小说语言和人物语言中处处充满狂欢式民间语言要素，包括民间俗语、俚语、歇后语、中英文粗语等，甚至经常出现有关排泄物、生殖器官的指称与代称等，如“屎尿屁”、“小和尚”等。这些民间杂语在小说中毫无避讳地出现，产生了非比寻常的表現力，塑造了多个性格率性泼辣的角色，典雅与粗野、高贵与低俗的风格在其小说中交融互汇，形成精当恰切的一针见血式的语言。

（二）怪诞叛逆的民间狂欢式人物

狂欢节是广场大众自发的节日，主人公自然是广场上形形色色的怪诞人物，他们渺小卑微，从未受到传统的文学批评重视和评价，甚至常遭鄙夷和贬损。巴赫金将这些一向被边缘化的小人物引领到文学舞台的中心，认为他们是具有世界性的文学形象，在小说发展史上具有重要意义。这些人物代表民间话语与民间价值，他们身上往往生死合一、美丑共生、善恶相伴，具有未完成性、双重性的特征。正如巴赫金分析的：“怪诞形象表现的是死亡和诞生、成长与形成阶段，处于变化、尚未完成的变形状态的现象特征……它的另一个相关必然特征是双重性：怪诞形象以这种或那种形式体现变化的两极即旧与新、垂死与新生、变形的始与末。”⑤ 狂欢节的一切形象都在人物个体自身里结合了交替与危机的两极：生与死、祝福与诅咒、赞美与辱骂、青春与衰老、愚蠢与睿智。狂欢化文学中一切都存在于与自己对立面的交界处，对立面彼此相遇、熟悉和理解。人物间的关系也呈现彻底的狂欢化，显示出特有的狂欢逻辑——狎昵交往、不对等结合、乔装和骗局、丑闻等。

王小波《黄金时代》中王二和陈清扬的形象，二人自身及相互关系都体现出双重性。王二表面上是一个地痞无赖，其貌不扬而且为人处世放纵恣肆，想逃离生产队就逃，无拘无束惯了就又跑回生产队挨批斗。但他身上具有反崇高、反权威的品质，坚决不做假崇高的乌合之众，不因嫉妒站在道德的制高点污蔑陈清扬，也不为保全名声掩饰自己对陈清扬的欲望，不屈服于队长代表的官僚主义的权威，无法澄清队长因忌恨对他的冤枉，就真的用枪打了队长家的狗。王二追求个性、热爱自由，拥有自己的价值观念和精神信条，在压抑变态的时代氛围中有自己的一番精神天地，在现实的威压下表现成一个傻瓜、痞子，戏谑人生，戏谑社会。因此，他身上体现了典型的双重性，庄严与滑稽、智慧与愚蠢、高贵与卑贱并存。陈清扬是北医大毕业的一位美丽善良的大夫，坚守原则，拒绝上级的诱惑后被分配到云南当了知青。她认真工作却遭受村人无端而恶毒的指责，为此她选择和王二公开“搞破鞋”，挑战恶毒下流的目光，抵抗虚伪低俗的群眾，活出叛逆而张扬的自我。因此，陈清扬自身也具有高尚与堕落的双重性。王二和陈清扬都是渺小卑微的民间人物，陷入群众的误解和贬低之中，他们狎昵交往、狂欢恣肆，勇敢地突破畸形社会的束缚，自由追求真正的自我。他们之间的关系是“美女与野兽式”不对等的结合，陈清扬美丽善良，王二丑陋流氓，美与丑相对立却互以为伴，高尚与堕落共融一体，他们时刻站在交替与危机的“门坎”上，互为对立面却相互理解。“崇高和高尚存在于与堕落和下流的交界处，对生活的的爱与自我毁灭渴望相邻，纯洁与坚贞能理解恶习与淫欲。”⑥ 他们的交际是正统社会观念中的丑闻，却浸透了狂欢式处世态度。肉体在王陈二人的关系中处于相当重要的地位。巴赫金把“肉体的底下部位”和“肉体的物质性原则”抬到了狂欢节的文化审美的核心位置。⑦狂欢文化中的肉体形象一扫基督教抹上的罪恶下贱的阴影，散发着蓬勃的生机与积极的魅力，是一个狂放不羁、自由洒脱的形象，只在狂欢节中才能出现，因此又带着浓厚的乌托邦色彩，代表对禁忌的抗衡。与之对应，巴赫金还提倡官方权威和精英文化的“卑贱化”，将高尚的、精神的、理念与抽象的东西降落到“肉体的底下部位”，让肉体感性欲望在文明的压抑与禁忌里重新树立起正面的形象。《黄金时代》中关于王二和陈清扬“敦伟大友谊”的描写，完美诠释了肉体的饱满美丽，以纯粹的态度将原始的肉欲融入质朴的自然世界，还原成为人类最本真的渴求，与低俗下流毫无瓜葛。王陈二人的性关系不仅仅是肉体欲望的结果，更是二人精神上的“乌托邦”，他们通过这种方式挑战禁忌，冲破文明的压抑，从外界的诋毁与侮辱中解脱。最难能可贵的是，王小波笔下的二者没有将性关系当作自我麻醉的避难所并自甘堕落，而是在冷漠残酷的时代与社会之中相互取暖，共同坚守向上的信念，不断追寻爱与自由。高尚的“爱与自由”降落在“肉体的底下部位”，却显示出了淤泥中的金子的光芒，更加熠熠生辉。肉体被赋予积极高尚的正面形象，在低俗肉体的背后是对抽象的哲学问题的观照，是狂欢处世态度“用艺伎的华丽衣裳打扮哲学”，生与死这类沉重深刻的问题并不因其复杂而使人苦闷，而是融入戏谑的狂欢处世态度，成为生命的永无定论的乐趣。

（三）荒诞冒险的狂欢式情节

狂欢节的所有参加者进入平等状态，地位的差距及其边界被消弭，尤其小丑—国王—小丑的加冕—脱冕仪式的传统特征渗透在狂欢化文学中，就构成夸张诙谐的情节。国王加冕与废黜的情节是狂欢节最主要的活动，“它显示了交替复活的必然性及其同时创造性，任何制度和秩序、任何权利和立场的愉快的相对性”⑧。广场节日里被加冕者多是奴隶或丑角，他被披上国王的服饰，被赋予权力象征物，但从一开始就预示了将来被废黜的结局。废黜仪式则是人们从被加冕者身上剥下国王服饰，嘲笑他、打他。因此，加冕仪式充满了双重性，加冕—废黜的仪式两位一体，相互转化，渗透了交替与复活的狂欢激情。这种仪式渗透在狂欢化文学里，广场就成了双层次、双重性的情节展开的地方，在现实广场中能够清楚地看到自由狎昵交往和全民性加冕—废黜的狂欢广场。作者在创作过程中，大胆地虚构和想象，对人物进行夸张、变形，改变其生活常态，将其置身于冒险的境遇，使其经历荒诞的遭遇。巴赫金在对拉伯雷的研究中发现，其笔下两代巨人的出生、成长经历极其夸张荒诞，情节中反复出现的殴打、辱骂都是狂欢节加冕—脱冕仪式的变体，其背后是对于等级制度的无情鞭笞，是对崇高与正统的极力消解。

王小波的小说世界是荒诞变形的，充斥着大量变形因素，为读者呈现了奇特的变形世界，其中寄寓着世界的荒诞性。如《绿毛水怪》中杨素瑶变成绿毛水怪就可以获得自由，《猫》中“我”经常看到猫的眼睛被挖出和死亡的场景，不能像其他人一样熟视无睹。这类非常态的事件无疑是荒诞的，更为荒诞的是人物行为的荒诞，如充满悲悯心的“我”为了查清原因，参与了挖猫眼的行列，以安慰自己内心的不安，体现出人的行为的变异，在其荒诞元素与行为背后是更为深层的荒诞逻辑。在他的小说世界中，逻辑的前提、推理和结果都是荒诞的。王小波说：“从逻辑上说，从一个错误的前提出发，什么都能推出来;从实际上看，一个扯谎的人什么都能编出来。”⑨ 如前所述，《黄金时代》中陈清扬认为自己没有破鞋之举，就不是破鞋，这是事实判断，所以她要求王二帮自己澄清事实，但王二偏说陈清扬毋庸置疑就是破鞋，因为众人以“结了婚的女人不偷汉该有的样子”给陈清扬冠以“破鞋”的称号，从价值判断的角度上认为陈清扬是破鞋，这就毫无辩驳的余地。王二的荒谬结论源自众人以价值判断取代事实判断的反讽，而众人利用主观价值判断和以此形成的逻辑推理对王二和陈清扬形成社会权力压制，显露出荒诞的优胜感。

可以说，庄谐体从民间式语言、双重性人物与荒诞的情节三个方面打破了群众之间的边界，典雅与粗俗、高尚与卑微等对立面混为一体，权威与正统被无情消解，个体生存状态被予以关注和重视，以戏谑的狂欢处世态度看待沉重的生命问题，浸透了彻底的民间狂欢式风格，体现了多元平等自由的人文精神。

二、永未完成的复调对话

巴赫金认为复调艺术思维与狂欢化诗学有着内在的密切联系。狂欢式思维是一种开放对话的思维，而不是外部的、静止的、只形成现成内容的笑谑，它从相对性、双重性、未完成性的角度来看待事物，解释前所未有的新事物，深刻影响陀思妥耶夫斯基的复调艺术思维。狂欢式思维始终颠覆权威，不相信绝对性和唯一性，引导个人展开思考和对话，走出独白思维，不断自我拷问、自我争辩。狂欢化及其交替与新生的激情把一切既定的事实相对化，深入人及人类关系的内核。因此，狂欢式思维具象显现于小说的复调对话之中。小说中的一切，无论是人的感受和思想，还是道德欲望，都被导向自身的边界，一切都处于变与不变的动态平衡当中，仿佛时刻准备转变为自身的对立。复调对话是永远无法完成、不可封闭、不可决定的，其哲理性内核为“世界还看不到任何终点，世界的和关于世界的终极话语还没有说出来，世界是开放的、自由的，一切还系于未来，并将永远系于未来”⑩。复调对话的核心是创作中具有独立意识的主人公以及作者對主人公的立场，即不同思想与立场的对话。陀思妥耶夫斯基小说中的“主人公是非常严肃的、真正的、非修辞游戏的或者非文学程序化的对话态度之主体”。 作者创造的不是主人公的客观形象，不是具体的典型、气质、个性，而是主人公关于自己和自己的世界所说的话语，是主人公具有的自我意识。自我意识是主人公形象的艺术重心，是真正被描写出来的，而不是被表达出来的，不与作者混同，不成为作者声音的传声筒，与形象的各种特征不能够相提并论。自我意识不能够被客观概括，是以其未完成性、不可决定性、不可封闭性为生命的。主人公一直处于思索的状态当中，他的一生凝结形成认识自己和世界的纯粹的认知功能，对世界的理解。陀思妥耶夫斯基创作中的“地下人”形象即是典型的具有独立意识的主人公。“地下人”竭力设想每一种关于自己的他人意识、每一种关于他的思想、每一种对他的看法，总是考虑第三方的观点，谛听别人谈论自己的每句话，就像从他人意识的镜子之中观察自己，同时用想象的别人应答和打断自己的话。但他同样知道一切定义都掌握在他自己的手中，他能超越它们的边界，把他们都变成不符合他的东西，他掌握着终极话语。

巴赫金认为陀思妥耶夫斯基小说创造了作者与主角的全新关系。作者通过叙述者声音和主人公声音之间的对立来表达自己内心的矛盾和困惑，作者与主人公处于平等地位，同时共存、相互交流。主人公自我意识的不可封闭性决定了小说中的对话也处于未完成的状态。他笔下的主人公“不是沉默无语的奴隶，而是自由者，他们能够与他们的创造者并驾齐驱，并能够不赞成、甚至反叛他们的创造者。陀思妥耶夫斯基小说的主要特征是：独立、清晰而不混杂的声音与意识的多元性，和价值上完整的声音的真正的多声部”。 对话是复调小说的基础。在小说一开始，对话的各个主要声部就已经响起了，他们时刻都在彼此倾听和相应，他们对话不是发生在过去的、被记录下的对话，不是作者站在更高的立场设定的对话，那样的对话实质上仍是独白式的话语，而陀思妥耶夫斯基小说中的对话是发生在现在的“门坎上的对话”。巴赫金认为，对话是生活、思想、艺术、语言的本质，他通过对话思想来探讨人性和人的存在方式，人的思想通过对话相互交流和影响，形成一个多元和矛盾的世界。复调小说的对话是无所不在的，并非只是表面的、结构上的对话，具有更多深层和潜在的对话。

王小波的《白银时代》中叙述者和其创作的小说主人公之间的对话，与陀思妥耶夫斯基的复调小说具有很多共性。《白银时代》创造了两个叙述者，他们常处于思考、幻想的意识活动当中，一个“我”是生活在2020年的作家，每天做的事就是写稿子被别人毙掉或毙掉别人的稿子，正在创作一本名为《师生恋》的小说，每天沉浸在师生恋故事的构思中。另一个是《师生恋》小说中作为学生的“我”，一直在追寻老师在热力学课上提出的谜语“世界是银子的”，在课堂上想着“沙漠上的响尾蛇”、“侏罗纪的蛇颈龙”等不着边际的事物。作家的“我”和学生的“我”之间存在密切的对话关系。学生“我”前期对谜底充满热情，但一次次被老师否定之后，对谜底失去了最初的热情，甚至感到厌恶和排斥。而作家“我”每天去公司上班，也一直处于去往沙漠、异次元世界的幻想之中，两者具有极大的共同性，并且二者之间随时有联系，“办公室里没有一点杂音，就如同学校的习题课……老师在习题课上，扮演的正是办公室里头头的角色”。作家“我”常常在现实生活的情景中想到学生“我”的老师。“我们的办公室在一楼……这间房子格外潮湿，晚上尤甚。潮气渗透了我的衣服，腐蚀着我的筋骨。潮湿的颜色是棕色的。我的老师也是棕色的，她紧挨着我坐着，把棕色的头发盖在我的肩上，告诉我说，未来的世界是银子的。”作家“我”和学生“我”的思想总是处于不断的对话当中，学生“我”的老师出现在了作家“我”的幻想中，学生“我”和作家“我”不仅共享生活境遇，还共享对生活的无望与枯燥的共同感知，二者的感受围绕“世界是银子”逐步展开，不断转换、随意交织，形成了作家虚构的叙述者与叙述者创造的人物之间的复调对话，增添了叙事视角的不断转换与多层虚构造成的神秘感。通过认真对比可以发现，王小波的小说总体上虽然没有达到陀思妥耶夫斯基对于复调对话的构想高度，其塑造的主人公大多依旧具有鲜明客观的形象特征，而不是极其独立且具有自省性的自我意识的具象化体现，但毫无疑问，在他的一些小说中体现了深刻而永久的思想性，主人公常处于思索状态，不断地认识自己和认识世界，各个声部之间的对话也在思考过程中持续展开，体现出复调式小说结构特征。

三、狂欢化的“时空体”

巴赫金将爱因斯坦相对论的术语“时空体”借用到文艺理论中，用以表示艺术地把握时间空间关系的相互联系，具有重大文学体裁意义。巴赫金时空体理论首先是一种整体把握时空关系的世界观，他将时间和空间视为一个不可分割的整体。时空体也是组织小说情节的手段。巴赫金挖掘不同时代的时空特征，将其分为古希腊小说中的传奇时间、传奇世俗时间、传记时间，中世纪以骑士小说为例的时空体，文艺复兴的拉伯雷型时空体，18世纪末歌德时空体，以及19世纪陀思妥耶夫斯基门坎时空体。

门坎时空体是巴赫金小说时空体的重要组成，充分体现了时空体的狂欢化。陀思妥耶夫斯基的作品极少采取相对连续的历史发展和传记的时间，而是把行动集中于危机断裂和灾难的点上，此时的“一瞬间”，按其内在意义来说等于“亿万年”，失去了时间的局限性，“似乎是被历史时间抹去的时间，他的进程遵循着狂欢体的时间，包含着无数彻底的更零星和根本的变化”。陀思妥耶夫斯基也将行动集中在空间的两点上：一点是危机与断裂发生的门坎（大门、入口、楼梯、走廊等）;另一点是灾难与丑闻发生的广场、大厅、饭厅等。其作品中描写的都是狂欢式的生活场景，还有异常的梦境、“幻想游历”……这是空间的狂欢化。巴赫金还发现其小说时间的空间化特征，“陀思妥耶夫斯基艺术观察中的一个基本范畴，不是形成过程，而是同时共存和相互作用。他观察和思考他的世界，主要是在空间的存在下，而不是在时间的流程中”，并将其概括为“共时”、“并行”、“横剖面”、“只在空间而不在时间中描绘”的方法等。前文提到，复调对话意味着小说中主人公与作者的声音始终是平等的，没有凌駕于一切的统一的意识，即指在陀思妥耶夫斯基作品中的时间是狂欢化的并存的时间，主人公生命所经历的时间就是狂欢化的时间。如《罪与罚》中很少描述过去发生的事，而时刻集中在拉斯科尔尼科夫当下的时间，将不同时段发生的事都放在当下的同一时间段中进行，此时的一瞬间不再是物理意义上的时间，而是将过去、现在甚至将来都融聚在一刻的一瞬间，进而超越了普遍意义上的时间，成为狂欢式的时空。巴赫金认为人是具有主观能动性的，人的主体思考能够参与现实时空，在时空的交流对话中，成为人类不断实现自我的特殊载体，具有积极的生命活力和永恒的未完成性。

王小波的多部小说中对时空及其关系的处理，与陀思妥耶夫斯基作品中的时空体与时空观有较大相似之处，一定程度上呈现出“时空体”理论所阐释的特征。王小波擅长将传统的故事情节交错处置，使文本时间与故事时间不一致，时间顺序有时随叙述者的回忆任意穿插。《黄金时代》中的过去、现在与未来没有明显的界限，而是并置于同一时间当中，例如王二和陈清扬在90年代相遇的场景仅仅交代了四段，就毫无过渡地闪回二人逃进山里第一个夜晚的情景，再迅速跳回90年代重逢的场面，最后又重谈被批斗的经历。三个时间段——王陈二人逃进山中、回队挨批斗、90年代重遇，分别对应着不同的空间——后山、农场、城市。小说中的不同时间段与空间具有整体性，空间的转换与时间的流动同步，人的主观思考融入时空多方对话，充分肯定人类的主观能动性。故事的展开过程中出现不同的角度和时空，体现出世界的多重性与未知性。《似水流年》《革命时代的爱情》中，作者同样将主人公过去和现在的故事交错进行，模糊时间界限。但王小波的“狂欢化”时空并不只是文本时间与故事时间的不一致，他还创作了古代传奇人物故事和叙述者自己的故事交错并行的《万寿寺》《红拂夜奔》，还有同一个人物故事不同说法同时交错进行的《未来世界》上篇，以及前文提到的现实故事和虚拟故事同时交错进行的《白银时代》。这些小说叙述结构打破了传统叙事的窠臼，完全不同于传统的倒叙插叙，而是两个甚至多个真实或者虚拟的故事被分割拼凑，频繁变换、灵活跳跃，各个碎片在创作过程中逐渐拼凑起完整的故事情节，人的能动性思考随时在参与时空体的建构，体现积极对话的生命活力，以及相应的世界的未完成性。

四、结束语

巴赫金的狂欢化诗学对西方文学理论影响重大，对中国的文学创作和批评同样有重要意义。其狂欢化诗学理论包括庄谐怪诞、复调对话、时空体，狂欢文学寓庄于谐、寓谐于庄，采用狎昵相亲的广场式民间话语，塑造出具有双重性的民间人物形象，歌颂象征着自由与生命力的肉体，运用夸张变形的手法和荒诞的逻辑构成荒诞冒险的情节，在崇高与低俗、智慧与愚昧、恭敬与亵渎等对立面的结合与统一中产生非比寻常的戏谑效果，背后具有深刻永久的思想性，并对生与死等终极问题予以深切关照。复调对话不仅包含小说中不同声部的对话，更指主人公具有独立意识和永不停止的思考，与作者处于同一地位的全新关系，全面揭示了世界的不可知性和未完成性，只有在不断的对话中才能无限趋近真理。时空体理论将时空视为整体，陀思妥耶夫斯基的门坎时空体将无数时间浓缩在一个时间中，建构人类的狂欢化时空，具有生命力和未完成性。以巴赫金狂欢化诗学理论来解读王小波的小说，我们会发现，它们不仅因戏谑荒诞的情节、特立独行的人物和粗鄙低俗的话语而独具魅力和价值，更因庄谐怪诞的笔触构建了诸多根植于时代特征的故事，以小人物的渺小生活呈现大时代的社会光影。小说语言于诙谐中见肃穆，于荒谬中见真知，背离正统、颠覆常规的民间狂欢式人物始终处于思索的状态，夸张怪诞的狂欢化情节的背后是对广泛的人生问题的答案的无止境追寻，复调对话和时空体将狂欢性置于叙事的内核，以此瓦解正统，在反叛与狂欢中挖掘生命的真理问题。

“狂欢化不是外部的、静止的、只形成现成内容的笑谑，而是极度灵活的艺术观照形式，是特殊的启发原则，它能够揭示前所未有的新事物。狂欢化及其交替与新生之激情把一切外部坚实的、已形成的和现成的事物都相对化，深入人及人类关系的内核。” 读王小波的小说文本，我们发现狂欢化并不止步于人物形象、话语、情节的庄谐怪诞，以及复调对话、时空体，更渗透于文学的内核，赤裸裸地提出生与死等各种终极问题及它的极端广泛性，揭露世界实质上是永无定论、永未完成、不可封闭的。

注释：

①③⑥⑧⑩ 米哈伊尔·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，中央编译出版社2010年版，第135、143、196、137、184、56、6、245、59、185页。

② 朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华中师范大学出版社1997年版，第37页。

④ 刘承云：《庄谐与复调——论王小波小说文体的狂欢化》，《重庆理工大学学报》（社会科学版）2010年第12期。

⑤ 巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第29页。

⑦ 刘康：《对话的喧声：巴赫金的文化转型理论》，北京大学出版社2011年版，第199页。

⑨ 王小波：《讨教幽默感》，《中国青年研究》1994年第4期。

王小波：《白银时代》，北京工业大学出版社2012年版，第11、35页。

作者简介：张婧，湖北大学文学院，湖北武汉，430062。

（责任编辑  庄春梅）