《坏小子》：影视奇观下的边缘人

⊙高慕昂 ［山西师范大学，山西 临汾 041000］

一、“黑色”影像里的边缘人

弗朗索瓦·特吕弗曾在《法国电影的某种倾向》中指出：“作者策略是指在艺术创作中遴选个人因素作为参考标准，并假定在一部又一部作品中持续出现甚至获得发展。”不仅强调了导演是作品的核心人物，是电影的书写者，更要将其个人风格在其每一部作品中一以贯之。无疑，金基德用他的十余部影片贯彻了这一理论。

金基德的“黑色电影”风格展现了埋藏在虚幻的繁荣都市背后的社会现实。“黑色电影”不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片或犯罪片中的一种特殊电影风格，往往关注于道德的腐化。它的特点被概括为“照明上大光比的布光、低调子、构图上的不稳定、物体对人的分离和挤压，主题上表现出来的深深的绝望之情”。《坏小子》中的亨吉在窥视森华的暗房中，导演运用硬质光打出明与暗的强烈对比，突出亨吉的神态，体现亨吉复杂的内心：一方面看森华受到虐待而产生快感，另一方面他又体验到自己喜爱的女孩被自己所害的强烈愧疚感。他的每一部影片几乎都充斥着暴力与性，而倘若只止步于暴力与性，那不过只是影视上一种拯救收视率的奇观，通过暴力与性表达边缘人对于生活绝望的诉求与挣扎才是他最终的目的。

运用生冷的镜头表达残酷又温情的悲悯，这与金基德的个人成长经历是分不开的。金基德出生于朝鲜战争爆发的1960 年，父亲是经历过朝鲜战争的退伍军人，母亲只是一名普通的主妇。父亲的专横与暴戾为幼时的金基德埋下了怯懦与自卑的种子，在家中，父亲牢牢掌控着话语权，少年的金基德变成了一个彻底的“失语”者，这一特点几乎是他电影中的每一个男主角都具有的，他们是社会的底层人与边缘人，是失去话语权的人。二十岁左右离家参军在海兵队服兵役，军队制度的严酷使他更加寡言少语。退役后他开始学习绘画，三十岁时开始了他的欧洲画展巡游之旅，与不同的艺术家交流学习，为之后的镜头美学打下基础。三年后，他回国开始创作剧本，拍摄电影。

金基德的电影多是编导合一，他的男主人公大多都有他自己的影子。以《坏小子》中的亨吉为例，亨吉的人物设置是哑巴，可是他通过暴力和一种如动物般的无畏使自己成为老大，掌控了红灯区的话语权，包括《收件人不详》里的尚武，还有《漂流欲室》中的金儒哲，他们都像少年时代的金基德，是制度强压下的“失语”者。这与他退伍父亲和他服兵役的经历息息相关，军队是国家的暴力机器，在面对困难时只有暴力输出。这使金基德的潜意识中发现当语言无法为自己表达和争取权利时，暴力和性就成为向外界诉说，宣泄自我的最好武器。同时，金基德热爱绘画，曾在欧洲求学交流，将西方的透视法运用于电影之中，这使他的电影构图有一种错落的层次感，纵深感，同时运用高饱和度色彩，有时又充满了东方美学的类似水墨画的空灵意境。例如《春夏秋冬又一春》中青翠与雪白和灰色砖瓦构成的禅意留白，《坏小子》中红灯区与明亮的街道之间色彩的巨大反差，以及森华在门口接客时被门框所限定的框景构图，《漂流欲室》里明亮的黄色房子、二分法构图等都展现了金基德一贯的主题：妓女、混混、杀人犯等边缘人所处环境与社会大环境的格格不入，他们用暴力不断探索自己的生存模式。

这些电影，不论是主题、风格，还是主要展现的人物、故事情节的发展都极具金氏风格：都是用冰冷残酷，不加掩饰的镜头拍下社会中的边缘人，带着悲悯去思索他们暴力与疯狂性行为背后的挣扎。

二、精神分析探索人物设定

（一）森华：美丽的幻觉

拉康的“镜像阶段”理论指出：婴儿从无法辨认镜中的自己到逐渐肯定影像中的己身，从自我形象的不完整印象延伸成全形的幻觉，是婴儿建构自我的过程。当婴儿在镜中看到自己的完整躯体时，就会对这个镜像产生自恋的认同，把镜像内化成为理想自我的同时，他已将虚幻的光影与真实的自我所混淆了。

“镜子”作为该电影的一种符码，充当了森华重新构建自我的重要工具。镜子是整个封闭空间中唯一可以让她从中辨识自我的工具，却也是让自己陷于真实与虚幻，混淆不清的物体。从第一次接客森华对着镜子捂脸痛哭，不敢抬眼看镜子中赤身裸体的自己到森华似乎习惯了这样的生活，她平静地换好暴露的衣服，照着镜子涂上艳丽的口红，在映出衣着暴露、妆容艳丽的自己的影像的镜子上用口红画了一个巨大的“×”，又哭泣着靠在镜子上。粉色的假发、暴露的衣着和大红的口红，高饱和度的色彩碰撞再配上少女迷茫而空虚的表情，不敢触摸森华身体，极度自卑的亨吉终于隔着玻璃亲吻了她。摄影机微仰拍的角度呈现了这唯美又悲情的两个世界。森华把从海滩上捡来的唯独缺了脸部的照片拼好贴在镜子上，是森华重构自我的开始，但完好镜子中的她始终是不真实的幻影。直到亨吉在暗屋中点燃打火机，森华发现后用烟灰缸打碎镜子，二人才处在了同一个真实空间内，也象征着森华由女大学生到妓女身份构建的完成。

弗洛伊德在分析集体心理学时提到了“模仿”或者“感染”一词，“当我们感知到他人的一种情绪时，我们自身也必然会有某种力量使我们陷入同样的情绪中”。

注重绘画结构的金基德利用门框的分割与森华自身的表现力展现了她所受到的“原始性情绪感染”。制度使人痛苦，却也给人足够的安全感，这一点金基德在服兵役时已深深领悟。当森华受到红灯区意识形态的“询唤”时，她重新构建个体的行为已经开始了。

森华初到红灯区接客时，一个人静静地低着头坐在一扇橱窗前，穿着白裙子的她与身边的花红柳绿格格不入，而另外两个妓女则在她旁边被门框与墙隔开的另一扇橱窗前聊天，画面构图被白色的门框分成了左右阵营，另外两个妓女在左，森华在右，一动一静，一个变化一个僵止，使画面对比强烈、错落有致，非常丰富。森华在受到环境中其他妓女与氛围的感染后，电影再拍摄森华站街的镜头时，她跨越了阻隔的门框，与之前被隔开的另外两个妓女坐在一起说笑、聊天，模仿她们穿着五彩斑斓的裙子，站起来招揽顾客的模样。

多幸运又多可悲，行为的同化是思想同化的表现，此时的森华已经被亨吉成功地拉入了他所属于的真正下等人的阶级。

（二）亨吉：易碎的玻璃

金基德曾在采访中说道：“亨吉就像《坏小子》中反复出现的玻璃，透明且易碎。”“玻璃”作为一种植根于“恨文化”具有强烈的封闭感的符码，冰冷地将少女禁锢于橱窗中，呈现了一个充斥着性、暴力、犯罪、死亡的“炼狱”。同样碎裂的玻璃在影片中出现的频率非常高。它有时意味着打破隔离与阶级，有时又象征着关系的破裂，这样通透且脆弱的玻璃，就像社会边缘用暴力武装自己混混身份的强烈自卑感的亨吉。依据阿德勒的分析：“愤怒与泪水或者道歉一样都是自卑情结的表达。”金基德产生于儿时父权压制的自卑情绪在亨吉身上用愤怒表达出来，大雨中亨吉用力嘶吼出社会对自己的偏见，可是声带受损的他其实只能发出“混混”“爱情”等简单字眼，需要观众从字幕中知晓完整的句子是“混混就不能拥有爱情吗？”这是亨吉第一次说话，曾经的“无声”升格成一种消极意义的表现，作为死亡、危险、不安的象征，发挥出更大的戏剧作用，使他的第一次发声成为真实且重要的情感流露与迸发。长久的失语是边缘人失去话语权的自卑表现，而亨吉长久压抑的沉默就在这个矛盾中爆发。其实他不过是希望能得到一种来自社会没有偏见的对待。亨吉这个人物的设置揭示了韩国一直以来存在的对边缘人的歧视和不平等阶级观念的固置。

弗洛伊德在《爱情心理学》中对“心理性无能”做出阐述：“男人面对他所尊重的女人，性行为总是颇受威胁；只有在对付较低级的性对象时，他才能行动自如，为所欲为。”森华喝醉，亨吉的手就停在她乳房的上方，镜头用特写展现了受到情欲困扰、好奇又有些茫然的亨吉。乳房是孩童时期最早的性启蒙，婴儿在口唇期通过吮吸获取快感，此时母亲的乳房不仅是快感来源，也是营养的来源。亨吉无法跨越阶级限制所带来的自卑心理和孩童时期的“俄狄浦斯情法”，使他无法对受过高等教育、令人尊重的森华完全施展自己的性欲，森华就像他儿童时期尊重的母亲或姐姐，亨吉潜意识认为这是在乱伦，所以镜头一转，蒙上了一层充满情欲的红色，不同于森华房间的昏黄温暖。亨吉终于将手覆盖在了乳房上，却是另外一个受控于他父权制度下的妓女，对于他来说是低级的性对象。

弗洛伊德在《性学三论》中提出：“克拉夫特·伊宾把性错乱现象里最常见且最重要的两种：喜于使性对象痛苦之倾向及其反面，分别命名为虐待症及被虐待症。”对于亨吉来说占有欲是痛苦的根源。亨吉喜于看到曾经羞辱自己的森华受到侵犯时的痛苦，但同时看到自己喜欢的女性被侵犯的痛苦也折磨着亨吉。在看到顾客强迫森华时想要阻止又没有阻止，同意森华将第一次献给男友后又反悔的不断反复，报复的快感和无法得到的嫉妒不断折磨着他，使他在虐待症与被虐待症之间来回交替。有时森华与他人做爱时的画面与亨吉在暗房中嫉妒又专注的脸通过那扇半透明的镜子全部被展现出来，伦勃朗光打在亨吉面部的区间变化暗示他观看时纠结的心理活动。

三、女性的社会定位

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中曾依据弗洛伊德的“窥淫癖”分析了观影过程中的快感是如何产生的：“在一个被性别不平等所支配世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的/男性的和被动的/女性的。”“看”这个动作本身就代表着权利，男性凝视裸露的女性把自己的性幻想投射于她们身上以愉悦自己。妓院就是“看与被看”的色情化消费的完整表现，妓女们穿着暴露的衣服，一个个站在橱窗前像物品供人观赏、明码标价，只要出钱，就可以得到欲望的发泄。从第一次亨吉见到森华，摄影机就通过内在叙事机制诱导着观众认同男主角的视线，阳光下的森华由修长的腿到胸，再到美丽的脸颊，通过亨吉的视线给予了女主角欲望与色情的观看。此时摄影机“缝合”了男主人公与观众的视线，这种主观视角的正反打观看镜头，使亨吉、摄影机与观众，三种视线达到重合，此时森华的身体作为一种奇观成为男性欲望的能指。

影片中父权文化统治下的红灯区，总是笼罩着一层红色，红色本象征着女性，在大量女性聚集的妓院，形成独特的影视奇观，她们被男人观看而摄影机却从未给予她们主观视角。这一视觉呈现方式的结构性设定其实已经揭示了妓女在社会生活中低下而微不足道的位置，社会以亨吉为主的“菲勒斯中心主义”不可能赋予她们任何的权利位置，她们因此也无法在影片的叙事中占有任何视点权，仅仅作为“被阉割的女性形象”摆在橱窗里被供男人观看。作为红灯区中的女性，唯有一人与其他妓女不同，就是替男性照料和管理妓女的恩惠姐，她是另一种“菲勒斯中心主义”所延伸出“阉割焦虑”。恩惠在失去女性特征——乳房后，因女性在男权主导的世界中地位低下，使她寻找定位时选择将自己伪装成一个男性管理者以保护自己不会沦为被看物。森华与恩惠代表了韩国社会中最常见的两种女性定位，一个沦为男权主导下的奇观，一个将自己伪装成男性拥有主导权，代价是失去女性柔美、温和的一面。电影诚实地倾诉了韩国社会边缘女性定位缺失的焦虑以及得到社会认可及尊重的渴望，只是电影太过冰冷的叙述让人自内心涌出些许无力感。

《坏小子》这部电影运用光影、构图、电影符码等方法用众多女性裸露的身体、男性打斗的血腥暴力奇观，冷酷又悲悯地展示了韩国边缘人在黑暗、绝望的底层社会仍旧不放弃对爱的追寻以及对于渴望得到社会认可的诉求与挣扎。韩国的电影一直都具有一种社会反思性，我们可以认为通过电影传达人们对于社会问题的思考是另一种发声方式，但是不能只传达社会的阴暗面，提出如何解决的方案也是重点。我国的电影也在努力拍摄出能引发人们思考的、具有深刻性的主题，例如近年大火的《我不是药神》，依据真实的事件改编，反映了百姓吃药难的问题。但是这两部电影最不同的在于：《坏小子》仅仅是依靠人与人之间的情感慢慢缓解这种伤痛，暴露了韩国社会制度无法解决的社会问题；而《我不是药神》则提出了解决方案，体现了中国特色社会主义制度在社会治理能力上的优越性：国家将治疗白血病的药纳入医保，并为“程勇”减刑，它不仅引发了国人的思考，而且为广大观众提供了更多的安全感，给予他们更多的精神支持。相比于《坏小子》的孤立无援，《我不是药神》这样更具有人情味的电影会更符合中国人的审美及心理需求，艺术给予人的精神治愈要远比其他方式来得更直接、更有效。