由中国文人画之观念浅论中国画艺术

（中国美术学院,浙江杭州 310002）

首先，文人画不同于画人画，不同于匠人画，文人画的画家是非常有学养的一批人，有着深厚的学养基础，在饱读诗书的同时将内心的情感寄托于绘画之中。他们的画面所追求的不单单是画理与物理与技法的结合，还追求更高层次的暨精神境界表现与追求。明董其昌提出南北宗论，便极为推崇以王维为代表的南派暨士体画。中国文化来自“玄学”，中国绘画又来源于中国文化。中国人重“道”“士志于道”，重天人性命之道，重修心修身。宋张载曾言“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”彰显了古人的器识与宏愿。宋郭若虚言“画乃心印，”文人画以作者人格精神为标榜，形只是一个表象，重要的是内心情感的抒发与表现，暨文人托物言志于绘画，来抒发个人胸中之逸气。尤其到了元代，中原受到了外族统治，大批文人受到排挤，在政治上的抱负无处施展，仕途不顺，从而他们将才情转向绘画，将绘画作为自己抒发胸中意气的一个载体。正是有了一大批文人士大夫的加入，使得文人画得到了极大的发展。中国人特别重“气”，曹丕言“文以气为主，文无气不立”，吴昌硕言要“以气画之”，潘天寿言“作画，笔不接，气接”。我们常常爱用气来评价一个人，如大气，和气，小气。评价一张画雅气，俗气，都是以气来说事。“气”可感难言。“气”是中国文化的核心词，“气”是生命的代言。文人画中山水以“烟云供养”为要，“烟云供养”乃文人的精神消费，画中所包含的“气”能够滋养着画者，达到观画“如行山阴道上，目不暇接之美”，追求创造“第二自然”。使人不出户，而知天下，达到“卧游”的境界。这便是文人画的高超理想，中国绘画不同于西方绘画以科学的演变影响艺术，中国绘画是学术的演变影响艺术，中国绘画是“哲学绘画”。正是因为士大夫文人加入画家的队伍之中，将才情投入到绘画之中，使得中国绘画发展不单单只是在绘画技巧上的发展，而且还在绘画的精神境界上得到了发展，从而将绘画推向更高层次的“哲学绘画”范畴。与此同时，中国画还强调以书入画，南齐谢赫在六法中提出的“气韵生动”“骨法用笔”以及中国画常常所追求的空灵、简淡也都趋近于书法的审美意趣。赵孟頫在《秀石疏林图》中诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”

元 赵孟頫 秀石疏林图 27.5x62.8厘米

明人董其昌说：“以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”宗白华先生说：“引书法之法入画，乃为中国画的第一特点。”汉字中蕴含着深刻的人文精神，书法又是将汉字的结构进行提炼与概括而后表现的艺术。

在对待写生这一自然观的问题时，古人通过“行万里路”从不同的视角探求领略自然山川的美感与性情，并寄乐山水，怡养性情，将自然山水赋予了人格象征。同时他们将这一感悟又付诸笔端，以笔墨形式将其再现，他们画面咫尺千里的表现是为传达自然山川的精神体格，同时也赋予自然山水以人格生命意义，古人由行万里路的经验，通过绘画来表达万物之情性的“卧游”，使之来到一个心神俱往的无限空间，最终，使心灵能够得到安顿，达到“畅神”的精神追求。中国画同时也是一门取象不惑的艺术，这一根源主要来源于中国人的哲学和世界观。“古人大妙处，不在结构形体，在未有形体之先。”如太极拳讲究“意为重，先在意，后在身”。南朝宗炳言“画贵在立意”，意高则高。中国人重“意”，“意”乃艺术之灵魂，古人绘画讲究“不拘于形，不求形似”。“古画画意，不画形”。中国画是象征性与呈现性合二为一的艺术，中国画对“形”的理解并不是简单的复制或模仿，而是着重在精神层面的，侧重于象征意味的表现，通过物象来表达人的精神，借物来写心写意，强调本我的抒情与表现，是再现与表现的高度统一。陈师曾曾说到“文人画之进步便是不求形似”。中国人认为世间万物瞬息万变，物无常形，但有常理，所以要直指事物本来面目，抓住事物的本质来表现。如日常至自然山水间溪水之常变，水无常形但有常理，所以我们近距离的切身体察水流的变化，观察水流与山石的关系如何借势而下，来从而总结其规律，以对日后有关水流、瀑布的表现都是至关重要的素材。唐张璪言“外师造化，中得心源”，顾坤伯先生也曾说“十日山中晴复雨，烟雨百态是吾师”，我们敬畏自然，以自然为师，但终究要将本体的心源与造化相结合，“心感于物而动”，这便是艺术来源于生活又高于生活的原因之所在。宗白华先生说：“中国的绘画不是面对实景，画出一角之视野，而是以一管之笔，拟太虚之体，那无穷的空间和充塞这空间的生命，是绘画的真正对象。”到山野间写生便是从生活中汲取养分的重要时刻，古人也重视生活，主张“行万里路”，“搜尽奇峰打草稿”，通过对自然丘壑的观察、体验与分析，获得直观和综合的感受，把握物象的精神，抓住其特征，为物象传其神。

明 董其昌葑泾访古图 181x52厘米

元 倪瓒 容膝斋图74.7x35.5厘米

当然，在重视生活体验的同时，也需要强调师法古人的重要性，“学不师古，如夜行无火”，千百年来古人始终遵循着“师古人、师造化再到师本心”这一传统中国画研习路径，师法古人简要来说即是临摹学习前人的优秀作品，从中体悟物象的绘画之理与自然之理，把握古人在画面中所蕴含的精神，这是学习中国绘画的不二法门。中国山水画有着悠久的历史，在发展的长河中，无数先贤们不断学习借鉴前人的经验，并融合自身的艺术经历与长期积累的笔墨经验，并且结合历史的时代背景的变化而不断变化，使得中国画能够不断长久不息地向前良性发展。中国画的不断发展是两条脉络结合起来得出的成果，一是人文社会背景的发展对绘画的客观影响，另一主观影响是中国绘画本身就有着深厚的继承性，中国画历史上出现过多个流派，以及多次变革，但每次变化总是秉承着中国画核心的主体脉络，后代绘画总是不同程度地受到前代绘画的影响，同时也潜移默化地继承着前代的绘画思想与面貌，这是绘画历史发展的自身规律，正是有了这一规律，才逐步形成了中国绘画所特有的传统。古人讲求“借古以开今”，强调“宋进元出”，追求“以元人之笔墨，运宋人之丘壑”。在体悟宋人穷理尽性，格物致知之精神，强化对丘壑结构揣摩的同时，讲究对元人笔墨的认知与笔墨表现。融历代优秀传统之大成，并结合自身学识积累与笔墨经验，在表现客观物象中运用与发展出自我的笔墨语言，做到“具古以化”，我们始终要认识到临摹只是获得传统的一种手段而非目的，目的还是固本清源，守正创新，不能陷于古人传统的窠臼，否则便会“食古不化”，这对中国画的长远发展是极为不利的。古时的山川与当今的风貌已经产生了极大的改变，但中国画传统的笔墨结构、笔墨关系、空间等的审美要求并没有改变，我们需要结合自身的阅历与经验，与往常所熟知的笔墨表现环境即惯性笔墨语言保持距离，进行笔墨表现语言的重新架构，拓展自我的笔墨视野，从而可为日后自我语言的建立提供可行的发展路径。正如印度电影一直都保留着歌舞的元素，这是印度电影的最大特色之一，歌舞和剧情完美融合形成典型印式风格，你绝不会把它当作美国电影、法国电影或韩国电影去看，对这一传统的坚持也是它在世界电影之林占有一席之地重要因素。所以一个民族的传统值得我们去保留继承，有自己的特色才是和其他人最不同的地方，同时也是受人尊崇和欣赏的最重要原因，但在继承的同时，我们如何兼具时代的特色，亦是值得注意与思考的重要问题。