广西民族元素与钢琴音乐创作的融合研究

广西艺术学院

广西丰富的少数民族文化是许多钢琴作曲家们的灵感来源，也是其表达元素之一。广西民族音乐的素材相当丰富，大多与民间风俗相结合，是当地少数民族群众生活状态和文化信仰的反映。西方钢琴艺术传到我国后，一直受到大众的推崇和喜爱，经历若干年的发展也诞生了一系列有中华民族内涵的作品。广西民族元素与钢琴创作的融合是传统与现代的融合，也是民族与世界的一种交流，这种融合对广西民族文化的发展与传承、钢琴艺术的创新等都有着重要的意义。

一、研究广西民族元素与钢琴音乐创作融合的重要意义

（一）保护和传承优秀民族文化

长期以来，由于各民族经济、政治、文化等各方面发展得不平衡、不充分，我国少数民族地区的发展普遍比较滞后，少数民族的部分音乐甚至走向消亡。例如,古代中国的传统乐器——尺八，它是一种吹管乐器，音色苍茫辽阔，可以传达空灵、悠远的意境，然而南宋时就已经消失了。唐代时，尺八传入日本并一路传承发展下去，成了日本重要的民族乐器。还有一些弱势的方言，如闽南语系的分支潮汕话，“00”后们已经很难去用方言完整地表达了。在社会现代化的进程中，民族元素的生态环境越来越脆弱，部分民族文化因为没有获得有效的保护，正面临着消亡的威胁。如果是在别的国家有所发展，这种艺术至少在世界上还是存在的，但如果完全消失、无从见证，那不得不说是整个人类的损失。

“越是民族的，就越是世界的。”民族艺术本身就蕴含着丰富的美感，它具有顽强的生命力，经过时间的考验，不仅能受到本民族人民的喜爱，别的民族也能领会到它的独特与美丽。西方许多有名气的音乐家、作曲家们都十分看重作品里民族风格的呈现，比如，肖邦创作的带有显著的波兰民族风格的《玛祖卡舞曲》，李斯特的《匈牙利狂想曲》也有浓重的匈牙利民族风格。20世纪30年代初期，当时的中国还没出现具有明显中国风格的钢琴曲，作曲家贺绿汀先生为参加比赛创作的一首《牧童短笛》，首创了带有中国传统民族风格的钢琴作品的先河，这首曲子为中国钢琴音乐翻开了崭新的一页。

我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？这是西方哲学三大终极问题。中国圣哲老子说过“知人者智，自知者明”，作曲家的音乐作品也应该呈现鲜明的民族身份及其所处民族、地域的文化风貌。我们十分有必要为保护和传承优秀的民族传统音乐作出努力，广西民族元素作为我国整体民族文化的一个分支和优秀代表，更需要得到有效的继承和发扬，才能鲜明地表达民族文化艺术诉求，以争取更广泛的受众认同。因此，研究广西民族元素与钢琴音乐作品的融合，更好地宣传广西传统民族文化，引发民众对广西民族文化的热情，有益于弘扬中国优秀传统文化，也有利于钢琴音乐文化的长足发展。

（二）为钢琴艺术注入新鲜血液

钢琴作为西方古典乐器的代表，它的产生和发展都是基于西方的音乐体系。三百多年来，这位“乐器之王”也面临着发展的瓶颈，中国丰富的民族元素或许可以为它提供一些灵感。中国钢琴音乐创作通过民族元素来表现其民族特征，民族元素的加入使得钢琴音乐作品具有独特的音乐语言和符号，并展现出本民族独有的气质。民族元素独特的韵味和风格对钢琴音乐创作素材的选择和创作思维的影响都能起到很好的作用，深入了解中国民族音乐形态特征、民族精神与民族美学内涵，对于创作者和学习者音乐素养和人文素养的提升都有重要的意义。

随着人们生活水平的提高，越来越多的人把学习钢琴作为自己休闲娱乐、陶冶情操的一种途径。为了让更多的民众对钢琴作品有全新的认识，从而更好地推广具有广西民族元素的钢琴作品，钢琴音乐作品的创新显得尤为必要。在过去，西方钢琴音乐作品很重视技巧的呈现，那么作曲家们可以通过引入民族元素，通过特殊的创作手法，让钢琴这一西方乐器与广西民族元素完美地融合，令作品呈现出迥然不同的魅力，如丁铃创作的《火之舞》，作品运用广西民族器乐音乐元素，中国五声调式赋予旋律变化色彩，完美地融入西方的琶音技巧和托卡塔风格，《花竹帽》取材民间歌调《买顶花帽给妹戴》，从中提炼音乐主题素材贯穿发展，以钢琴快速不间断地流动弹奏，表现花竹帽飞速旋转的景象；戴丽霞老师创作的《山寨欢哥》，运用西方多声部旋律流动，音块和弦，琶音技法融合，加以广西民族民歌元素的融入，使作品具有独特的魅力；周剑锋创作的《壮戏随想》，引用广西壮戏台步音乐，从中提炼贯穿全曲的动机，运用传统技法的同时，也采用五声化调性扩展和多调性等技法，融入钢琴演奏上，复调、琶音、和弦、八度技术等，充分发挥钢琴的性能；钟峻程教授创作的《遥远的山寨》，运用五声调式、十二音序列，音块和弦、半音阶和弦序进等作曲技法，结合广西民族民歌素材，使西方近现代创作技法与中国音乐气质相融合，具有“当代中国音乐风格”。

二、钢琴音乐创作中广西民族元素的具体表现

（一）人文地理在钢琴音乐创作中的体现

广西地处我国西南部，山清水秀，土地肥沃，雨水充沛，河流众多。壮族是广西人口数量最多的一个民族，目前还有部分壮乡人民生活在边远的山区，交通不便利，人员流动较小，远离纷扰的大都市，比较完好地保留了壮族人民生产生活中的各种习惯和风俗。在长期的发展过程中，壮族形成了自己的但并不统一的宗教信仰。他们有很多传统民俗以及带着厚重宗教色彩的节日，比如，春节、正月十五、团圆节、端午节等我们熟悉的节日，还有三月三歌圩节、蚂拐节等壮族传统节日。在广西红水河流域的东兰一带，壮族传统节日蚂拐节十分盛行。“蚂拐”是壮族人民对青蛙的通俗叫法，是人们尊崇的动物。人们通过祭祀这位掌控风雨的神明，渴望来年五谷丰登，事事顺利。

虽然音乐作品不像小说影视那样能把风光景色和故事情节具体地呈现在人们眼前，但还是能引起人们的联想，甚至能让人在大脑中形成更丰富的场景和画面。钢琴在景色表现上也有它独特的优势，在一些有广西民族特性的钢琴作品中，我们也可以感受到广西的钟灵毓秀。20世纪80年代早期，倪洪进先生创作了一组具有现代民族格调的《壮乡组曲》，这套组曲由四首曲子构成，分别是《船从远方来》《歌圩》《摇篮曲》和《酒歌》。它们采用了有差异的音乐形式和体裁，听众可以从中了解到壮族民众的生活画卷、当地的宗教、民风民俗、节日盛典以及漂亮的自然风景。作曲家通过这些作品将壮乡的风土人情展现得淋漓尽致，可以说壮族民间歌曲与西方现代音乐的精巧融合发挥了很大的作用。21世纪出版的中国近现代钢琴作品中，《雨中罗城》由广西艺术学院邱玉兰老师创作，这首作品取材广西罗城仫佬族十一字腔山歌《红花永远迎着春天开》，主部采用优美的民歌旋律贯穿始终，表现了春雨蒙蒙的罗城，一个在群山环绕中的宁静县城，空气甜润，奇山修竹，飞瀑潺潺的旖旎色彩，如诗如画令人陶醉的景象。

广西境内河流众多，因此船成为重要的交通工具。年轻的男子乘船相约与阿妹相见这一愉快景象正是《壮乡组曲》中的第一首《船从远方来》所描绘的画卷——船在河中飘，妹妹在岸上等。在壮族的民间歌会中江面往往就是他们表演的露天剧场，山山水水便是舞台的布景，年轻的男女就在此以歌会友，以歌传情。德保壮族民间调子《日头落山岗过岗》是组曲里第二首《歌圩》的灵感源泉，它以壮族人民的传统活动三月三歌圩节为题材，描绘了壮族年轻人在农历三月三这个日子到户外山间地头举行对歌并向彼此表达倾心爱慕之情的情景。乐曲情绪柔和、婉转暧昧，可谓之壮家情歌。第三首《摇篮曲》的音调可以溯源广西隆安县的一首童谣——《宝宝睡得甜》，歌词写到妈妈去田里捉蚂蚱、扑蝴蝶、捞鱼虾等情节，还给她的宝宝摘果子，回到家的时候，宝宝睡得十分香甜。朴实的歌词切实地描绘了生活的细节，作曲家以这首民谣为基础，颂扬了母爱的光辉，为听众展现了一幅温和感动、恬静安宁的农村生活画卷。酒在少数民族的生活中总是必不可少的，这在壮族人民中也不例外。壮族人民逢事必歌，又经常以酒助兴，“酒歌”就这样产生了。《酒歌》原调取自广西邕宁的《酒歌唱起迎太阳》，倪洪进先生在保持原有民族特色的同时，将壮族人民载歌载舞的场景生动地展现在了听众眼前。此类的钢琴作品还有蔡世贤教授的《刘三姐主题幻想曲》、邱玉兰教授的《山歌、火焰、烈酒》等。

（二）民族风俗在钢琴音乐创作中的体现

一个少数民族截然不同的生活习俗是我们深入了解他们喜怒哀乐的重要切入口，也是这个民族的灵魂所在。广西有各种关于精神和宗教的风俗习惯，又由于逢事必歌，因此在这些风俗习惯的形成过程中也保存了众多风格多样的壮族民歌，这些民歌也就成了音乐家们作曲的灵感来源。在上文提到的《壮乡组曲》中，有把习俗作为标题创作的作品，也有将节日中的庆祝活动方式作为标题进行的音乐制作。在壮族的歌圩对歌中，一般是男女青年进行对唱。金响的钢琴组曲《刘三姐》中的《对歌》也是歌圩这种风俗的体现，与倪洪进先生的《歌圩》的区别在于，《刘三姐》中的《对歌》是三位秀才与刘三姐的对战。这种对歌是一种民俗的展现，即以擂台赛的形式对歌，以便对一些大事要事做出决断。这种活动通常是村民聚会的大场面，宏伟壮观、热闹喧哗、人流如潮，会举行村与村、寨与寨的群体对歌赛等。

宗教节庆中祈求神灵保佑的情绪表达，在广西的钢琴音乐作品中也有一定的呈现。陈坚坚的《蚂拐歌》采用了壮族传统节日蚂拐节的民歌，还特别在钢琴部分加入了音块式和弦，听时便会不觉深思其中的韵味。此外，还有钟俊程的《大山谣》、陆陪的《山歌与铜鼓乐》、吕军辉的《水族端节》、邱玉兰的《阿依莎的吟诵》等，都表达了壮族人民过节时祈祷神明庇护、渴望美好生活的心情。

（三）民歌在钢琴音乐创作中的表现

在古今中外的音乐史上，音乐家们利用民歌来进行创作的情况屡见不鲜，有的保持原状，有人进行改编，有的甚至只需要民歌中的某些意韵。钢琴音乐创作中的民间声乐形态主要表现在两个方面：一是民族民歌旋律的运用；二是民歌中节奏与和声在钢琴音乐创作中的运用。以邱玉兰作曲的《山歌、火焰、烈酒》中的第一主题《山歌》为例，根据彝族山歌《我部害羞》的骨干音调发展而成，强而饱满的和弦表现了彝族人粗犷豪迈的性格。《山歌、火焰、烈酒》第二主题《火焰》引用了两首广西彝族山歌《我本不会唱》《你俩真正好》进行发展，作曲家运用上下摇动的半音，轻盈的八度音型，恰似黑夜笼罩的旷野中，一簌簌火把犹如繁星一般闪烁着光芒，反映彝家每逢重大节日必然焰火的风俗。《山歌、火焰、烈酒》第三主题《烈酒》引用广西彝族民歌中的酒歌《感谢共产党》，将原本吟诵性的歌调发展成为热烈奔放的旋律，表现节日中的彝族人，持酒高歌、踏火起舞、欢腾喜庆的风俗性画面。作曲家发掘了原歌曲中的旋律声调特色再把需要的东西加入自己的创作，表达了作者对广西民族民歌的喜爱和思索。

壮族民歌和声也存在于钢琴音乐创作中，因为“广西壮族民歌的大二度和声在长音处有着与钢琴音频相近的震感”。《壮乡组曲》第四首《酒歌》为了呈现民歌的和声韵味，采用了很多大二度和声音程这一广西壮族多声部民歌中的和声。

（四）民间器乐在钢琴音乐创作中的表现

壮族有特色的乐器较多，常见的有铜鼓、八仙鼓、竹笛、瓦琴、笙等，它们在各种节日及传统活动中经常出现。作曲家们提取了民族乐器表现出来的音乐特色和韵味，与钢琴音乐的创作巧妙结合，这样钢琴与民间艺术的融合也有了极大的发展空间。

广西壮族的铜鼓文化历史悠久，是广西传统音乐中的重要元素。每逢节日庆典、祈福消灾等活动，人们通常以击铜鼓为乐。铜鼓属于体鸣打击乐器，声音粗犷洪亮、音色深沉庄重，声势磅礴，尤其适合场面宏大的歌舞演绎。因此许多音乐家和作曲家们也领会到了铜鼓乐的魅力，纷纷将这种乐器融入自己的创作。如作曲家陆华柏的作品——《东兰铜鼓舞》，它以东兰壮族铜鼓为主题音乐，铜鼓演奏形成与钢琴旋律相对应的平均式八分音符节奏，展示了多声部合奏的效果。吴丽云创作的《鼓之舞》，结合现代和声里的非协和音素，利用钢琴的音色来模仿鼓声，用不同的速度、节奏分别呈现不同的铜鼓形象，或庄严，或热烈、迎风而舞。

八音是因使用鼓、锣、钹、笛、箫、弦、琴、人声等八种乐器演奏而得名。广西南部的灵山、平南、博白、浦北、玉州、藤县等地的八音最具有代表性，故称“桂南八音”。桂南八音融合了打击乐和吹奏乐，各种乐器分工合作，具有极强的艺术感染力。作曲家戴丽霞于2017年创作的钢琴独奏作品《八音戏鼓》融入广西汉族的八音和壮族铜鼓的音乐元素，运用现代的作曲手法对广西的民间音乐元素进行演绎，将广西民间乐器用钢琴进行了特殊的呈现，拓展了钢琴对民族文化的表现力。《八音戏鼓》是复三部的曲式，融入了桂南八音的旋律与节奏，全曲由三个部分构成：呈示部、展开部、再现部。“戏”是标题中唯一的动词，也是作品要表现的核心。在这首作品中，铜鼓的敲击声取材于桂南八音的《春来》，以桂南特有的铜鼓点为切入点，采用音响模拟与节奏模仿的方式，把汉族八音素材与广西壮族打击乐器铜鼓结合起来，《八音戏鼓》充分利用了钢琴的和声以及宽广的音域，钢琴声穿插、反复在八音的旋律中，该作品将钢琴模拟乐器的性能展现得淋漓尽致，着力描绘了广西“八音戏鼓”的欢乐场面。对听觉感官的不断刺激，使人感受到强烈的效果渲染。

三、结语

多年来，经过众多音乐家和作曲家的努力，已经有一些优秀的、融合了广西民族元素的钢琴音乐作品问世。这些佳作不仅体现了广西民族音乐的形态特征，也深刻再现了壮族人民的精神风貌和内涵，是我国钢琴作品里的珍贵矿藏。世界上众多国家的各个民族都拥有优秀的、经典的音乐文化，它们让世界音乐这个大花园更加绚丽多彩。随着信息时代的到来，音乐家们要继续探索钢琴音乐创作与民族元素融合的路径和方法，从单纯的模仿学习，到关注、依托本民族的文化艺术元素，钢琴作品中民族意识的呈现日益强烈，从别国成功音乐流派的经验中，利用好新技术，同时以广西民族传统为中心，以多元化的民族音乐元素，探索更新潮的作曲技法和自创技法，结合新时代性和民族性，追求新的视听角度，创作出更多钢琴音乐的经典之作。