浅析勋伯格的民族主义音乐观以及音乐教育观

吕晶晶 （河南大学）

在十九世纪之前西方历史上涌现出圭多、扎利诺等专业的音乐理论家，但是缺少的是在理论和作曲上都有建树的音乐人才，直到浪漫时期，随着文学等领域的发展对作曲家的要求也越来越高。所以在十九世纪音乐理论和音乐创作一样获得了空前的发展，勋伯格就是其中的一位。从二十世纪初，勋伯格的音乐理论从未中断过，他的著作十分丰富，大致可以分为专著、专业教材、书信等几类。他经常强迫自己以速记的方式写下对音乐领域内外的话题，在随后的几年里，相继的大量的论文出现:《萌芽》、《乐谱架与指挥棒》、《调式与曲式》等，上述提到的这些文章都被选入1950年出版的《风格与思想》，这本书第一本是以英语形式的文集展现了他思想发展的不同方面，收录了从1909-1949的文章、演讲、短文以及随笔。他的音乐理论出版后对后世其他作曲家具有重大影响，后来的作曲家也纷纷从他的专著中获取一些作曲上的技法，同时对于我们现在音乐专业的作曲生来说，他的许多著作也都成为我们现在的教学教材。所以勋伯格不仅仅是开创了十二音音乐的道路，同时也在音乐思想方面做出重要贡献。在下面文章中，这要主要从民族主义音乐观和音乐教育观来分析其音乐思想，同时在论述他的民族主义观的同时还会涉及艺术音乐与民间音乐的关系、民族文化中的支配因素等。

一、民族主义音乐观

（一）民族文化特色形成因素

随着浪漫主义的兴起，在十九世纪下半叶的欧洲各国资产阶级运动风起云涌，一些弱小的国家纷纷要求政治与文化上的独立，民族主义思潮使一些作曲家从本民族的音乐中吸取营养来反映民族精神实质的内容。勋柏格认为世界各国呈现出不同的艺术文化，其根本原因是地域的隔绝。世界上的每一个民族由于其生存的地理环境和社会环境的不同，在历史的长河中所形成的生活习惯、精神面貌和文化艺术传统是不同的，这就是所谓的民族特征。并且勋伯格认为特别是弱小的、落后的民族不易遭受处于领先地位民族的刺激与威胁，这种地域隔绝状态使弱小的民族始终保持各自的独立与特色。勋伯格的这种观点具有一定的片面性往往忽视了其他的因素。所以我们应该辩证看待，地域隔绝，不同的国家和民族产生不同的文化这是不容忽视的，但是当我们在考虑这一因素时，同时也要对其他艺术进行分析。

（二）民族发展的支配因素

辩证唯物主义认为世界是彼此联系的，同时艺术的发展同样也受到了其他因素的影响。勋伯格认为任何一个民族能够在世界上立足，并不是依赖经济、军事领域内取得的，相反，艺术可以通过自身的独立性，凭借自身的优势赢得政治、经济上的统治地位。然而在他的论述中，他断言艺术可以不依赖政治、经济等外在的因素，而是反过来作用于外在的大环境，从而片面的强调了艺术发展的“独立性”，割裂了艺术与外部环境的联系，违背了世界的联系性，任何艺术的发展都与本民族的特色有关，都扎根成长在民族环境中。例如中世纪的宗教音乐，在中世纪早期宗教音乐具有至高无上的地位，世俗以及其他民间音乐被阻止才产生了如格里高利圣咏等宗教音乐。这种成果最大的因素得益于那时基督教认为是合法的并且得到了广泛的传播，所以我们应该考虑决定一个民族发展的其他因素，而不仅仅局限于艺术本身。

（三）民族音乐与专业音乐关系

勋伯格认为那些民族民间音乐创作者和那些专业作曲家没有彼此相互的联系，那些民间音乐确实自然、纯朴，在他的一篇文章中这样写到“可以确信在自然的民俗中存在着许多美……自然的民间音乐总是完美的，它们产生最一触即发的灵感”。民间音乐的创作者是普通百姓，民间音乐以简易的旋律、即兴的手法来显示其天然性，它的存在依赖于人民大众；勋伯格认为民间音乐与艺术音乐之间存在着明显的区别:来自民间优美的旋律不适用于结构较大、较复杂的艺术音乐，尤其不适用于交响曲的概念，并且勋伯格认为发展民间的主题仅仅需要最简单的方法：比如转调、加入不协和和弦。正是由于这样的观点，勋伯格认为德奥音乐是艺术音乐的标志，因为德奥音乐最具有深邃的原则，具有一定的深思性；勋伯格这种观点存在着“艺术音乐至上论”的观点，与民间音乐创作相比艺术音乐的创作是作曲家本身，与民间音乐创作相比这种音乐具有稳定性，但是并不能以此来做论断来分析优劣之分，所以勋伯格这一思想观点具有一定片面性。民间音乐是人民大众最真切的心声，所以在艺术音乐与民间音乐之间，二者是相互联系的，在西方音乐的历史中我们可以看到一些经典的交响曲以及艺术歌曲，都可以在其中发展民间歌曲的因素，比如海顿的交响曲《四季》以及舒伯特的艺术歌曲。勋伯格认为在艺术歌曲和民间音乐这条障碍也并非无法跨越，但是作曲家在创作他们的音乐时仅仅是把民间音乐看作香料，而不是去深入到民族艺术的土壤中去挖掘宝藏，去探究各民族音乐内在的实质，这是创作不出经典的作品的。只有去深处考察内在的精神实质，才能使民间音乐的因素成为作品的一个有特色的组成部分，巴托克的音乐就是运用民间音乐去创作专业音乐成功的范例，在音乐创作中巴托克深入到民间去搜集音乐素材并加以整理才创作出真正属于匈牙利的民间音乐。

二、音乐教育观

勋伯格不仅是一位作曲家、音乐理论家，同时还是一位优秀的教师，他意识到在音乐的创作中存在着一些根本性不足，为了改变这些现状他认为必须改变作曲家的教学观念。所以，他的许多著作比如《作曲初步范例》、《和声学》、《对位初步练习》等都是在教学的过程中总结出来的。

（一）音乐教育的目的

对于勋伯格来说一个优秀的音乐教师不是去让学生创作多少作品，而是去教授一种具体的音乐创作方法：清晰的句法、有逻辑的延续等。勋伯格在教学的过程中从不按照固定的教学模式，他针对每个学生的不同都会有不同的教学方法，他认为一个优秀的音乐教师并不是教会学生掌握某种特定的风格，比如莫扎特风格、贝多芬风格，而是要学会使用艺术创作的工具，能够达到举一反三的目的。对于一个作曲学生来说，掌握一种创作手法是及其重要的。所以在勋伯格认为专业的作曲教师应该一专多能，不仅仅精通掌握一、二门专业技术，并且在其他方面应该具有多种才能、艺术修养全面的导师，这样的教学方法才更好的易于学生的全面发展。

（二）音乐教育中的传统情怀

勋伯格一生教授了很多学生，勋伯格的教学活动主要侧重在巴赫至勃拉姆斯时期的古典音乐，勋伯格认为作曲的学生必须掌握传统的技术和组织方式，在勋伯格的《对位初步练习》、《和声的结构功能表》和《作曲基本原理》等一些重要的音乐理论著作，我们会发现有很多早期的创作技法，特别在勋伯格的《作曲家基本原理》这一本书中摘取了大量德奥作曲家的片段作为参考谱例，并分析自己作品中的主题-动机，以此来说明自己作品中的传统意识，这就充分证明了勋伯格对传统音乐的热衷。

勋伯格开创了十二音技法以及无调性音乐，所以在我们现代人看来勋伯格是一位“革新家”、“破坏者”。但是勋伯格一贯的反感别人称他为“革新者”，对于勋伯格本人来说，他讨厌别人称他的‘十二音’是革命，因为它认为在自己的创作中有大量的巴洛克以前的音乐，在《音乐的演进》这篇文章中，勋伯格通过对自己音乐创作的作品进行分析来展现在自己的音乐中运用了前辈的音乐手法，以《升华之夜》为例，这首交响诗一方面采用了瓦格纳式的游移和声上的“音型模进”，另一方面又采用了勃拉姆斯的发展变奏的技术，这部作品主要在以下几个方面体现出勋伯格的创作思维与瓦格纳有密切的联系：从情节上来看《升华之夜》的情节与《女武神》的情节及其相似；从音乐材料来看，勋伯格采用了来自瓦格纳不断变化的“主导动机”的手法；从半音化来看，《升华之夜》的风格继承了《特里斯坦与伊索尔德》的半音化体系。这种运用前辈的音乐创作技巧不仅体现在作品中，他曾多次谈及瓦格纳给予他的启迪，在他1931年《民族音乐》一文中，他也提出了瓦格纳教会了他许多技术手法。历史是向前发展的，但是这种发展总是在前人的基础上不断扬弃和创新。

结 语

综上所述，勋伯格的音乐理论无疑对以后得音乐理论产生重要的影响，但是在笔者看来勋伯格的音乐思想观念具有一定的片面性，例如勋伯格认为地域隔绝是产生民族艺术特征的根本原因，这一观点否认了其他因素对一个民族特色的影响，具有片面性。所以我们在分析一个民族音乐文化的时候要考虑其他音乐文化；同时勋伯格认为艺术音乐比民间音乐重要，这一观点我们要辩证地去看待，任何事物之间都是相互联系的；作为一名优秀的作曲教师，勋伯格培养出了大量优秀的学生，并且针对当时在教学方面出现的问题，勋伯格清楚地认识到教授孩子的不仅仅是知识，而是一种方法，只有掌握了这种方法，才能更好地进行创作；对于音乐教师的要求，他也清楚到一位优秀的作曲教师应该一专多能，针对不同的学生采取不同的教学方法，这与我国孔子所提倡的“因材施教”有着异曲同工之妙。■