审美心理学与艺术创作的关系

广西师范大学

审美心理学对许多人文部门产生了重大影响。在人类进化的过程中，我们从20世纪70年代开始通过发现新的石器时代考古遗址以证实这一论点。以山顶洞人时代为例，这个时代的石器已经相当地匀称规整，而且还会用锥状的物体在骨器上转动钻孔并且雕刻出花纹、纹样以装饰磨冶平滑的骨器。穿着佩戴之物全都要采用赤铁矿使其着色染在上面，撒抹红色粉沫，从而逐渐有了社会性动物的意识表现。当原始人类的审美心理与宗教意识结合到一起，原始的宗教意识就逐渐地渗透到审美心理学之中，意识不断积累形成了历史沉淀，人类的生存意识被未开发的文化给予了符号的形式，符号学也由此诞生，宗教、道德、科学、政治、与艺术的合并，其中有了一定的“审美”。

原始的上层建筑和意识形体之中，审美艺术与其他的上层建筑和意识形态，诸如宗教学、巫术科学、伦理道德等是相互融合在一起的，既是审美的，也是艺术的，并且处于人类认识范畴内，具有宗教的特点。审美意识和艺术创作在原始的时代中不是观察出来的，凝聚了原始人们的强烈感情、思想、信念、期待。

在人类文明发展史中，艺术文化源远流长，如古代文献中记载的一些史料：

“击石拊石，百兽率舞”。原始社群生活中，原始人披着动物的皮，装扮成各样的猛兽模样的机会是很多的，如“不知足之蹈之手之舞之”，原始的人们插着羽毛、戴着面具、手拿树杈围着篝火跳舞、唱歌，有可能是为庆祝狩猎成功，也有可能为了祈愿下个季节农作物的丰收而举行的一场祭祀，或者是娱乐性抒情的审美活动，或者甚至可能给予一些审美知识教育活动。人们对美的感觉区别于动物的感觉不同，是因为它赋予了巫术活动社会性的意义，有了不同的观念，包含了创作和想象力的要素在其中，所以可以说“百兽率舞”的动因可能是多种多样的。

新石器时代舞蹈纹彩陶盆上的精美图案，证明了当时人在从事狩猎的同时已开始从事农业生产劳动。而陶盆的历史价值，生动地反映了五千年前先民的舞蹈，同时它还是狩猎舞蹈和农耕舞蹈交替时期的典型舞蹈文物。图案所展示出的原始先民舞蹈的生动场面，是非常珍贵的形象资料，对于了解原始先民的生活，探索原始艺术起源、特征等方面都具有重要的参考价值。

早期中国古代的审美心理学认为，艺术创作活动的创作和发展必须经过感知知觉阶段。感官上的直接感觉、具体形象的感性认识和不能分离的审美意象，是美的创造活动的体系性的构成和心理机制。尽管最初看起来是不合理的，但也不难发现，审美心理学为中国传统绘画艺术创作奠定了坚实基础，它们密切相关，互相影响。

文字的起源要追溯至确立书法最终形态的时期，汉字的形态特征、字体结构是由像这个物体演变而成的，所以我们称之为象形文字，并以象形文字为基础建立书法发展的原则。东周之后，中国以文字作为艺术品才有了根本转变，用通俗的话来说就是“转正”，踏上了正道，一开始是镂刻在器物的表面作为装饰品，和花纹的作用是一样的，汉字与花纹的区别在于汉字是被人们赋予意义的，汉字书法创作是基于象形文字发展的线条的承接、转折等规律和形态结构，从图画的形态开始，一直延伸到线条随着心意的慢慢舒展，“象形”就像绘画一样，模仿客观世界各种各样的对象，从一开始的单一图腾符号发展到在金石上刻写文辞，记述功绩的回顾录。初期之时，青铜器上的饕餮和这些汉字（常常被铸造、刻在难看的器物底部，不容易被别人发现的地方）具有深刻的神圣意义，完全不考虑审美。直到春秋战国时期为止，青铜器能显著地独立发展，它作为艺术作品以及其独立性质的审美意识才刚刚开始浮出水面。

审美心理学与中国传统绘画艺术互为表里，传统绘画艺术创作的发展与审美心理学的揭示相得益彰。昭公元年间医和与子产的谈话，医和说：“天有六气，降生五味，发为五声，征为五色。”子产也说：“则天之明，因地之性，生其六气，用于五行。气为五味，发为五色，章为五声”。由此看出，“气”是最重要的基本范畴且涉及了生活中的方方面面，在传统的中医学关于“气”叙述，就有气虚的说法，泛指身体虚弱。在生活方面，有节气，二十四节气来反映太阳运行的周期。艺术中自然也有关于“气”的讲述，谢赫的《古画品录》中，在品一幅画的好坏时，最初的基准应以“气韵生动”为首，“气韵生动”指的是一幅画当中要生动地反映出画家的精神气质、韵味和闲情雅致。如果说以“气”来表现作品中的生机勃勃气象、笔墨气势的“活”的美感，那么“韵”则是这一整体中不同元素之间形成的有节奏、流动性质的联系。从古自今我们细细观察这些名家，他们很善于借助于笔墨传达自己的想法，对形象的生动描绘来体现自身的艺术格调和境界，一笔一画皆有味，没有扎实的笔墨功底，是很难表现出画家的心境、上好的意境。

中国画的灵魂在于艺术格调的高低和境界创作构思的巧妙，对于意境的创造，有两个关键：首先是意象整体营构，这是画家对宇宙万物、人生真谛之情景交融相合而成的实的意象。其次是“境”的生成，这是对意象整体感悟后升华为象外之象的“境”，这是虚的部分。中国画创作的意境创造必须要处理好意象（实）与境（虚）这两位一体的问题，才能“立象以尽意”（《易传》）。创造性的主体审美的心理构造，是由作为审美性的需要原动力的“气”形成的，总之，“一切的艺术创作都应该从生命（气）的体验起，而以‘韵’的展示终”。笔传“气”，墨传“韵”，形态传“神”，以及艺术创作所反映出的艺术魅力，是艺术家对客观事项的美好反映，也是艺术家通过意念来对客观物质进行艺术创作的结果。论完“气”“韵”，“神”字也值得我们细细品味，东晋六朝四大家之一的顾恺之提出了“以形写神”，其中的“神”指人物本身固有的性质和精神性的面貌，这是作者对客观对象的精神感知，亦是一种心灵体验。这与南朝时代宗炳“畅神”的“神”是一致，是作者的心情和感情的具体化。在审美的进程中，必须富有充沛饱满的创造精神，虚渺安静的审美心境，还需要创作富有灵动的气质，这些在艺术创造的过程中起着重要的作用，主体的自然活力和所有事物的活力与作品相结合，相辅相成从而营造出生机勃勃、灵动的气韵。

人的禀性、气质、思维以及所生活的社会环境、地理自然条件等影响着艺术创作受“气”的作用，也由“气”所构成，在高度重视作者心性修养的中国传统文化中，“气韵生动”也常被作为画家人品、学识等内在修养的艺术化表征，宋代郭若虚曾说：“人品既已高矣，气韵不得不高”。郭若虚认为人的品行高低是绘画水平的前提和决定因素，称人的品行并不是先天性，而是由后天栽培引起的。读书就是提高个人品行重要的方法之一，不仅限于人的品行高低，饱读诗书可以使心灵得到升华从而提高自身的心灵境界，绘画亦是一种心境体现，什么样的心性就能生出什么样的画。古代中国的绘画界，因道德品性风气盛行的原因，人的品性高低也就决定了画品的质量高低，道德品质高贵的画家，他的作品必然被人们往高处去称赞、去学习，而欠缺品行，他的画作是不容易入他人的眼，难以被世人所接受。知行合一就会得到人们的仰慕喜爱，从而爱屋及乌，传闻赵孟頫被董其昌从元四家的位置上去除，正是因为他卑劣的性格使他的作品在当时不能广为流传、不被喜爱。对于“德成而上，艺成而下”的儒家思想是中国传统绘画界中一直遵循的原则之一。

审美应该从何角度或以什么标准进行评判呢？在这个问题上，百家争鸣的春秋战国时代已经给出了答案，儒释道三家各自都有非常独到的想法，这些文学思想与中国绘画在相融交织中不断前行，对中国传统文化的影响是深刻而全面的，特别是在传统绘画领域，如“信言不美，美言不信”“凝神观照”“虚静”“解衣盘礴”等精神已融入传统绘画当中，十分显著地推动了绘画技法与绘画意境前进。在中国传统绘画之中，技法固然是基本功式的存在，但超越技法的创作心境才更是历代画家所珍视的更高存在，不受人一时的眼睛和耳朵所左右，但是人的意念被截断，敞开了心思去仔细地观察，这样，人的精神就会自由，人的心会变得充实，“天地与我并生，万物与我为一”。这等境界，这里的“物”指的是内心中对客观世界中万物的意象，既不是心理上的原因、结果，也不是逻辑上的理解，也不是宗教性的经验，只能属于审美领域。“天人合一”的观念形成了古代人追求内省的思维，强调自我反省、自我体验、自我实现的方法，中国传统绘画重视美学在艺术创作概念进程中的重要作用，但不喜爱追问画作动机，而是偏爱画者的不拘形迹和随性自然，特别是文人画一以贯之的空灵之美，以及追求此种空灵而成的写意简约更是让这般自由精神流淌于千百年来的画作流传之中。

五代南唐画家徐熙虽然出身于名门贵族，但是为人十分亲民，所以被称为“江南布衣”，他常常漫步于田野中，所以擅长画花鸟、禽鱼、草虫、蝉蝶，开创“没骨”画法，与“黄家富贵”的精致勾勒细描不同，而是随心抒写，和以往的细笔轻色来表现出鲜为人知的样式并不同，画的皆是人们常看到的一些花鸟，形成别具一格的独特风格，成为江南花鸟画派之祖，后人称之为“徐熙野逸”。他独创的“落墨”画法，更是“一气化运”而“成于自然”，粗笔浓墨但是又使得墨不掩盖笔迹，为人作画受到庄子思想的影响，可见，思想会影响到人内心的追求和向往，进而影响了画家的审美，通过画笔将心中向往的事物呈现在画中，审美心理与中国绘画艺术创作交织前行、相融不二。

在中国传统绘画史中，画家的审美观、艺术风格是时代的标记。当代人该用什么样的审美理想来指导创作实践？又该用什么样的形式才能符合当代人们的审美需要？不同的思想，产生不同的审美准则，不同的审美准则，继而产生不同的绘画风格。解决这些问题应该取其精华，去其糟粕，把中国传统绘画艺术纳入世界艺术文化的格局中加以对比和研究，获得全新的认识。怀着真情实感以及诚挚的心去研究和探索，秉承着对传统艺术资源的创造性承接、发展的原则，才能在遵循传统的前提下不落于时代之后。

注释

①《尚书·益稷》。

②《春秋左传》。

③刘承华：《艺术的生命精神与文化品格》，中国文史出版社2005 年版，第86 页。

④《图画见闻志》。

⑤《庄子·齐物论》。